Tóm tắt Luận án Hoạt động biểu diễn nghệ thuật ca trù của một số câu lạc bộ, giáo phường tại Hà Nội

Hoài Sơn Người hướng dẫn khoa học 2: TS. Nguyễn Văn Lưu Phản biện 1: GS.TS Lê Hồng Lý Viện Nghiên cứu Văn hóa Phản biện 2: PGS.TS Phạm Xuân Thạch Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Phản biện 3: TS Lê Thị Minh Lý Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch Luận án được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận án họp tại: Viện Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia Việt Nam Số 32 phố Hào Nam, phường Ô Chợ Dừa, quận Đống Đa, Hà Nội Vào lúc giờ ngày tháng năm Có thể tìm hiểu luận án tại thư viện: - Thư viện Quốc gia Việt Nam - Thư viện Viện Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia Việt Nam 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài - Lý do khoa học: Về tổng thể, đến nay ca trù chỉ được nghiên cứu ở khía cạnh di sản, khía cạnh nghệ thuật, âm nhạc, trong khi những hệ thống lý thuyết liên quan đến những biến đổi tổ chức giáo phường, CLB gắn với những hoạt động trình diễn vẫn còn một khoảng trống nhất định, hầu như chưa là đối tượng nghiên cứu chuyên sâu của một công trình hay chuyên luận nào, đặc biệt từ khi ca trù được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp năm 2009. - Lý do thực tiễn: Ngay sau khi ca trù được UNESCO ghi danh, năm 2010, Bộ VHTTDL đã công bố Chương trình hành động Quốc gia bảo vệ ca trù giai đoạn 2010-2015 với các nội dung chính trong đó có nội dung: Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết, góp phần bảo vệ và phát huy đa dạng văn hóa. Có thể nói, nội dung trên liên quan trực tiếp đến mục đích nghiên cứu của luận án này. Trong khi bối cảnh xã hội hiện nay, kinh tế phát triển, thương mại năng động, đa chiều, văn hóa đa dạng và phức tạp, nhiều giáo phường, CLB ca trù đã mạnh dạn, tiên phong trong việc phát huy giá trị di sản thông qua các hoạt động giới thiệu, quảng bá nghệ thuật ca trù tới du khách bằng cách tổ chức các buổi biểu diễn ca trù cho du khách, chủ yếu theo các tour du lịch đã đặt trước. Đây cũng là một trong những lý do quan trọng để NCS lựa chọn các CLB, giáo phường khu vực nội thành Hà Nội để nghiên cứu luận án. 2. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu của đề tài 2.1. Mục đích: Đề xuất, bàn luận mô hình hoạt động trình diễn cụ thể cho các CLB, giáo phường nội thành Hà Nội và trả lời câu hỏi nghiên cứu nêu ở trên. 2.2. Nhiệm vụ: Nghiên cứu hệ thống hóa cơ sở lý luận về hoạt động trình diễn ca trù. Tổ chức CLB, giáo phường xưa và nay, tổng hợp, so sánh, đánh giá và đưa ra quan điểm, biện pháp bảo vệ, trao truyền; Nghiên cứu hoạt động trình diễn của một loại hình đơn vị nghệ thuật (ở đây là CLB, giáo phường) đối với một loại hình nghệ thuật truyền thống là ca trù, để qua đó nghiên cứu sự biến đổi của nó theo theo thời gian; Đưa ra những vấn đề trọng tâm cần bàn luận. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu: Đối tượng nghiên cứu của luận án là hoạt động trình diễn nghệ thuật ca trù, di sản ca trù và những biến đổi của các CLB, giáo phường tại Hà Nội. 2 3.2. Phạm vi nghiên cứu: Vấn đề lý luận, lý thuyết áp dụng liên quan đến hoạt động trình diễn nghệ thuật ca trù; vấn đề biến đổi của các tổ chức CLB, giáo phường xưa và nay; Nghiên cứu thực trạng phát huy giá trị di sản ca trù và những biến đổi qua hoạt động trình diễn nghệ thuật ca trù của các CLB, giáo phường tại Hà Nội; Tìm ra những vấn đề cần bàn luận. 4. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài: Ý nghĩa khoa học: Luận án mong góp phần nâng cao hiệu quả hoạt động bảo tồn, phát huy giá trị di sản ca trù thông qua trao truyền, sáng tạo của các chủ thể văn hóa ca trù và thông qua hoạt động trình diễn nghệ thuật ca trù và những biến đổi cụ thể; Ý nghĩa thực tiễn: Những kết quả khoa học có thể được cơ quan quản lý về di sản văn hóa ở Hà Nội sử dụng cho việc bảo tồn và phát huy giá trị di sản ca trù. Ngoài ra, luận án hướng tới việc thử nghiệm xây dựng mô hình CLB, giáo phường phù hợp trong bối cảnh hiện nay, vừa phát huy, quảng bá, vừa bảo tồn được giá trị. 5. Phương pháp nghiên cứu NCS sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành của văn hóa học, trong đó hạt nhân chủ yếu là tiếp cận chuyên sâu văn hóa dân gian. Bên cạnh đó, NCS sử dụng phương pháp nghiên cứu xã hội học để xem xét các CLB - giáo phường dưới góc độ một thiết chế xã hội. 6. Bố cục luận án Ngoài phần mở đầu (8 trang), kết luận (4 trang), các danh mục, bảng biểu, phụ lục và tài liệu tham khảo (6 trang), nội dung chính của luận án được kết cấu thành 3 chương: Chương 1. Cơ sở lí luận và tổng quan về tình hình nghiên cứu, đối tượng nghiên cứu (40 trang); Chương 2. Truyền thống và biến đổi của một số giáo phường, câu lạc bộ tại Hà Nội trong trình diễn nghệ thuật ca trù (27 trang); Chương 3. Những vấn đề đang đặt ra trong hoạt động của một số giáo phường, câu lạc bộ biểu diễn ca trù ở Hà Nội từ năm 2009 đến nay (52 trang). Chương 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU 1.1. Cơ sở lý luận 1.1.1. Một số khái niệm - Văn hóa và văn hóa học: NCS xin đưa ra khái niệm của Trần Ngọc Thêm: Văn hóa là một hệ thống hữu cơ các giá trị (vật chất và tinh thần, tĩnh và động, vật thể và phi vật thể) do con người sáng tạo ra và tích luỹ qua 3 quá trình hoạt động thực tiễn, trong sự tương tác với môi trường tự nhiên và xã hội của mình. - Di sản văn hóa: Theo Công ước bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể năm 2003 của UNESCO và Luật di sản văn hóa: “Di sản văn hóa là sản phẩm tinh thần, vật chất có giá trị lịch sử, văn hóa, khoa học, được lưu truyền từ thế hệ này qua thế hệ khác ở nước Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam”. - Di sản văn hóa phi vật thể: Theo Luật di sản văn hóa: “Di sản văn hóa phi vật thể là sản phẩm tinh thần gắn với cộng đồng hoặc cá nhân, vật thể và không gian văn hóa liên quan, có giá trị lịch sử, văn hóa, khoa học, thể hiện bản sắc của cộng đồng, không ngừng được tái tạo và được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng truyền miệng, trình diễn và các hình thức khác”. - Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp: Theo Công ước 2003, việc lập ra danh sách các Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp mang mục đích rất rõ rằng: Với quan điểm thực hiện các biện pháp bảo vệ thích hợp, Ủy ban cần phải thiết lập, cập nhật và công bố Danh sách các Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp và sẽ đưa những di sản loại này vào Danh sách theo yêu cầu của các Quốc gia thành viên. - Biến đổi: Hoạt động của các CLB, giáo phường ca trù cũng đã có nhiều biến đổi theo thời gian. Trong khuôn khổ luận án, NCS đề cập chi tiết đến những biến đổi đó ở các chương sau nhằm đưa ra những đối chiếu, so sánh giữa hoạt động xưa và nay, góp phần kế thừa và tiếp thu, chắt lọc giá trị di sản cha ông để lại áp dụng cho một số CLB, giáo phường hiện nay. 1.1.2. Nghệ thuật và hoạt động trình diễn nghệ thuật dân gian Trong quy trình sáng tạo của dân gian đối với các loại hình nghệ thuật biểu diễn truyền thống đều trải qua 3 giai đoạn: 1) Cộng đồng, chủ thể sáng tác, sáng tạo; 2) Trình diễn, giới thiệu; và 3) Cộng đồng thưởng thức, tiếp nhận. Thực tế, nghệ thuật ca trù nằm trong nhóm diễn xướng múa hát trong dân gian Việt Nam. Ngoài yếu tố diễn xướng thì ca trù còn thể hiện yếu tố trình diễn rất rõ nét qua hoạt động trình diễn nghệ thuật này trong cộng đồng, qua việc giới thiệu tới công chúng và du khách. Nghệ thuật trình diễn ca trù có phạm vi lan tỏa trong dân gian ở cương vực lãnh thổ lớn nhất, với tổ chức hoạt động quy củ và có tính hệ thống, có nhà quản lý rõ ràng và có hình thức trình diễn, hoạt động chuyên nghiệp nhất. Điều đặc biệt nhất có lẽ ở chỗ: Nghệ thuật ca trù vừa là nghệ thuật dân gian, nhưng lại mang tính bác học và có tính nghệ thuật chuyên nghiệp, khó vào bậc nhất trong nền cổ nhạc Việt Nam. Theo nhiều nhà nghiên cứu, nghệ thuật ca trù 4 cũng đã được biểu diễn có hơi hướng chuyên nghiệp từ xa xưa khi ca trù được biểu diễn, diễn xướng trong cộng đồng ở các dịp lễ, hội, trò diễn tại các không gian văn hóa như đình, làng xã, giáo phường, một cách bài bản, có chương trình, tiết mục, vở diễn và các nghệ nhân được tập hợp trong các giáo phường, phường hội. Không những thế, các giáo phường ca trù thời xưa còn hoạt động trình diễn chuyên nghiệp bằng cách thành lập các nhóm ca trù, có quản giáp, ông trùm để đi biểu diễn phục vụ khách chơi tại các đô thị. 1.2. Tổng quan về ca trù 1.2.1. Sự hình thành và phát triển Ca trù khởi nguồn từ lối hát Đào nương, một lối hát lấy giọng nữ làm trọng và đã xuất hiện trong đời sống người Việt hơn hai thế kỉ trước Công nguyên. Sử chép: “Bính Ngọ năm thứ 3 An Dương Vương (255 TCN), vua ra cửa thành, thấy có con rùa vàng đến bàn việc tương lai, vua hỏi về nguyên do thành sụp, rùa vàng trả lời: Con vua trước phụ vào tinh khí núi sông của đất này để báo thù, nấp ở núi Thất Diệu, trong núi ấy có ma là con hát đời trước đến chôn ở đây”. Thời Tiền Lê, năm Thiên Phúc thứ 8 (987), Đại Hành Hoàng đế sai Khuông Việt chế khúc để hát tiễn sứ thần phương Bắc Lý Giác về nước. Khác với lối làm thơ, chế khúc là viết ca từ cho một ca điệu có sẵn, ca nương dựa vào điệu mà “bẻ thành làn hát”. Thời Lý, năm Thuận Thiên thứ 16 (1025) tại Thăng Long vua Lý Thái Tổ định ra hát xướng, con trai gọi là Quản giáp, con gái gọi là Ả đào (dân gian vẫn gọi là quản - đào). Lần đầu tiên trong lịch sử nước nhà, nghề ca xướng, và những người làm nghề ca xướng được nhà nước coi trọng và lập ra tổ chức để họ hành nghề. Do vậy mà nghệ thuật quản - đào ngày càng phát triển và hoàn thiện.. Thời Trần (1225 -1400), âm nhạc có quản giáp, ả đào ngày càng thịnh hành, ngày càng thể hiện vai trò “bao sân” trong đời sống xã hội. Thời Lê Sơ, năm thứ 4 Thiệu Bình (1437), vua Lê Thái Tông sai Lương Đăng định ra quy chế lễ nhạc. Sinh hoạt nhạc quan - đào thu hẹp dần quy mô và phân chia thành hai bộ phận Nhạc bát âm và Hát ả đào. Từ niên hiệu Hồng Đức (1470) đến niên hiệu Đức Nguyên (1675), những người hành nghề âm nhạc phải sinh hoạt trong một tổ chức mới gọi là ty giáo phường. Nghệ thuật trình diễn phục vụ cúng tế ấy là những canh hát thờ thần, sau này quen gọi là hát cửa đình. Từ nửa cuối thế kỷ XIX đến nửa đầu thế kỷ XX nhu cầu nghe hát cô đầu phát triển rầm rộ khắp nước. Nhiều đào nương ở nông thôn đua nhau ra Hà Nội và các tỉnh thành, phố thị mưu sinh. Người nhiều tiền thì thuê địa điểm 5 mở nhà hát, người ít tiền thì đi hát thuê. Đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng phát triển quá nóng nhà hát cô đầu ở các đô thị Việt Nam thời bấy giờ. Để thu hút khách, các chủ nhà hát đã chiêu mộ thêm những cô gái trẻ không biết hát làm công việc chiêu đãi khách gọi là cô đầu rượu. Theo Nguyễn Xuân Diện trong Đặc khảo ca trù Việt Nam thì ca trù được hoàn thiện cơ bản về lối chơi vào thế kỷ thứ XV. Trong khi các tư liệu mỹ thuật và khảo cổ học chưa đủ chứng lý khẳng định ca trù có từ thời Lý (Thế kỷ XI), thì bài thơ của Lê Đức Mao là tư liệu sớm nhất về ca trù và đáng tin cậy nhất để có thể chắc chắn vào thế kỷ XV ca trù đã có mặt trong văn hóa Việt Nam. 1.2.2. Hệ thống bài bản ca trù 1.2.2.1. Danh xưng nghệ thuật trình diễn ca trù - Hát ả đào: Theo Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên: Đời vua Lý Thái Tổ (1010-1028) có người ca nương tên là Đào Thị giỏi nghề ca hát, thường được nhà vua ban thưởng. Người thời bấy giờ ngưỡng mộ danh tiếng của Đào Thị nên phàm con hát đều gọi là Đào nương. Theo đó, Ả đào được coi là tên gọi cổ xưa nhất của thể loại âm nhạc ca trù. - Hát cửa đình: Đây là hình thức sinh hoạt ca trù phục vụ cho nghi thức tế lễ thần thánh ở các đình hay đền làng. - Hát ca trù: Xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là Trù, làm bằng mảnh tre ghi mức tiền ứng với giá trị mỗi thẻ, dùng để thưởng ả đào thay cho tiền mặt. Vì thế hát ả đào còn được gọi là ca trù, nghĩa là hát thẻ. - Hát cửa quyền: Đây là hình thức sinh hoạt nghệ thuật ca trù trong nghi thức cung đình thời phong kiến. - Hát nhà trò: Ả đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm bộ điệu người điên, người say rượu, người đi săn... Vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là hát nhà trò. - Hát nhà tơ: Được gọi là Hát nhà tơ, nghĩa là hát ở trong ty quan. - Hát cô đầu: Những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám bọn con em phải trích ra một món tiền để cung dương thầy gọi là tiền Đầu. Sau người ta dùng tiếng cô thay tiếng ả cho rõ ràng và tiếng đầu thay tiếng đào để tỏ ý tán tụng là bậc danh ca lão luyện đã dạy nhiều con em thành tài và được tặng nhiều món tiền đầu nên gọi là Cô đầu. - Hát ca công: Ca công là danh từ được dùng để chỉ các nghệ sĩ chốn giáo phường. Theo đó, Hát ca công hàm ý là âm nhạc giáo phường. 6 - Ca nương - Ả đào: Ca nương - Ả đào là thành viên quan trọng của tiệc ca trù, vai trò của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa gõ phách. - Kép, kép đàn: Kép cùng với đào là những thành viên quan trọng trong tổ chức hát ca trù, thông thường cũng được gọi chung là đào kép, hay thời nay gọi là ca nương - kép đàn, trong đó vai trò chính của kép là gẩy đàn (nhạc công), đào là người hát. - Quan viên, cầm chầu: Khái niệm quan viên trong ca trù dùng để gọi những người tham gia nghe hát. Trong một cuộc hát ca trù, quan viên cũng có thể tham gia cầm chầu. Họ có thể vừa là công chúng thưởng thức và cũng có thể là thành viên của ban nhạc. Ngoài danh xưng các chủ thể văn hóa trong ca trù, để tạo nên giá trị nghệ thuật âm nhạc trong ca trù, cần có sự hòa quyện của nghệ thuật diễn xướng, các nhạc cụ và lời ca tiếng hát của đào nương, trong đó, cỗ phách, đàn đáy, trống chầu là linh hồn của nghệ thuật ca trù. 1.2.2.2. Hệ thống bài bản ca trù liên quan đến tổ chức, thiết chế - Quản giáp: Theo Việt Nam ca trù biên khảo thì người đứng đầu trong giáo phường gọi là ông trùm, đứng đầu các trùm là các quản giáp hoặc nếu quản giáp là người đứng đầu giáo phường thì là kép hát, không nên hiểu quản giáp như một chức trách. - Giáo phường là một tổ chức của hát ca trù gồm nhiều họ. Cô đầu và kép từng vùng đều có một tên họ riêng, đào, kép ở họ nào mang tên họ ấy kèm theo tên của mình. Trong tổ chức giáo phường thời Lê, giáo phường có hai loại là giáo phường cung đình và giáo phường dân gian. Giáo phường cung đình có trách nhiệm như một Ty giáo phường. Ngoài ra, còn có một tên gọi khác nữa của giáo phường là giáo phòng. Bên cạnh đó còn có các xóm Nhà trò, thôn Ả đào cũng là những không gian văn hóa ca trù tương tự như giáo phường. - Ty giáo phường là một sự liên kết, tập hợp của các giáo phường các địa phương các xã, các giáp, các họ. Ty giáo phường là cơ quan chuyên nắm giữ tục nhạc (âm nhạc dân gian), là nơi thu thập, chỉnh lý và truyền bá nhạc vũ dân gian. Có Ty giáo phường cấp phủ (tỉnh, thành hiện nay) và Ty giáo phường cấp huyện bao gồm giáo phường các xã, các giáp, các họ mà thành. 1.2.3. Các vùng ca trù trên cả nước Hiện nay, cả nước có 15 tỉnh, thành phố có hoạt động của các CLB, giáo phường ca trù. Đại đa số nằm ở các tỉnh, thành Bắc Bộ đến Hà Tĩnh, Quảng Bình và Thành phố Hồ Chí Minh. Nhắc đến các vùng ca trù nổi 7 tiếng từ xưa, có thể kể đến vùng ca trù Hà Tĩnh với cái nôi ca trù làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân; vùng ca trù Hà Tây cũ với các làng, giáo phường ca trù như Chanh Thôn, Ngãi Cầu; và đặc biệt là vùng ca trù khu vực phía Đông Hà Nội như Đông Anh, Bắc Ninh, Hưng Yên, Hải Dương với mật độ dày đặc các làng, giáo phường ca trù cổ. Các vùng ca trù trên cả nước trước đây có tới hàng trăm làng, giáo phường ca trù. Hiện có tổng cộng hơn 60 CLB, giáo phường, nhóm ca trù đang hoạt động. So với trước khi được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể thế giới năm 2009 thì số lượng CLB ca trù đã tăng lên đáng kể, nhưng số lượng nghệ nhân ca trù lão làng đã tiếp tục giảm xuống do nhiều cụ đã mất. Xét về các CLB, giáo phường thì Hà Nội có gần 20 CLB, giáo phường, nhóm, trung tâm ca trù đã và đang hoạt động ở cả nội và ngoại thành. Ở một số địa phương lân cận Hà Nội và trên cả nước, cũng có nhiều CLB đang hoạt động, có thể kể đến các CLB như: Hưng Yên có Làng ca trù Đào Đặng ở xã Trung Nghĩa, TP. Hưng Yên, CLB ca trù Giáo Phòng; Ninh Bình có CLB ca trù đền thờ Nguyễn Công Trứ, CLB ca trù Cố Viên Lầu; Hà Tĩnh có CLB ca trù Nguyễn Công Trứ, CLB ca trù Cổ Đạm, CLB ca trù TTVH huyện Nghi Xuân; Quảng Bình có CLB ca trù Đông Dương. 1.2.4. Giá trị di sản ca trù 1.2.4.1. Giá trị âm nhạc, nghệ thuật trình diễn, văn học, giải trí - Giá trị âm nhạc, nghệ thuật biểu diễn: Có thể nói, về nghệ thuật âm nhạc, ca trù là tên gọi chung của rất nhiều điệu hát bài bản cần phân loại trong 46 điệu hát (Theo Đỗ Bằng Đoàn-Đỗ Trọng Huề trong Việt Nam ca trù biên khảo) cơ bản chia thành 3 lối: Hát chơi 15 điệu; Hát cửa đình 12 điệu; Hát thi gồm các điệu còn lại. Số lượng điệu hát đến nay vẫn chưa được xác định. Ca trù vô cùng kén khách, kén không gian biểu diễn, kỹ thuật thanh nhạc phức tạp, tinh vi và có thể nói hát ca trù là khó nhất. Chính vì vẻ đẹp trong tiếng hát ca trù như vậy nên dù nghệ thuật biểu diễn ca trù được thể hiện trong một không gian tĩnh lặng, khá nhỏ hẹp của các cửa đình, thì người nghe vẫn thấy hết sự trong trẻo, rõ nét qua từng nhịp phách, từng tiếng đàn và từng nhịp phách hòa với giọng ca của ca nương. Giá trị âm nhạc, giá trị trình diễn nằm ở chỗ đó. - Giá trị giải trí, ngoại giao: Theo Nguyễn Xuân Diện trong Lịch sử và nghệ thuật ca trù thì ngày đó, giáo phường An Thanh huyện Lập Thạch đã được mời về kinh đô để hát xướng đón sứ bộ các nước, cho thấy các giáo phường trong dân gian xưa đã được góp phần tham gia vào các hoạt động lễ tiết ngoại giao của nhà nước. Giá trị di sản ca trù còn được thể hiện trên 8 khía cạnh giải trí. Thời xưa, hát ca trù để vua, quan và nhân dân thưởng thức, giao lưu và sinh hoạt cộng đồng làng xã. Thời Pháp thuộc, hát ca trù ở nội thành Hà Nội bị biến thể thành hát cô đầu, cô đầu rượu để phục vụ mục đích giải trí (theo khía cạnh giải trí không lành mạnh) của giới ăn chơi. 1.2.4.2. Giá trị phản ánh một số giai đoạn lịch sử, văn hóa, xã hội Ca trù xuất hiện trong xã hội phong kiến Việt Nam từ thế kỷ thứ XI, sau đó được thể hiện rõ nét ở thế kỷ XV thời nhà Lê. Ca trù với những tên gọi khác như hát nhà tơ, hát cửa đình, hát cửa quyền, hát ả đào, hát cô đầu, đều thể hiện những giai đoạn lịch sử khác nhau, những không gian văn hóa khác nhau ở nông thôn, làng xã phong kiến Việt Nam thời xưa hay ở các đô thị với các tổ chức giáo phường, nhóm, hội. Thực tế, trong các giai đoạn phong kiến, ca trù không phải là nghệ thuật đại chúng, đa dạng công chúng, đa dạng người nghe nên sẽ có giá trị phản ánh một số giai đoạn lịch sử nhất định nhưng sức ảnh hưởng không lớn. Ngoài ra, ca trù còn có giá trị văn hóa, giáo dục, tín ngưỡng sâu sắc trong những giai đoạn lịch sử. 1.3. Tổng quan về tình hình nghiên cứu ca trù và hoạt động trình diễn nghệ thuật ca trù 1.3.1. Tình hình nghiên cứu giai đoạn trước năm 1954 Tư liệu để nghiên cứu ca trù bao gồm nhiều nguồn khác nhau, hiện đang tồn tại trong dân gian như: tượng thờ, tự khí, câu đối, hoành phi, sắc phong, văn bia, ca phả trong các di tích, cùng những tín ngưỡng, tập tục, kiêng kị; các bài ca lưu truyền trong các giáo phường... Mỗi nguồn tư liệu này đều có giá trị nhất định trong việc tìm hiểu, nghiên cứu về ca trù. Tư liệu Hán Nôm là mảng tài liệu rất quý và đáng tin cậy để nghiên cứu về lịch sử ca trù, lịch sử nghiên cứu ca trù, nghệ thuật biểu diễn và các văn bản thơ - ca trù. Đại Việt sử kí toàn thư của Ngô Sĩ Liên, hay Khâm định Việt sử thông giám cương mục là những tài liệu lịch sử chính thống đã dành một số dòng nhất định ghi lại những vấn đề liên quan đến nghệ thuật ca trù. Theo Nguyễn Xuân Diện trong Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù thì tài liệu thơ cổ Đại nghĩa giáp bát thưởng đào đại văn của tiến sĩ Lê Đức Mao (1462- 1529) soạn trước năm 1505 được chép trong sách Lê tộc gia phả (A.1855, thư viện Nghiên cứu Hán Nôm) là tư liệu sớm nhất mang hai chữ ca trù. Phong phú nhất trong mảng sách về ca trù trong kho tàng thư tịch Hán Nôm là những bài thơ soạn cho ca trù. 9 Theo Ca trù cung đình Thăng Long, trong một số tư liệu nghiên cứu ca trù viết bằng chữ Nho có thể kể tên vài tên sách như, Ca trù bị khảo của Vũ Ngọc Phác, hoặc Ca trù thể phách của Nguyễn Hữu Thanh. Ngoài ra còn có sách chữ quốc ngữ như Hát ả đào của Phạm Văn Duyệt H.1923, Đào nương ca của Nguyễn Văn Ngọc H.1932, Hát ả đào Hà Liên 1934. Bên cạnh đó, không thể không kể đến những tư liệu viết về ca trù như: Văn chương trong lối hát ả đào, Tạp chí Nam Phong, 1923, Sài Gòn; Khảo luận về cuộc hát ả đào, Tạp chí Nam Phong, 1923, Sài Gòn; Nguyễn Tường Tam, Người ca kỹ họ Nguyễn, 1927, Hà Nội. Những bài viết sâu sắc với những từ ngữ đẹp đẽ nhất dùng để miêu tả ngợi ca nghệ thuật ca trù của Phạm Quỳnh với Văn chương trong lối hát ả đào, hay một số bài viết của Nguyễn Xuân Khoát, Ngô Linh Ngọc đều bắt nguồn từ đây. 1.3.2. Tình hình nghiên cứu giai đoạn từ 1954 đến nay Giai đoạn này, một số bài viết được đăng tải trên các tạp chí sách báo khoa học như Văn học, Hán Nôm, Văn hóa nghệ thuật, Âm nhạc, của tác giả Vũ Ngọc Khánh, Nguyễn Hữu Mùi, Dương Đình Mình Sơn, Duệ Anh - Bạch Vân, Nguyễn Đức Mậu, Nguyễn Xuân Diện, Nguyễn Thụy Loan, Tú Ngọc, cũng đã góp phần làm dày thêm những sưu tầm, tổng hợp tư liệu, nghiên cứu về ca trù, âm nhạc trong ca trù. Những tuyển tập như Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề; Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, Hát ả đào của Trần Văn Khê, Tuyển tập thơ ca trù của Ngô Linh Ngọc, Ngô Văn Phú năm 1987,phải nói là những tư liệu đặc biệt về nghệ thuật ca trù, lịch sử ca trù; Những bài khảo cứu của thời kì trước đây trên Tạp chí Nam Phong hay sau này là những nghiên cứu chuyên sâu của tiến sĩ Nguyễn Xuân Diện với Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù; Ca trù qua các khế ước, điều luật của nhà nghiên cứu Trần Thị Kim Anh, Không gian văn hóa - các chức năng văn hóa xã hội và những hình thức biểu hiện của nghệ thuật ca trù của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền, Âm nhạc ca trù của PGS.TS Vũ Nhật Thăng, Thơ trong ca trù, Hát nói Nguyễn Công Trứ, Ca trù nhìn từ nhiều phía của tiến sĩ Nguyễn Đức Mậu hay Phan Thư Hiền viết về Nguyễn Công Trứ với ca trù, nhạc sĩ Dương Đình Minh Sơn với Ca trù cung đình Thăng Long đều là những công trình vô cùng quý giá để NCS kế thừa, học hỏi và đưa vào luận án những cứ liệu quan trọng. Bên cạnh đó, có thể kể đến Kỷ yếu Hội thảo khoa học Quốc tế Hát ca trù người Việt năm 2006 tại Hà Nội với một số công trình nghiên cứu có giá trị về ca trù của một số học giả trong và ngoài nước. 10 Trên phương diện luận án hoặc công trình có liên quan, đối với nhóm các công trình nghiên cứu về ca trù thì ở Việt Nam và trên thế giới, tính đến hiện nay, theo hiểu biết và tìm hiểu của NCS, đã có 02 luận án tiến sĩ nghiên cứu riêng biệt về nghệ thuật ca trù và đã được bảo vệ thành công năm 2007 của một nghiên cứu sinh Việt Nam (Nguồn tư liệu Hán Nôm với việc nghiên cứu ca trù của Nguyễn Xuân Diện); và năm 2012 của một nghiên cứu sinh người nước ngoài (Lịch sử và âm nhạc của ca trù - Alienor Anisensel - Đại học Paris Ouest-Nanterre - Pháp, do GS.TS. Trần Văn Khê và GS.TS. Trần Quang Hải hướng dẫn). Trong giai đoạn từ 1954 đến nay, các tài liệu như Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề; Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, Hát ả đào của Trần Văn Khê, nghiên cứu chuyên sâu của TS. Nguyễn Xuân Diện với Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù; Không gian văn hóa - các chức năng văn hóa xã hội và những hình thức biểu hiện của nghệ thuật ca trù của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền, Ca trù nhìn từ nhiều phía của TS. Nguyễn Đức Mậu và các tuyển tập như Đặc khảo ca trù Việt Nam hay Hát ca trù người Việt do Viện Âm nhạc xuất bản, đều đã đề cập ít nhiều đến các vấn đề liên quan đến giáo phường, ty giáo phường xưa cùng hoạt động trình diễn của các giáo phường giai đoạn trước 1954, đồng thời cũng đề cập đến sự biến đổi của các giáo phường ca trù, chính xác hơn là sự mai một về văn hóa, không gian trình diễn ca trù trong giai đoạn Hà Nội có tới hàng trăm ca quán với hàng nghìn kỹ nữ (cô đầu rượu). Tác giả đã mạnh dạn chắt lọc, kế thừa các nghiên cứu này để đưa vào trong các phần, chương của luận án để làm căn cứ đánh giá sự biến đổi. Tóm lại, tác giả đã may mắn kế thừa được nhiều công trình, sách, tài liệu, kỷ yếu, luận án của các học giả, soạn giả, nhà nghiên cứu, các tiến sĩ đã dày công nghiên cứu về ca trù. Tuy vậy, xét trên bình diện nghiên cứu chuyên sâu, có hệ thống về sự biến đổi của các CLB, giáo phường Hà Nội hiện nay và hoạt động trình diễn của nó trong đời sống hiện nay, thì sau năm 2009, chưa là đối tượng của một chuyên luận nào, nhìn từ cả hai phía xưa - nay. Tiểu kết chương 1 Chương 1 đề cập đến 03 vấn đề quan trọng để làm căn cứ nghiên cứu chuyên sâu các nội dung biến đổi, hiện trạng và mô hình ở các chương sau. Vấn đề cơ sở lý luận và tổng quan các vấn đề nghiên cứu liên quan đến đề tài luận án là những vấn đề có tính bản lề, cơ sở để qua đó áp dụng hệ thống lý thuyết, bản chất các khái niệm, các quan điểm vào trong nghiên cứu luận án. Việc nghiên cứu tổng quan về ca trù, tổng quan tình hình nghiên cứu ca 11 trù nói chung và hoạt động trình diễn ca trù nói riêng được đưa ra nhằm làm rõ hơn những luận điểm, bản chất của các vấn đề gắn với ca trù, giá trị di sản ca trù, không gian văn hóa giáo phường, CLB của ca trù xưa và nay nhằm liên kết các vấn đề cần nghiên cứu trong luận án để làm cơ sở cho các chương sau. Chương 2 TRUYỀN THỐNG VÀ BIẾN ĐỔI CỦA MỘT SỐ GIÁO PHƯỜNG, CÂU LẠC BỘ TẠI HÀ NỘI TRONG TRÌNH DIỄN NGHỆ THUẬT CA TRÙ 2.1. Truyền thống của các giáo phường 2.1.1. Đôi nét về tổ chức, không gian, truyền thống giáo phường xưa Theo Nguyễn Xuân Diện trong Lịch sử và nghệ thuật Ca trù, giáo phường ca trù được tổ chức quy củ, chặt chẽ. Quyền lợi lớn nhất của giáo phường được xác nhận trong một tấm bia đá dựng ngay trước cửa đình là được quyền giữ cửa đình này. Đào nương và kép đàn đều phải thuộc các giáo phường. Mỗi giáo phường là một họ, được đặt tên cụ thể và lối gọi này chỉ dùng trong giáo phường với nhau. Xưa, Ty giáo phường là một tổ chức quản lý hoạt động ca xướng tương đương cấp huyện. Giáo phường các xã được đặt dưới sự quản lý của Ty giáo phường. Người đứng đầu Ty giáo phường là một ông Trùm và chia việc giữ các cửa đình trong huyện cho các giáo phường. Các giáo phường này được phép toàn quyền biểu diễn tại đình làng này, hoặc được phép tùy ý mời giáo phường khác đến hát, trình diễn giúp trong những ngày tiệc của làng và hưởng quyền lợi. Đặc biệt, giáo phường sẽ được trình diễn, hát trong lễ xông đình trong dịp hoàn thành công việc tu tạo sửa chữa đình làng. Ngược lại, giáo phường cũng phải có một số trách nhiệm đóng góp vào các nghi thức hát xướng tế lễ của làng, theo mức độ quy định giữa làng xã sở tại với giáo phường. Quyền lợi của giáo phường được xác định bằng một tấm bia đá đặt trang trọng ngay trước cửa đình làng mà giáo phường được quyền hưởng lợi. Trong giáo phường xưa, việc thờ kính thầy dạy rất được xem trọng. Trò coi thầy như cha mẹ, “sống tết, chết giỗ”. Những ả đào già có tài thường dạy dỗ được nhiều học trò thành nghề và rất được kính trọng. Mỗi khi các học trò đi hát được trả tiền công vẫn thường trích ra một khoản tiền để góp với giáo phường cung dưỡng thầy. Đối với giáo phường, tất cả các công việc như lễ tế tổ hằng năm, các lệ kiêng tên tổ ca trù, việc thờ thầy, việc chia tiền hát, lệ mở xiêm áo để công nhận 12 một cô đào bắt đầu được hành nghề đều được tổ chức và tuân thủ nghiêm ngặt và tự nguyện. 2.1.2. Lề lối, sinh hoạt của một giáo phường Trong mỗi giáo phường, người ta bầu ra một kép đàn có đủ tài đức song toàn làm người thủ lĩnh, sắp đặt mọi công việc của giáo phường, gọi là ông trùm hàng huyện (tức Quản giáp). Bên cạnh đó là hội đồng trị sự của giáo phường bao gồm các ông trùm họ ở từng làng xã (còn gọi là trùm cửa đình). Người quản giáp thời xưa được chính quyền công nhận như một thứ chức dịch và có quyền điều khiển mọi công việc trong mỗi giáo phường. Các giáo phường chia nhau ra giữ những cửa đình, cửa đền trong mỗi vùng cư trú làm chỗ sinh nhai. Về mặt xã hội, đây là một tổ chức phường hội rất ổn định trật tự. Các giáo phường không bao giờ “xâm phạm” đất làm ăn của nhau. Mọi đầu mối, sự vụ của đào kép trong phường đều do quản giáp sắp đặt, điều hành. Trong mỗi giáo phường đều tồn tại những luật lệ truyền thống như những luật tục kiểu làng xã. Việc tập hợp thành một tổ chức riêng, chứng tỏ ngay từ thời kỳ đầu, ca trù đã manh nha hình thành tính chuyên nghiệp. Ví dụ khi các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì phải sức trước cho quản giáp lựa chọn người. Các làng tế, lễ hay tư gia có việc vui, muốn tổ chức hát ả đào cũng phải điều đình trước với quản giáp. 2.1.3. Giáo phường hoạt động ca hát ở Hà Nội cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX Thế kỷ XIX được xem là thời kỳ mà hát ả đào chính thức trở thành thú vui tao nhã của giới nho sĩ. Họ dùng hát ả đào để bộc bạch tâm trạng bị dồn nén của mình. Dần về sau, hát chơi không còn tưng bừng với đào nương ăn mặc rực rỡ, khi hát khi múa khi đàn khi sáo như ở thời Lê nữa mà trở nên đằm thắm hơn, sâu sắc hơn trong cuộc hát. Đến nửa đầu thế kỷ XX, một số giáo phường Hà Nội vẫn duy trì nền nếp cũ, truyền dạy nhau các lề lối hát xướng trong giáo phường của mình, vẫn giữ lệ hát cửa đình ở các ngôi đình trong phố, trong làng, vẫn tổ chức tế tổ, hát thi. Càng về sau, cùng với sự phát triển của ca trù, tổ chức giáo phường cũng có những phân hoá. Trong khi giáo phường ở nông thôn vẫn giữ các truyền thống lâu đời thì các giáo phường ở thành thị biến đổi dần với sự nới lỏng các quy tắc l