Thế giới nghệ thuật trong kịch Shakuntala của kalidasa

hường xem đó là thước đo để đánh giá một số nền kịch khác. Thế nhưng trong tiến trình lịch sử văn học, kịch Ấn Độ đã chứng minh tính độc lập với những đặc trưng rất riêng biệt của mình. Đồng thời kịch Ấn Độ cũng rất gần gũi với kịch truyền thống Phương Đông. Là một loại hình nghệ thuật, nhưng không như ở các nước khác, kịch cổ điển Ấn Độ không chỉ đơn thuần là để giải trí mà còn thể hiện rõ tinh thần Ấn Độ, mang những đặc điểm về tôn giáo, tư duy, triết lý sống của người Ấn Độ. Kịch cổ điển cũng đã góp phần rất lớn vào bản sắc văn hóa Ấn, một nền văn hóa thiên về chiều sâu của bản chất và đậm màu sắc tâm linh. Tác gia ưu tú nhất của kịch cổ điển Ấn Độ là Kalidasa, người được mệnh danh là “Chúa thơ”, là “Shakespeare của Ấn Độ”. Tác phẩm của ông không nhiều và mặc dù ra đời cách đây hàng chục thế kỉ, nhưng những trải nghiệm về cuộc sống và tình yêu trong các tác phẩm của ông, cho đến nay, vẫn luôn mới mẻ và độc đáo. Shakuntala là một trong những vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa. Tinh thần nhân đạo cao cả, cùng với những trang miêu tả thiên nhiên, miêu tả nội tâm nhân vật sâu sắc, vở kịch đã làm say mê người đọc biết bao đời nay. Shakuntala được xem là một trong những kiệt tác mẫu mực của lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, là “kì công thứ nhất” (tập Gitanjali (Thơ Dâng) của Rabindranat Tagore được xem là kì công thứ hai) của văn học Ấn Độ, là tác phẩm mà khi đọc xong Geothe, đại thi hào Đức, đã thốt lên: Nếu muốn có một tiếng ôm ấp được hoa mùa xuân và quả mùa thu. Một tiếng làm đắm say, nuôi dưỡng và thỏa mãn được tâm hồn. Nếu muốn có một tiếng bao gồm được cả trời đất. Thì tôi gọi Shakuntala Tiếng đó nói lên tất cả. Với ý nghĩa đó, việc nghiên cứu Kalidasa và tác phẩm của ông là một việc làm cần thiết trong quá trình tìm hiểu và giảng dạy văn học Ấn Độ trong nhà trường, giúp chúng ta có sự hiểu biết toàn diện hơn về văn học sử Ấn Độ. Hơn nữa, kịch cổ điển Ấn Độ có mối quan hệ mật thiết với kịch truyền thống Phương Đông, tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ sẽ có cái nhìn toàn diện hơn về kịch Phương Đông nói riêng, kịch thế giới nói chung. Việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala theo hướng loại hình, tiếp cận tác phẩm từ góc độ thi pháp và đặt tác phẩm trong tương quan so sánh với đặc điểm kịch của một số dân tộc khác để thấy rõ những đặc trưng nghệ thuật của kịch cổ điển Ấn Độ. Hơn nữa, những tài liệu nghiên cứu về Kalidasa và tác phẩm của ông ở nước ta còn rất ít, chưa có sự quan tâm thích đáng. 2. Mục đích nghiên cứu Nghiên cứu tác phẩm từ góc độ thi pháp học trên cơ sở lí luận kịch cổ điển Ấn Độ để nắm được những đặc trưng cơ bản về nội dung và nghệ thuật của vở kịch. Bằng những đối chiếu, so sánh cụ thể giữa các tác phẩm kịch, từ đó thấy được những điểm khác biệt cơ bản giữa hai nền kịch Đông - Tây, đồng thời cũng thấy rõ một số đặc trưng của kịch truyền thống Phương Đông. 3. Lịch sử vấn đề Cho đến nay, việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala và một số tác phẩm của Kalidasa, ở nước ta, thực sự rất ít, phần nhiều là những giới thiệu ngắn trong một số bài viết, bài nghiên cứu. Chưa có công trình nào đi vào nghiên cứu cụ thể về nội dung và những đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm. Dưới đây, chúng tôi tổng hợp một số ý kiến của các nhà nghiên cứu về văn hóa, văn học Ấn Độ và các nhà nghiên cứu về Kalidasa. 3.1. Ở Việt Nam 3.1.1. Những công trình nghiên cứu văn hóa, văn học Ấn Độ Năm 1982, trong cuốn Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài (Hữu Ngọc chủ biên, Nxb Văn hóa), chúng ta được biết đến Kalidasa là “nhà thơ Ấn Độ lớn nhất của văn học tiếng Sanskrit”. Vở kịch Shakuntala được các tác giả giới thiệu khá sơ lược: Nội dung sáng tác mang tính nhân đạo sâu sắc, ca ngợi cuộc sống trần thế, tình cảm được miêu tả một cách tế nhị. Khác các tác phẩm Sanskrit ở chỗ văn phong trong sáng, không mang tính chất hoa mĩ giả tạo, không miêu tả nhân vật và tình cảm dài lê thê và quá tô đậm [22, tr.325]. Trong Truyện cổ dân gian Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội, 1982 (Sau này được tác giả in trong cuốn Văn hóa Ấn Độ, Nxb Tp.Hồ Chí Minh, năm 2000), Nguyễn Tấn Đắc viết lời giới thiệu, ông đã có một vài so sánh giữa truyền thuyết “Shakuntala” với vở kịch Shakuntala. Với cách tiếp cận vấn đề từ cái nhìn truyền thống, tác giả chú ý đến dấu ấn phong kiến im đậm trong vở kịch “Lễ giáo Ấn Độ đối với người đàn bà cũng là thứ tam tòng khắc nghiệt: nhỏ nghe cha, cưới nghe chồng, góa nghe con” [68, tr.8]. Nguyễn Thừa Hỷ trong cuốn Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục 1986, khi nhắc đến những thành tựu rực rỡ của triều đại Chanđra Gupta II (thế kỉ IV), thời đại hoàng kim của văn hóa nghệ thuật Ấn Độ, đã giới thiệu Kalidasa là một trong “chín viên ngọc quý”, là “chiếc mũ miện” của làng thơ, là “Nhà thơ vĩ đại của nhân dân Ấn Độ đồng thời là danh nhân thế giới” [49, tr.46]. Vở kịch Shakuntala được biết đến với: Nội dung trữ tình, tinh thần nhân đạo, nghệ thuật điêu luyện và ngôn ngữ trong sáng của vở kịch đã chinh phục được hàng triệu người đọc trong nhiều thế kỉ [49, tr.47]. Sau đó, trong công trình Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Giáo dục 1986, Nguyễn Thừa Hỷ đã nhấn mạnh những đóng góp của Kalidasa đối với nền văn hóa Ấn Độ nói chung, với kịch Ấn Độ nói riêng. Kalidasa là một nhà thơ lớn của nền văn học Ấn Độ cổ đại, đỉnh cao của thơ ca trữ tình và sân khấu truyền thống Ấn Độ, đồng thời là một nhà thơ lớn của thế giới [50, tr.152]. Tác giả đã giới thiệu một số đặc trưng kịch cổ điển Ấn Độ như đề tài, chủ đề, nhân vật, tính cách điệu… Và vở kịch Shakuntala, theo ông: “xứng đáng là một trong những vở kịch cổ điển được đánh giá cao nhất trong gia tài văn hóa nhân loại” [50, tr.157]. Trong cuộc du quan Ấn Độ cùng Nhật Chiêu trong tác phẩm Câu chuyện văn chương Phương Đông, dừng chân ở đất nước Ấn Độ huyền bí, Kalidasa là một điểm sáng trong vườn văn học Ấn. Ông hiện lên với bức chân dung một nhà thơ: Kalidasa thường ca hát về những hoan lạc của tình yêu và vẻ đẹp thiên nhiên. Dù chọn đề tài từ những câu chuyện tôn giáo xa xưa nhưng Kalidasa biết rót vào đấy những mật ngọt trần gian [53, tr.146]. Theo tác giả, vở kịch Shakuntala “Thể hiện cảm thức yêu đương, từ tình yêu nhục thể đến tâm linh với những biến chuyển tình cảm từ xao xuyến, nhớ nhung, buồn bã tủi nhục…đến hòa hợp vẹn toàn” [53, tr.152]. Tác giả cũng rất chú ý đến sự thể hiện không gian và thời gian trong vở kịch. Theo ông, Không gian có sự gắn kết chặt chẽ với nhân vật và tinh thần của vở kịch, và thời gian, bên cạnh thời gian tuyến tính là thời gian vòng tròn. Nguyễn Đức Đàn trong công trình Tư tưởng triết học và đời sống văn hóa văn học Ấn Độ, Nxb Văn học, khi giới thiệu nền văn hóa Sanskrit đã nhấn mạnh “Tên tuổi lớn nhất của nền văn hóa Sanskrit và có thể là của toàn bộ nền văn hóa Ấn Độ là Kalidasa” [41, tr.384] và “tác phẩm loại nhất của Kalidasa và cũng là của toàn bộ nền sân khấu Ấn Độ là vở Shakuntala ” [41, tr.427]. Tác giả cũng đã có những nhận xét về vở kịch Shakuntala. Trên những nền tảng đặc biệt Ấn Độ, tác giả đã sáng tác được một tác phẩm tuyệt tác. Những tình cảm tế nhị, cái đẹp của quang cảnh thiên nhiên, sự kế tiếp các cảnh hoặc xúc động, hoặc vui vẻ, tất cả những cái đó đã tạo nên tính cách của vở kịch với một văn phong trang nhã, vốn là đặc điểm của bậc thầy [41, tr.428]. Trong những công trình nghiên cứu văn học Ấn Độ sau này, lí luận về kịch Ấn Độ đã được các nhà nghiên cứu quan tâm hơn. Trong tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 8 năm 1997, bài viết “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân khấu Ấn Độ” của Ngô Văn Doanh đã trình bày sơ lược vài nét về nghệ thuật sân khấu Ấn Độ. Về khái niệm Rasa, theo ông: Quan điểm về Rasa hay lí thuyết về các cảm xúc thơ mộng, các khoái cảm và xúc cảm thẩm mĩ nổi bật lên như một tư tưởng mang tính lí thuyết chung [39, tr.85]. Những xúc cảm chính và những xúc cảm thoáng qua cũng được tác giả nhắc đến. Từ những xúc cảm này, người Ấn Độ đã xây dựng lên lí thuyết về những mối quan hệ xúc cảm “giữa diễn viên và người xem, giữa các cảnh trên sân khấu và tác giả”. Năm 2003, trong cuốn Văn học so sánh, nghiên cứu và dịch thuật có bài viết “Lí luận kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasatra của Bharata” của Phan Thu Hiền. Việc so sánh lí luận hai nền kịch Đông và Tây, tác giả đã giải quyết một số vấn đề cơ bản của kịch một cách thấu đáo. Ở công trình này, lí luận kịch cổ điển Ấn Độ cũng được tác giả trình bày cặn kẽ, giúp người đọc thấy được tính độc lập cũng như tính truyền thống của kịch cổ điển Ấn Độ so với kịch Hi Lạp. Tiếp đó, trong công trình Thi pháp học cổ điển Ấn Độ Nxb Khoa học xã hội - 2006, Phan Thu Hiền đã đặt lí luận kịch cổ điển Ấn Độ trong hệ thống thi pháp học cổ điển Ấn Độ. Ba loại hình: kịch, thơ cổ điển, văn chương sùng tín tương ứng với ba đặc trưng cơ bản là: Rasa, Alankara, Dhvani. Cách làm này đã thực sự mang lại cái nhìn toàn diện hơn đối với thi pháp học cổ điển Ấn Độ nói chung và lí luận về kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Đặc biệt trong chương II “Những nguyên lí cơ bản của thi pháp học cổ điển Ấn Độ”, tác giả đã đặt Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata trong quan hệ so sánh với Poetics (Thi pháp học) của Aristotle, và mẫu phân tích là hai vở Shakuntala của Kalidasa và vở Medea của Euripide. Điều này đã làm sáng tỏ điểm tương đồng và khác biệt giữa kịch Ấn Độ và kịch Hi Lạp. Đặc biệt ở phần cuối sách, tác giả đã trích dịch năm chương trong cuốn Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata, giúp cho việc tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung ngày càng thuận lợi hơn. Các nhà nghiên cứu đã cho ta thấy được vị trí của Kalidasa và những đóng góp của ông đối với văn hóa Ấn Độ nói chung và kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Và vở kịch Shakuntala, với tài năng sáng tạo độc đáo của Kalidasa, xứng đáng là một trong những kiệt tác của sân khấu thế giới. 1.3.2. Những công trình nghiên cứu về Kalidasa Nghiên cứu về Kalidasa có lẽ phải nhắc đến Cao Huy Đỉnh, người có công đầu tiên giới thiệu vở kịch Shakuntala đến độc giả Việt Nam. Trong tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 - 1960, với bài viết “Nhà thơ Caliđaxa và vở kịch bất hủ Sơcuntơla” tác giả đã phác thảo vài nét tiêu biểu về vở kịch và nhà thơ Kalidasa, người mà ông cho rằng: Thơ và kịch của ông tràn đầy tình yêu, sức sống và ánh sáng. Tác phẩm của ông đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của người Ấn từ xưa tới nay. Tên tuổi của ông không những là niềm tự hào của nhân dân Ấn mà còn là một bông hoa đẹp của nhân loại [5, tr.66]. Đến năm 1962, Vở kịch Shakuntala được Cao Huy Đỉnh dịch ra tiếng Việt (Nxb Văn hóa). Trong phần giới thiệu, tác giả đã khái quát sơ lược về cuộc đời Kalidasa và truyền thống văn học Ấn Độ, về tư tưởng triết lí, xã hội và quan điểm nghệ thuật của Kalidasa thể hiện trong vở kịch. Bên cạnh đó, tác giả trình bày một số đặc điểm nổi bật của kịch cổ điển Ấn Độ. Có thể nói, những đóng góp của ông có ý nghĩa rất lớn đối với việc nghiên cứu Kalidasa nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung. Trong cuốn giáo trình Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Lưu Đức Trung đã dành ra một chương để giới thiệu Kalidasa và vở kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả trình bày một số đặc trưng cơ bản của kịch cổ điển Ấn Độ như nội dung, hình thức tuồng kịch, nhân vật và ngôn ngữ…Những nhận định của tác giả về Kalidasa là hết sức xác đáng: Kalidasa đã biết vận dụng và phát triển cao tính hình ảnh và tính uyển chuyển của thơ ca Sanskrit và văn học dân gian đến mức độ chưa từng thấy để ca ngợi tình yêu lứa đôi, tình yêu thiên nhiên, đất nước [28, tr.101]. Ở công trình này, tác giả trình bày khá chi tiết một số vấn đề về nội dung và nghệ thuật của vở kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả nhấn mạnh đến ngòi bút nhân đạo của Kalidasa trong việc ca ngợi tình yêu trong sáng, giá trị hiện thực và sức mạnh tố cáo của tác phẩm, đặc biệt là sức sáng tạo hiếm thấy của Kalidasa trong việc sử dụng nghệ thuật ngôn từ. Kalidasa là bậc thầy về mĩ từ pháp, là người am hiểu khá sâu sắc tiếng nói giản dị, cụ thể trong sáng và véo von của quần chúng nhân dân...sở trường đặc biệt là dùng ẩn dụ, tỉ dụ, nhân cách hóa không kém gì văn chương hiện đại; sử dụng thần thoại, phương ngôn, thành ngữ một cách sinh động; kế thừa và vận dụng chất trữ tình trong Ramayana và Mahabharata sâu sắc và tinh tế [28, tr.111]. Tạp chí Văn học số 7 - 1997, trong bài viết “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ điển Ấn Độ”, một lần nữa Nguyễn Đức Đàn khẳng định sự thể hiện tình cảm tế nhị trong vở kịch Shakuntala, cũng như quang cảnh thiên nhiên, sự xúc động, vui vẻ trong các cảnh cùng với văn phong tao nhã đã đem lại thành công cho vở kịch. Trong cuốn Văn hoá văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã hội - 2002, có bài viết “Vở kịch Shakuntala của Kalidasa và một vài đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ” của Nguyễn Thị Trúc Bạch. Với mục đích làm rõ những đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ qua vở kịch Shakuntala nên tác giả chỉ đi vào tìm hiểu một số đặc điểm như nghệ thuật tổng hợp, sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi, sân khấu cách điệu, sân khấu của cảm xúc. 3.2. Ở nước ngoài 3.2.1. Ở Ấn Độ Trong nền văn học Ấn Độ, Kalidasa có một vị trí hết sức quan trọng. Tác phẩm của ông được xem là chuẩn mực của kịch cổ điển Ấn Độ và được học ở hầu hết các trường phổ thông, đại học, và luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm. Đã có rất nhiều quan điểm, nhiều tranh cãi về ông nhưng Kalidasa luôn chiếm vị trí xứng đáng trong nền văn học Ấn và là niềm tự hào của người Ấn ở mọi thời đại. Việc tập hợp những nghiên cứu về tác phẩm Shakuntala trên chính quê hương của nó là rất khó khăn, chính vì thế, chúng tôi chỉ dựa vào một số tài liệu ít ỏi đã tìm được trong thời gian thu thập. Cố thủ tướng J.Nehru trên con đường đi tìm những giá trị văn hóa đích thực của dân tộc mình đã rất tự hào về nền kịch Sanskrit, ông khẳng định tính chất độc lập của kịch Sanskrit đối với kịch Phương Tây. Vì thế, ông rất tâm đắc với lời nhận xét của giáo sư Sylvain Levi về Kalidasa “Cái tên Kalidasa chi phối nền thơ ca Ấn Độ và thâu tóm nó một cách xuất sắc. Drama, sử thi bác học, bi ca, đến ngày nay còn đang chứng nhận sức mạnh và sự linh hoạt của thiên tài lỗi lạc đó” [38, tr.342]. Năm 1960 giáo sư Ramendra Mohan Bose xuất bản cuốn Abhijnana- Sakuntalam với hình thức song ngữ tiếng Sanskrit và tiếng Anh. Ở phần giới thiệu, tác giả đã giới thiệu vài nét về Kalidasa và kịch Ấn. Ông cho rằng: Không có nhà thơ nào trên mảnh đất này đã ca hát về hạnh phúc lứa đôi giống như cách mà Kalidasa đã làm. Trong tác phẩm của ông, tình yêu hiện lên với đủ cấp độ mà nó có thể có... [71, tr.16 ]. Thiên nhiên trong vở kịch được tác giả cảm nhận: Mỗi chi tiết nhỏ trong phong cảnh thiên nhiên luôn có ý nghĩa đặc biệt. Tất cả mọi vật ở đó, từ một chồi non mới hé, một con thú, một tảng đá, một con chim non cho đến một màu xám buồn tẻ, một âm thanh yếu ớt…đều có ý nghĩa vô cùng to lớn và đó chính là sự mê hoặc trong thế giới của ông [71, tr.18]. Năm 1961, Kala.M.R xuất bản cuốn The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa. Tác giả giới thiệu sơ lược về hệ thống nhân vật, cấu trúc và không gian, thời gian trong vở kịch. Trong đó ông có điểm sơ qua vài nét về nhân vật Shakuntala. Với vẻ đẹp tuyệt mĩ bên ngoài cộng với một trái tim trong sáng, tinh khiết, cùng với tâm hồn khiêm tốn của một người phụ nữ, Shakutala thực sự mang một vẻ đẹp hoàn mĩ [73, tr.57]. Về không gian, tác giả chỉ chú ý đến không gian rừng núi và không gian kinh đô. Thời gian được biết đến với sự chuyển động của mùa và tác giả đặc biệt quan tâm nhiều đến số ngày, tháng diễn ra giữa các hồi. Với những đóng góp của Kalidasa, người Ấn luôn tự hào về sân khấu cổ điển Ấn Độ, khẳng định những giá trị truyền thống của kịch Sanskrit. Hiện nay, vở kịch Shakuntala là nguồn đề tài phong phú trong tất cả các lĩnh vực văn học và nghệ thuật như hội họa, điêu khắc, điện ảnh… 3.2.2. Ở một số nước khác Lần đầu tiên, năm 1789 William John đã dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Anh và vở kịch sớm được đón nhận tại Châu Âu. Năm 1791 Geothe dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Đức. Sau đó vở kịch lần lược được dịch sang hầu hết các thứ tiếng trên thế giới như Nga, Pháp, Ba Lan, Đan Mạch…Nhờ sự thể hiện hiệu quả, các bản dịch đã thu hút sự chú ý của độc giả, khán giả các nước Phương tây. Sự thuần khiết, cao thượng, chất anh hùng thấm đẫm, mang đậm dấu ấn văn hóa Ấn trong vở kịch đã phá tan những nhận thức sai lầm, những định kiến giữa dòng chảy đa văn hóa trong việc dịch tác phẩm. Tiếp sau đó, các nhà hát ở Đức, Pari và ở Anh lần lượt trình diễn vở kịch và được đón nhận rất nhiệt tình. Tại Pari, năm 1895, Andre Ferdinand Herold đã mô phỏng vở kịch Shakuntala thành vở ba lê L’Anneau de Sakuntala và đã nhận được sự cổ vũ rất nồng nhiệt. Đặc biệt, năm 1914, tại nhà hát Kamerny Theartre (Moscow), Alexander Tairov đã cải biên, mô phỏng vở kịch theo phái tượng trưng, làm nổi bật vở kịch bằng những bức tranh minh họa đậm chất thơ và sự khổ hạnh, chất thiền định. Điều này đã cho thấy tầm phổ biến, ảnh hưởng sâu rộng của vở kịch Shakuntala trên văn đàn thế giới. Dr Monier Williams nhận xét vở kịch “…dồi dào khả năng sáng tạo và nhiệt tình, vở kịch thể hiện kiến thức uyên thâm của người tri thức và trái tim, sự thanh nhã của những cảm xúc tinh vi và sự dân dã của Kalidasa trong việc thể hiện những xung đột. Nói tóm lại, có thể gọi ông là Shakespeare của Ấn Độ” [ 73, tr.14 ]. Năm 1792 Karamzin, nhà văn Nga, đã dịch vở kịch Shakuntala (4 hồi) sang tiếng Nga. Ở phần giới thiệu, ông viết “…trong vở kịch, ở đâu thiên nhiên cũng là người thầy và là niềm vui thú chủ yếu của con người”, “Đối với tôi, Kalidasa cũng vĩ đại như Homere..” [78, tr.3] Trong công trình Lịch sử văn minh Ấn Độ, với cái nhìn của một học giả Phương Tây trước một nền kịch còn khá mới mẻ, Will Durant đã có những nhận xét khá thiên lệch về kịch cổ điển Ấn Độ trong so sánh với kịch Phương Tây. Việc thần tiên xuất hiện trong kịch, ông cho rằng “chẳng qua chỉ là một cái mốt trong lịch sử” và trong kịch thì: Cú điệu không tự nhiên vì có nhiều điệp vận và nhiều chỗ “chơi chữ” quá, tâm lí nhân vật có vẻ đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì dựng lên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật hùng biện nhiều quá [11, tr.340]. Tuy nhiên, tác giả cũng rất tâm đắc với một số ưu điểm của kịch cổ điển Ấn Độ “tưởng tượng tự do, đa cảm, nên thơ, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nổi rùng rợn trước sức mạnh của tự nhiên” [11, tr.341]. Theo ông, cùng với vở Chiếc xe đất sét của Shudraka thì vở Shakuntala trước và sau nó không còn vở nào có thể so sánh được. Benjamin Walker thì đánh giá cao kĩ năng viết kịch của Kalidasa: “Shakuntala, với đề tài mượn từ Mahabharata, là một vở kịch bảy hồi giàu sáng tạo và tưởng tượng. Đó là một kiệt tác với kỹ xảo viết kịch tài tình, cách dùng từ tao nhã, ôn hòa khi diễn tả sự dịu dàng và những cảm xúc đam mê mà hầu như ít có trong các tác phẩm văn học Ấn Độ” [78, tr.3]. Theo sau đó, Shashikant Joshi cũng rất quan tâm đến cách miêu tả tâm lí nhân vật trong vở kịch Shakuntala “Kalidasa có sự hiểu biết tâm lí nhân loại sâu sắc, ông biết rõ tâm lí con người trong mọi tình huống, đặc biệt là tâm lí phụ nữ. Uyên thâm trong việc bày tỏ tình cảm qua hành động, điều này đã đưa ra một chiều kích khác trong tác phẩm của ông” [78, tr.4]. Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều có những nhận xét rất sâu sắc về nội dung và hình thức nghệ thuật của vở kịch. Hầu hết đều khẳng định tài năng sáng tạo của Kalidasa. Cho đến nay, vở kịch Shakuntala luôn được đón nhận nhiệt tình và có rất nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trên thế giới. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4.1. Đối tượng nghiên cứu Shakuntala được xem là tác phẩm chuẩn mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ, tìm hiểu Shakuntala sẽ hiểu hơn về sân khấu Ấn Độ đồng thời hiểu hơn kịch truyền thống Phương Đông. Dựa vào nền tảng lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, luận văn nghiên cứu một số bình diện thi pháp học trong tác phẩm, đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với một số vở kịch khác để thấy rõ nét đặc trưng của kịch Ấn nói chung và những đặc sắc trong vở kịch nói riêng. 4.2. Phạm vi nghiên cứu Kalidasa là nhà thơ, nhà viết kịch vĩ đại của Ấn Độ. Tác phẩm của ông để lại không nhiều và hầu hết đều có giá trị rất lớn, nhưng luận văn chỉ đi vào tìm hiểu vở kịch Shakuntala (dựa vào bản dịch của Cao Huy Đỉnh, Nxb Sân khấu, 2006), vở kịch còn có tên khác là Chiếc nhẫn bị mất tích (The Ring of Recollection). Tuy nhiên, luận văn chỉ nghiên cứu vở kịch ở dạng kịch bản, không phải là một vở diễn hoàn chỉnh trên sân khấu. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, thế giới nghệ thuật là “Khái niệm chỉ tính chỉnh thể của sáng tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình tác phẩm, sáng tác của tác giả, một trào lưu)” [26, tr.302] Trần Đình Sử cũng cho rằng “Tác phẩm toàn vẹn xuất hiện như một thế giới nghệ thuật” [66, tr.46] và “Cơ sở của phương pháp nghiên cứu thi pháp là xem xét tác phẩm không chỉ như một văn bản ngôn từ, một tổng cộng của các yếu tố xác định, mà như một chỉnh thể của thế giới nghệ thuật mang tính quan niệm”[66, tr.56]. Cùng một ý kiến trên, Lê Ngọc Trà cho rằng đối tượng nghiên cứu của thi pháp học bao gồm: lớp ngôn ngữ, thế giới nghệ thuật, kết cấu và chủ thể nghệ thuật. Ông quan niệm “Thế giới nghệ thuật bao gồm nhân vật, cốt truyện và các chi tiết được mô tả, thời gian và không gian nghệ thuật” [27, tr.144] Để nghiên cứu toàn bộ các yếu tố làm nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm là một yêu cầu cần thiết nhưng dung lượng quá lớn so với luận văn. Vì vậy, luận văn chỉ đi vào nghiên cứu ba vấn đề có tính chất cốt yếu đó là thế giới nhân vật và không gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm. 5. Phương pháp nghiên cứu Để nghiên cứu đề tài, người viết sử dụng một số phương pháp sau: 5.1. Phương pháp lịch sử xã hội: Dựa vào bối cảnh thời đại, truyền thống văn hóa, nghệ thuật của Ấn Độ. 5.2. Phương pháp phân tích loại hình: dựa vào đặc trưng của thể loại kịch, phần lớn là những đặc trưng riêng của kịch cổ điển Ấn Độ. 5.3. Phương pháp tiếp cận thi pháp học: đi vào tìm hiểu thế giới nhân vật, không gian, thời gian trong vở kịch. 5.4. Phương pháp so sánh: đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với bi kịch cổ điển Pháp để thấy rõ sự khác biệt giữa kịch Phương Đông và kịch Phương Tây. 6. Bố cục của luận văn Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm ba chương. Chương 1 là những vấn đề chung. Ở chương này, chúng tôi giới thiệu khái quát về lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, vài nét về tác giả Kalidasa và vở kịch Shakuntala. Chương 2 nghiên cứu về thế giới nhân vật trong kịch Shakuntala . Chúng tôi đi vào khảo sát hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng, trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và trong quan hệ với cảm thức chủ đạo của vở kịch. Bên cạnh đó là nghệ thuật xây dựng nhân vật. Chương 3 là phần nghiên cứu về không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch Shakuntala. Ở chương này, chúng tôi đi vào tìm hiểu các loại không gian, thời gian trong vở kịch. Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG 1.1. Kịch và thi pháp kịch Kịch vừa là một loại hình nghệ thuật gắn với sân khấu vừa là một trong ba loại hình văn học (tự sự, trữ tình, kịch) [16, tr.740]. Cả Hegel và Bielinxki đều quan niệm kịch là một nghệ thuật tổng hợp giữa tự sự và trữ tình “Kịch là sự thống nhất giữa nghệ thuật tự sự và nghệ thuật trữ tình” [58, tr.118]. O.G.Brockett quan niệm: Kịch là một trong những nghệ thuật phù du nhất, khách quan nhất, phức tạp, phức hợp nhất. Kịch có tính phù du vì “…một sáng tạo sân khấu chỉ tồn tại khi nó được biểu diễn trong nhà hát”. Cái được diễn, những trích đoạn sân khấu như những lát cắt của cuộc đời thật, nó được người xem cảm nghiệm trong một khoảnh khắc và lập tức nó trở thành quá khứ. Chính vì thế, kịch là một trong những loại hình nghệ thuật có tác động mạnh nhất đến người xem. E.Miner cho rằng: kịch mong manh, hiếm hoi và mang bản chất lạ hóa (estrangement), hóa trang (make up) và gắn kết, căng thẳng (engagement). Như vậy kịch tổng hòa rất nhiều yếu tố, là sự giao hòa giữa văn học và nghệ thuật, giữa kịch bản và sân khấu. Nó không chỉ mang những đặc trưng của văn học mà còn mang những đặc trưng của nghệ thuật sân khấu. Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, bản chất của kịch là sự sáng tạo, là một hình thức khám phá cuộc sống của nhà văn. Qua lăng kính nghệ thuật, người nghệ sĩ thể hiện cái nhìn về cuộc đời, về con người. Chính vì thế, để khám phá ra mạch nguồn tư tưởng mà người nghệ sĩ muốn thể hiện không gì khác hơn là đi sâu vào tìm hiểu chính bản thân tác phẩm. Theo Trần Đình Sử “nội dung và hình thức tác phẩm văn học vừa là hệ quả của sự thống nhất nội tại của các yếu tố tác phẩm, lại vừa là quy luật chỉnh thể của tác phẩm” [66, tr.243]. và “bao quát hơn cả chỉnh thể tác phẩm được nhận thức qua khái niệm “thế giới nghệ thuật”, trong đó tác phẩm được xem như một lĩnh vực tồn tại đặc thù, có không gian thời gian riêng, có các quy luật nghệ thuật đặc thù chi phối các quan hệ liên kết của tất cả mọi yếu tố của tác phẩm [56, tr.245]. Một chỉnh thể tác phẩm bao gồm rất nhiều các yếu tố, người ta chia các yếu tố này thành các cấp độ khác nhau, gồm có: cấp độ ngôn từ, cấp độ hình tượng, cấp độ kết cấu, cấp độ chỉnh thể. Cấp độ hình tượng bao gồm các bộ phận như nhân vật, cốt truyện, không gian, thời gian… Trong kịch, có một loại không gian, đó chính là không gian do đối thoại gợi nên và thời gian là thời gian của hành động kịch. Theo Đỗ Đức Hiểu “Không gian của kịch bản bao gồm nhân vật, đồ đạc, bài trí và không gian ngoài sân khấu hay không gian tưởng tượng, do đối thoại gợi lên. Thời gian bao gồm thời gian diễn xuất và thời gian của hành động kịch” [15, tr.4]. Đi vào tìm hiểu hệ thống các hình tượng nhân vật, không gian, thời gian trong tác phẩm và thấy được mối liên hệ giữa chúng là một việc làm có ý nghĩa trong quá trình giải mã tác phẩm, dễ dàng khám phá ra cái vỉa tầng sâu kín nhất mà nhà văn muốn thể hiện. 1.2. Kịch trong văn học Ấn Độ Về thời gian xuất hiện, kịch Ấn Độ ra đời từ rất sớm, trong những thế kỉ trước công nguyên, nhưng mãi đến thế kỉ IV- V sau công nguyên mới được định hình và có những phát triển nổi bật. Trong khi đó, kịch Phương Tây đã sớm phát triển vào thế kỉ IV- V TCN với những kịch gia nổi tiếng như Ph.Eschyle (525 - 456 TCN), Euripides (485 - 406 TCN), Sophocle (496 – 406 TCN)…Như vậy, kịch Ấn độ ra đời muộn hơn Phương Tây nhưng sớm hơn Kinh kịch Trung Quốc và kịch Noh Nhật Bản (khoảng thế kỉ XIV - XVI), nghệ thuật tuồng Việt Nam (khoảng thế kỉ XVIII - XIX). Nguồn gốc của kịch Ấn Độ và bi kịch Hi lạp là khá giống nhau. Bi kịch Hi Lạp ra đời từ những bài ca ca ngợi thần Dionysos (thần Rượu Nho), với những buổi tế lễ mang nhiều ý niệm về tính dục và văn hóa phồn thực. Bên cạnh đó người ta cũng cho rằng kịch xuất phát từ những nghi lễ hiến sinh khi con người tin vào các lực lượng siêu nhiên. Kịch Ấn Độ cũng ra đời gắn với những sinh hoạt cộng đồng và tôn giáo. Các đối thoại trong các khúc hát Rig Veda là hình thức đầu tiên của kịch Ấn Độ. Trong những buổi tế lễ và tụng ca thần Indra, người ta mô phỏng lại các chiến công của thần trong việc đánh bại quỷ thần. Vì thế những buổi rước thần luôn kèm theo những buổi diễn kịch. Bên cạnh đó, các trò chơi dân gian như bắt chước cảnh sinh hoạt hằng ngày hay các trò múa rối…cũng chính là cội nguồn cho kịch phát triển. Sự ra đời của kịch Ấn Độ gắn với những ý niệm về tôn giáo, đậm chất tư duy. Kịch do chính đấng sáng thế Brahma sáng tạo dựa theo lời thỉnh cầu của các thần “Chúng tôi muốn một nghệ thuật giải trí vừa xem vừa nghe được. Vì các Veda đã có trước đây thì những người thuộc đẳng cấp Sudra (nô lệ) không được nghe, xin đấng tối cao hãy sáng tạo một Veda khác mà tất cả các đẳng cấp (Varna) đều có thể hưởng thụ một cách bình đẳng” [55, tr.241]. Khi đó thần Brahma nghĩ “Ta sẽ tạo ra Veda thứ năm về kịch với những câu chuyện dã sử đem đến Bổn phận (Dharma), Của cải (Artha) cũng như danh tiếng, đưa ra lời khuyên tốt Veda thứ năm và tập hợp những châm ngôn truyền thuyết, hướng dẫn con người tương lai trong mọi hành động của họ. Chứa đựng phong phú các thuyết giảng của các giáo trình chính thức (Sastras) và sẽ tổng kết mọi nghệ thuật và ngành nghề thủ công” [55, tr.241]. Tiến trình lịch sử của kịch Ấn Độ khá thăng trầm. Vào thời đại vua Asoka, thời kì nở rộ của văn học Phật giáo, người ta đã tìm thấy ba vở hài kịch cổ của Acvaghasha. Sau đó là mười ba vở hài kịch của Bhata trong khoảng những năm 300 trước công nguyên. Đáng chú ý là vở Mrichakatilca (Chiếc xe đất sét) của Sudraka, vở kịch mang đậm chất trữ tình và dân gian, miêu tả tâm lí nhân vật sâu sắc, là tác phẩm có giá trị và ảnh hưởng sâu rộng đến các tác phẩm văn học sau này. Đến Kalidasa thì kịch Sanskrit mới thực sự đạt đến đỉnh cao và có những thành tựu nổi bật, trong đó vở Shakuntala được xem là tác phẩm mẫu mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ. Vào thế kỉ VII, vua Harsa có rất nhiều cảm hứng với kịch Sanskrit, ba vở kịch do chính ông sáng tác đã đóng góp những giá trị to lớn. Sau vua Harsa, khoảng thế kỉ VIII, Bhavabuti có ba vở kịch khá xuất sắc: Vở Mahaviracarrita lấy đề tài từ tình yêu và hai vở Utaramacarita, Mahatimadhava lấy cảm hứng từ sử thi Ramayana, hai vở kịch này thường được trình diễn trong những ngày lễ thần Shiva. Cùng với một số loại hình nghệ thuật khác, văn học thời kì này được xem là thời kì cổ điển của văn học Ấn Độ, đạt đến giá trị mẫu mực ở tất cả các thể loại, kịch, thơ trữ tình kể cả truyện. Trải qua những biến động của lịch sử, dưới sự thống trị của các vương triều Hồi giáo và Ba tư, kịch Ấn Độ một mặt vẫn giữ lại những yếu tố truyền thống, mặt khác tiếp thu những giá trị nghệ thuật bên ngoài. Tuy nhiên, ở cá._.c triều đại này, kịch đã có phần suy thoái. Vào thời cận đại, khi thực dân Anh xâm lược, kịch Ấn Độ một mặt chịu ảnh hưởng, tiếp thu một số kĩ thuật viết kịch và hệ thống đề tài của kịch Phương Tây, mặt khác vẫn bảo vệ những giá trị truyền thống. Đề tài tôn giáo đã suy giảm, thay vào đó kịch thể hiện những vấn đề hiện thực nóng bỏng của thời đại. Tên tuổi thời kỳ này phải nhắc đến Tagore, ông là người có nhiều đóng góp vào sự nghiệp phục hưng của nghệ thuật biểu diễn truyền thống Ấn Độ. Có thể nói, dòng chảy kịch Ấn Độ từ Kalidasa qua bao thăng trầm đến Tagore đã kết tinh thành những vở kịch hết sức độc đáo, vừa mang yếu tố truyền thống vừa mang yếu tố hiện đại. Ngôn ngữ kịch giàu chất thơ, nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật sâu sắc, kết thúc có hậu…bên cạnh sự thể hiện mới mẻ của Tagore trong một số tác phẩm như: Xaniaxi (1884), Lệ máu (1890), Dòng tự do (1922), một lần nữa kịch Ấn Độ khẳng định vị trí của mình trên văn đàn thế giới. Lí luận về kịch Ấn Độ ra đời cũng khá sớm, cuốn sách Natyasastra (Bàn về nghệ thuật sân khấu) của Bharata được xem là cuốn lí luận nghệ thuật cổ nhất thế giới. Bharata (khoảng thế kỉ II) được xem là người cha của thi pháp học. Nếu dựa vào kiểu thức trình diễn để phân loại thì kịch Ấn Độ chia làm hai loại, đó là kịch Sukumara (Tao nhã) và kịch Aviddha (Mạnh mẽ). Loại Aviddha bao gồm kịch Dima, Samavakara, Vyayoga, Ihamrga. Ở các loại kịch này, nhân vật nam nhiều hơn nữ, phong cách diễn luôn cao cả và mạnh mẽ. Nội dung chủ yếu là thể hiện những cuộc giao tranh ác liệt vì vậy nhân vật chính thường là thần linh, anh hùng… Loại Sukumara bao gồm các loại kịch Natuka, Prakarana, Vithi, Anka. Nội dung của các loại kịch này gần với hiện thực hơn vì thế nhân vật thường là những con người bình thường. Loại Prakarana thì cốt truyện thường là do tác giả hư cấu, sáng tạo ra. Loại Natuka là loại phổ biến nhất, nhân vật thường là những vị vua, kịch từ năm đến mười màn, kết thúc bao giờ cũng có hậu. Loại kịch này thường lấy đề tài từ sử thi, thần thoại. Trên sân khấu, kịch kết hợp hai loại trình diễn, trình diễn theo hình thức tự nhiên và trình diễn ước lệ. Trình diễn kịch theo hình thức tự nhiên, giống như hiện thực (Lokadharmi) “Vở kịch dựa trên cư xử tự nhiên, đơn giản, không có khoảng cách và trong cốt truyện của nó có các nghề nghiệp, các loại người, diễn xuất đơn giản dựa trên kiểu tính cách nam giới, phụ nữ khác nhau” [55, tr.274]. Trình diễn kịch có tính ước lệ (Natyadharhmi) “Nếu bất cứ cái gì không được người ta thừa nhận là thực mà được sáng tạo trong một vở kịch với một hình thức và ngôn ngữ có tính vật chất thì đó là trình diễn ước lệ” [55, tr.275]. Tính ước lệ phổ biến trong rất nhiều yếu tố cấu thành nên kịch và tồn tại theo quy ước giữa người diễn và người xem. Tính ước lệ thể hiện qua cử chỉ, điệu bộ của diễn viên kết hợp với ngôn ngữ để gợi lên bối cảnh không gian hoặc thời gian. Trong tích tắc nhân vật có thể đi từ núi rừng đến thành thị qua cách di chuyển của diễn viên, hoặc qua một vài cử động, họ cho ta biết nhân vật đang ở đâu, làm gì…những đặc điểm này dẫn dắt người xem đi vào thế giới giữa giả và thật, thế giới của tưởng tượng. Tính ước lệ là đặc trưng quan trọng trong kịch truyền thống Phương Đông. Người Nhật quan niệm sân khấu “là cái ranh giới giữa cái giả và cái thật. Nó tham gia vào cái giả nhưng không phải là giả, nó tham gia vào cái thật nhưng không phải là thật”. Nghệ thuật tuồng, chèo Việt Nam cũng có tính ước lệ rất cao mà nếu không nắm được đặc điểm này sẽ rất khó khăn khi xem tác phẩm. Kịch Ấn Độ có những đặc trưng rất nổi bật. Nếu như Phương Tây quan niệm kịch là sự bắt chước, “mô phỏng hành động của con người, nhờ sự mô phỏng mà họ thu nhận được kiến thức đầu tiên, những sản phẩm của sự mô phỏng đem lại thích thú cho con người” [1, tr.21,26] thì kịch Ấn Độ cũng quan niệm kịch “là sự bắt chước những hành động và cư xử của con người” [55, tr.93], nhưng mô phỏng không phải để thu nhận kiến thức như kịch phương Tây mà là để “trình bày tình trạng, trạng thái của cả ba thế giới” [55, tr.250]. Vì thế, đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ là gắn liền với chức năng tôn giáo, là một trong những cách con người thực hiện mục tiêu cơ bản của cuộc đời. Ban đầu kịch Phương Tây (Hy Lạp cổ đại) có tính tổng hợp, gắn với những điệu múa và tụng ca thần Dyonisus. Về sau, với đặc trưng của tư duy Phương Tây là phân tích nên dần dần có sự tách biệt rõ ràng giữa các lĩnh vực âm nhạc, vũ đạo và kịch. Trong khi đó, kịch Ấn Độ nói riêng, kịch truyền thống phương Đông nói chung là một nghệ thuật tổng hợp, không chỉ là sự tổng hợp các loại hình ca - vũ - kịch mà còn là sự tổng hợp giữa thơ và văn xuôi. Như J.A.B.Van Buitenen đã nhận xét “kịch đóng vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”. Kịch Ấn Độ là một nghệ thuật tổng hợp, vì vậy sự phát triển của kịch còn kéo theo sự phát triển của các loại hình ca, vũ. Trong đó vũ đạo Ấn Độ được xem là di sản văn hóa thế giới. Chính vì thế, kịch Ấn Độ là sự hội tụ những tinh hoa văn hóa của dân tộc Ấn, đồng thời còn là di sản của văn hóa nhân loại. Hình thức kịch Ấn Độ bao gồm phần giáo đầu và các hồi, mỗi hồi có một hoặc hai cảnh chia thành cảnh chính và cảnh phụ. Ở phần giáo đầu, đầu tiên là lời cầu nguyện của đạo diễn và diễn viên. Sau một hồi trống, nhạc công và diễn viên xuất hiện, họ múa điệu Tandava và Iasya. Điệu Tandava là điệu múa mạnh mẽ, quyết liệt, tiêu biểu cho Shiva (nam giới) và điệu Iasya là điệu múa mềm mại, uyển chuyển và linh hoạt, tiêu biểu cho Parvati (nữ giới). Sau hai điệu múa, lá cờ của thần Indra được giương lên và hoa được rắc khắp nơi trên sân khấu, sau đó các đạo diễn và diễn viên làm phép cảm tạ bốn phương trời. Cuộc đối thoại giữa đạo diễn và diễn viên diễn ra đồng thời đó là những lời giới thiệu vở kịch. Nhân vật trong kịch Ấn Độ bao gồm nhân vật chính và nhân vật phụ. Nhân vật chính là nhân vật có nhiều lí tưởng, mang phẩm chất anh hùng, cao thượng và tình yêu. Nhân vật phụ thường là phụ nữ, dân thường, đầy tớ và anh hề. Nhân vật hề có chức năng gây cười, trào phúng. Ngoài ra trong kịch Ấn Độ còn có một loại nhân vật rất đặc biệt, con vật được đưa lên sân khấu như một nhân vật thực sự. Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng đồng nhất một ngôn ngữ. Nhân vật nam, cao quý, sử dụng tiếng Sanskrit; nhân vật nữ và loại nhân vật thường thường sử dụng tiếng Prakrit; nhân vật ngoài đẳng cấp, thấp kém, sử dụng tiếng Nagadhi. Tuy nhiên, nếu nhân vật cấp trên nói về nhân vật cấp dưới, hoặc những khi rơi vào tình huống bi đát thì phải sử dụng tiếng Prakrit. Ngược lại, nhân vật cấp dưới khi nói về nhân vật cấp trên thì phải sử dụng tiếng Sanskrit. Quan niệm về cốt truyện trong kịch Ấn Độ hoàn toàn khác với kịch Phương Tây. Trong quan niệm của kịch Phương Tây “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến tính cách, bởi vì bi kịch mô phỏng hành động, và vì vậy, nó phải mô phỏng những con người đang hành động” [1, Tr.37]. Bản chất của bi kịch là “sự mô phỏng một hành động quan trọng và trọn vẹn có một quy mô nhất định, sự mô phỏng đó nhờ vào ngôn ngữ - ngôn ngữ này trong mỗi phần có sự trau chuốt khác nhau, bằng hành động (…) qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sợ hãi, thực hiện sự thanh lọc các cảm xúc đó” [1, tr.34]. Cái đích mà kịch Phương Tây hướng đến là sự thanh lọc cảm xúc. Chính vì thế Xcaligiê đã khuyên các nhà bi kịch nên mô tả “sự sụp đổ của các vương quốc, các ông vua bị lật khỏi ngai vàng, những cảnh giết chóc, những chuyện cưỡng hiếp phụ nữ, sự xuất hiện của ma quỷ, lời nói của người chết” [3, tr.40]. La-Tay-ơ cũng yêu cầu bi kịch phải mô tả “những sự kiện đáng thương và phi thường, sự bấp bênh của số phận” [3, tr.41]. KATHARSIS (THANH LỌC CẢM XÚC) DRAM (HÀNH ĐỘNG) MYTHOS (CỐT TRUYỆN) Sơ đồ: Cốt truyện (Mythos) như linh hồn của kịch Hi Lạp [55, tr.99] Trong kịch Ấn Độ, Bharata quan niệm “Cốt truyện (Itivrtta) là thân thể của kịch”, chứa năm giai đoạn, năm tình trạng, trạng thái kế tiếp nhau đó là: Mở đầu (Arambha hoặc Prarambha) – Nỗ lực (Prayatra) – Khả năng đạt đến thành công (Prapti – Sambhava) – Sự chắc chắn của thành công (Niyataphalaprapti) – Hoàn thành mục tiêu (Phalayoga). Cốt truyện trong kịch Ấn Độ là quá trình “vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công, hạnh phúc” [55, tr.101]. Đó là quá trình nhân vật mang trong mình những khát khao, lí tưởng, mục tiêu tinh thần tốt đẹp (Dharma), hướng đến sự hòa điệu tinh thần (Samvidvisranti) tuyệt đối. Như vậy theo Bharata, kịch cũng là con đường thực hiện mục đích tôn giáo, là quá trình con người loại bỏ cái Karma tội lỗi để hướng đến Moksha, sự giải thoát. Rasa (cảm thức) là linh hồn của kịch, là “kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo bằng nghệ thuật” [80, tr.6]. Quá trình thưởng thức nghệ thuật đồng thời cũng là quá trình người xem thực hiện những nếm trải mĩ học, và từ những nếm trải có tính chất khơi gợi nỗi xót thương, xúc động trước nỗi đau, thán phục trước cái hùng và căm giận cái xa, độc ác, đồng thời tự do thoát khỏi những chật hẹp đời thường, làm phong phú cảm xúc của con người. Vì thế trải nghiệm Rasa được Ấn Độ xem như trải nghiệm trạng thái cận - Giải thoát (Moksha). SAMVIDVISRANTI (HÒA ĐIỆU TINH THẦN) RASA (CẢM THỨC) BHAVA (XÚC CẢM) AVASTHAS (TRẠNG THÁI) KARMA (HÀNH ĐỘNG) NATYA (MÚA) – KAVYA (THƠ) – NATAKA (KỊCH) (Kết hợp ca – Vũ – nhạc) (Với cốt truyện) Sơ đồ: Rasa (cảm thức), linh hồn của kịch Ấn Độ [55, tr.118] Có tám Rasa, trong đó có năm Rasa tích cực là Srngara (Ái tình) - Hasya (Hài hước) - Karuna (Cảm thương) - Adbhuta (Ngạc nhiên, Thán phục) - Vira (Hào hùng) và ba Rasa tiêu cực là Raudra (Giận dữ) - Bhayanaka (Khủng khiếp) - Bibhatsa (Ghê tởm). Cũng như một số loại hình nghệ thuật khác, kịch cổ điển Ấn Độ chịu sự chi phối của mĩ học Bà La Môn, nghĩa là trong kịch phải thể hiện cho được một số phạm trù sau. Thứ nhất là tư tưởng Varna (Đẳng cấp), nhân vật phải vượt qua mọi thử thách để hoàn thành bổn phận của đẳng cấp mình. Xã hội Ấn Độ chia thành bốn đẳng cấp. (1) Brahmin: Đẳng cấp cao nhất, bao gồm các giáo sĩ Bà la Môn. Nhiệm vụ của họ là cúng tế, chiêm tinh, bói toán… (2) Kshatriya: đẳng cấp thứ nhì, bao gồm vua chúa, võ sĩ quý tộc, chiến binh. Nhiệm vụ của họ là cai trị và bảo vệ đất nước. (3) Vaisya: Đẳng cấp thứ ba, bao gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân. Nhiệm vụ của họ là lao động, sản xuất ra của cải vật chất nuôi sống xã hội. (4) Sudra: Đẳng cấp thấp nhất, bao gồm tầng lớp thị dân, tôi tớ. Nhiệm vụ là phục vụ cho ba đẳng cấp trên. Thứ hai là triết lý Karma (Nghiệp báo), cuộc sống vận động theo vòng tròn, con người tự nhận lấy kết quả do chính mình gây ra. Gieo gì gặt nấy, ai gieo niềm vui thì sẽ gặt về niềm vui, ai gieo đau khổ thì sẽ gặt về đau khổ, cứ như thế, nhân nào thì quả nấy vận động qua các kiếp sống. Thứ ba là quan niệm Maya (Ảo ảnh), đây là quan niệm về cuộc đời của người Ấn. Đối với họ, cuộc sống hiện tại không phải là mục tiêu hướng đến mà thực chất họ luôn hướng về một cuộc sống khác. Vì vậy, cuộc sống này tuy có thật nhưng chỉ là tạm bợ, luôn luôn biến đổi, phù du, có đó rồi lại không, không rồi lại có. Cái bất biến, vĩnh hằng chính là ở cõi trời. Kết thúc kịch Ấn Độ bao giờ cũng có hậu, không có bi kịch. Điều này xuất phát từ triết học Ấn Độ, người Ấn luôn thống nhất những cặp phạm trù đối lập, không có gì là bất biến, tất cả đều nằm trong sự luân chuyển giữa các phạm trù Được - Mất, Hạnh phúc - Đau khổ, Thành công - Thất bại, Đẹp - Xấu, Bóng tối - Ánh sáng… Cố thủ tướng J.Nehru nhận xét: “…có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn, có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách thanh thản, ngay cả khi có những luồn gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợn sóng lăn tăn trên bề mặt của nó” [38, tr.353]. Theo quan niệm của người Ấn Độ, nghệ thuật nói chung kịch nói riêng không đơn thuần là để giải trí mà còn là cầu nối để giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự giải thoát tinh thần. Hành trình ấy là hành trình của các Tiểu ngã trên con đường đi tìm bản thể vũ trụ (Đại ngã), vượt qua giới hạn không gian, thời gian, ta là vũ trụ, vũ trụ là ta, hợp nhất. Đó chính là mục đích tinh thần cao nhất. Hiểu kịch Ấn Độ sẽ phần nào hiểu được một số đặc trưng về tôn giáo, triết học Ấn Độ. 1.3. Giới thiệu khái quát về kịch Shakuntala 1.3.1. Bối cảnh thời đại Có rất nhiều tranh cãi về tiểu sử của Kalidasa nhưng phần lớn các nhà nghiên cứu cho rằng Kalidasa sống vào khoảng đầu thế kỷ V, ở triều đại Chandra Gupta II, thuộc vương triều Gupta. Đây là một vương triều vững mạnh và giàu có. Các lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội ổn định và có những phát triển vượt bậc. Nhà vua rất quan tâm đến sự phát triển lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, ông tập hợp quanh mình đội ngũ các triết gia, thi sĩ, họa sĩ nổi tiếng…Kalidasa được xem là một trong chín viên ngọc quý của thời đại này, “thời đại hoàng kim” của văn hóa nghệ thuật. Về nghệ thuật, những kiến trúc đền đài, chùa chiền đạt đến đỉnh cao, đặc biệt hệ thống phức hợp chùa hang Agianta với kỹ thuật điêu luyện, các bức bích họa trang trí trên các tường và trần nhà mang những dấu ấn văn hóa Phật giáo đậm nét. Về văn học, nếu như trước đó văn học Phật giáo chú trọng đến ngôn ngữ Prakrit thì ở thời điểm này ngôn ngữ Sanskrit lại giữ vai trò độc tôn. Sáng tác văn học không còn là của công trình tập thể mà hầu hết là do các cá nhân sáng tác, thường là các thi sĩ phục vụ trong triều đình. Đặc biệt vua chúa cũng tích cực tham gia vào các hoạt động văn học và đã để lại những thành tựu rực rỡ. Vì thế, văn học thời kì này mang đậm chất cung đình và dấu ấn cá nhân, ngôn ngữ được chọn lựa, trau chuốt kĩ càng hơn. Ở thời kì này, tất cả các thể loại văn học đều phát triển nở rộ. Truyện ngụ ngôn, truyền thuyết, sử thi đều được tập trung biên soạn; thể loại thơ trữ tình cũng có sự khởi sắc khá hấp dẫn với những bài thơ trữ tình mang đậm khát vọng yêu đương và tình yêu nhục thể; kịch đặc biệt phát triển và nhận được nhiều sự quan tâm kể cả ở người sáng tác và người xem. Vấn đề tôn giáo thời kỳ này cũng có những biến chuyển rõ rệt. Sau một thời gian dài Phật Giáo và Đạo Jain phát triển mạnh, thời kì này Ấn Độ Giáo đã dần phục hưng và giữ vai trò thống lĩnh. Vì thế mĩ học Bà La Môn đã có những tác động rất lớn đến các loại hình nghệ thuật mà chúng tôi đã phần nào đề cập đến trong phần trên như sự ra đời của kịch, mục đích tâm linh của nghệ thuật, nhiệm vụ của người sáng tác và người xem, những đặc trưng của kịch Ấn Độ…Tuy nhiên, trong một số sáng tác vẫn có một dòng chảy của văn học dân gian đan xen vào. Điều này mang lại sức sống mãnh liệt và tinh thần nhân đạo cao cả trong các tác phẩm, đặc biệt là ở Kalidasa. 1.3.2. Tác giả Kalidasa Kalidasa là nhà thơ và là kịch tác gia vĩ đại của văn học Ấn Độ. Tác phẩm của ông không nhiều nhưng hầu hết đều có giá trị rất lớn, chỉ với hai tác phẩm Megha Duuta (Sứ Mây) và Shakuntala, Kalidasa đã đạt đến đỉnh cao của thơ trữ tình và sân khấu cổ điển. Có rất nhiều giai thoại về cuộc đời của Kalidasa, một thi nhân đầy tài năng như ông có lẽ người yêu thích phải viện đến những điều huyền bí mới có thể lí giải một cách thỏa mãn. Theo truyền thuyết, Kalidasa là con của một người chăn bò, lại mồ côi và ngu đần nhưng Kalidasa lại sỡ hữu một vẻ đẹp tuyệt vời. Tại kinh thành, công chúa đang kén chồng nhưng hầu hết các vương tôn công tử đều không làm công chúa vừa ý vì kiến thức của họ đều thua xa công chúa. Một lần tình cờ, một số quan lại trong triều nhìn thấy Kalidasa, vẻ đẹp trai, khôi ngô tuấn tú của ông đã làm cho họ chú ý. Vì muốn “chơi khăm” công chúa (để trả thù cho việc họ thường bị công chúa đánh bại họ khi so tài hiểu biết) các vị quan đã tìm cách tạo ra một Kalidasa “hoàn hảo” trước mặt công chúa. Họ dẫn chàng về cung, dạy cho chàng những kiến thức cần thiết để đối phó. Ngay khi vừa nhìn thấy Kalidasa, công chúa như bị choáng ngợp trước vẻ đẹp tuyệt vời ấy và đem lòng say mê. Đám cưới diễn ra và sự thực về Kalidasa bị bại lộ ngay trong đêm tân hôn nhưng công chúa đã cầu xin thần Kali (Nữ thần học thức) ban trí tuệ cho chồng mình. Ngay lập tức, nữ thần hiện ra và ban phúc cho Kalidasa, ông trở nên phong nhã tuyệt vời và sở hữu một kiến thức cực kì uyên thâm (vì thế tên Kalidasa có nghĩa là nô lệ của thần Kali). Có rất nhiều truyền thuyết về Kalidasa, đó chỉ là truyền thuyết nhưng cái đúng là phần sự thực trong những giai thoại này là những đánh giá của nhân dân về nhà thơ mà họ yêu thích. Từ cốt lõi của những truyền thuyết ấy, ta có một Kalidasa, nhà thơ của vẻ đẹp, tài năng và trí tuệ. Như giáo sư Ryder nhận xét “Kalidasa đẹp về thể chất và đẹp về nhân cách của người Hindu” [73, tr.IV]. Sáng tác của Kalidasa bao gồm hai trường ca Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh), Raghuvamsa (Triều đại Raghu); và hai tác phẩm thơ trữ tình Megha Duuta (Sứ Mây) và Ritusamhara (Các mùa); ba vở kịch Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra), Urvashi won by Valuor (Urvasi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) và Shakuntala. Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh) gồm 8 bài thơ, lấy đề tài từ thần thoại, mô tả quá trình thần Shiva bị trúng mũi tên của thần Kama và kết hôn cùng Parvati (con gái thần Himalaya) để sinh ra Kumara, người mang sứ mệnh tiêu diệt quỷ Tarakasura. Bên cạnh câu chuyện hấp dẫn ấy là những trang miêu tả thiên nhiên đặc sắc, đặc biệt là ngọn núi Himalaya tràn ngập sắc xuân, chan hòa cùng với trái tim yêu của các nhân vật. Một trong những điểm nổi bật của tác phẩm là Kalidasa đã sáng tạo nên những cảnh huống tuyệt vời, đậm giá trị thẩm mĩ và giá trị văn hóa truyền thống. Trường ca thứ hai là Raghuvamsha (Triều đại Raghu) gồm 19 bài thơ viết về lịch sử các triều đại vua Dileepa, Raghu, Aja, Dasharatha, Sri, Rama, Lava và Kusha. Ví dụ như ở triều vua Dileepa, ông là một vị vua có cá tính, rất uy nghi, đường bệ, gánh vác những trách nhiệm rộng lớn. Vì hoàng hậu Sudakshina không có con nên nhà vua phải vào rừng để cầu khấn thần Nandini giúp đỡ. Vượt qua những sự thử thách của thần, vua Dileepa đã được ban phúc, hoàng hậu có thai và sinh ra Raghu. Hầu hết trường ca kể về đời sống cung cấm, cảnh săn bắn và những thử thách của số phận. Tác phẩm đậm màu sắc tôn giáo, miêu tả các triều đại vua đã thực hiện bổn phận, đạo lí (Dharma) như thế nào, hành trình của các vua từ bỏ Artha (Của cải), vượt qua Kama (Ái dục) để vươn đến Moksha (Giải thoát) ra sao. Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra) là vở kịch có chi tiết khá đơn giản, kể về câu chuyện nơi cung cấm của triều vua Agnimitra. Công chúa Malavika, ở một nước khác, vì không muốn lộ diện nên đã cải trang thành nô tì để hầu hạ hoàng hậu. Nhà vua thì đem lòng say mê cô nữ tì nên tìm cách gặp gỡ nàng. Sự việc bại lộ, Hoàng hậu rất phẫn nộ nhưng một lần tình cờ đã phát hiện ra cô gái ấy là công chúa. Sau đó Hoàng hậu nguôi giận và chấp nhận lập công chúa làm thứ phi. Urvashi Won by Valour (Urvashi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) là câu chuyện lấy đề tài trong Rig Veda. Vua Pururava say đắm nàng Urvashi (một tiên nữ Apsara bị đày xuống trần gian). Giữa lúc tình cảm đã khăng khít thì nàng Urvashi phải trở về trời. Vua Pururava đau đớn tìm kiếm nàng trong rừng và cất lời than vãn cùng chim muông, cây cỏ. Tình yêu mãnh liệt của nhà vua đã làm thần linh cảm động nên đã cho họ đoàn tụ cùng nhau. Vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa là vở Shakuntala. Vở kịch sẽ được chúng tôi giới thiệu kĩ ở phần sau. Megha Duuta (Sứ Mây) là bài thơ trữ tình đậm chất bi ca kể về câu chuyện chàng Yaksha, một tiểu thần, vì phạm tội nên bị đày ở dãy núi Vindhya. Do quá nhớ thương người vợ trẻ nên chàng đã nhờ những áng mây mùa mưa mang những lá thư tình tràn ngập yêu thương đến người vợ của mình. Bài thơ chan chứa tình cảm lứa đôi, đồng thời vẻ đẹp của đất nước Ấn Độ cũng được tác giả vẽ nên một cách lộng lẫy, diễm tình qua hành trình của những đám mây. Ritusamhara (Các mùa) là bài thơ thử nghiệm của tác giả khi còn trẻ, bài thơ miêu tả cảnh đẹp thiên nhiên, các cuộc vui và công việc của các mùa trong năm. Nhìn chung, Kalidasa thường lấy đề tài từ truyền thuyết, sử thi nhưng các câu chuyện ấy khi đi vào trong tác phẩm của ông thì màu sắc tôn giáo đã nhường chỗ cho đời sống trần tục. Nhân vật là những con người mang lí tưởng và khát vọng yêu đương mãnh liệt. Tâm lí nhân vật được khai thác khá sâu sắc kết hợp với những trang miêu tả thiên nhiên độc đáo đã làm cho các tác phẩm đậm chất trữ tình và giá trị nhân văn cao cả. 1.3.3. Vở kịch Shakuntala Vở kịch được Kalidasa sáng tác dựa trên một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata. Trong sử thi, đó là câu chuyện về sự ra đời của vị vua đầu tiên của đất nước Ấn Độ. Vua Dushyanta trong một lần vào rừng săn bắn đã gặp Shakuntala, một thiếu nữ kiều diễm. Vua đem lòng yêu mến và xin cưới nàng làm vợ. Shakuntala nhận lời lấy Dushyanta với điều kiện là đứa con trai do nàng sinh ra phải được kế vị ngôi báu, nhà vua chấp nhận lời đề nghị. Sau một thời gian, vua phải trở về cung. Bảy năm sau, hai mẹ con lên kinh thành tìm vua nhưng đã bị từ chối. Bỗng có tiếng hát từ trên trời vọng xuống “Shakuntala nói đúng sự thật. Dushyanta hỡi! Hãy nhận lấy và yêu mến con trai mình” [68, tr.41]. Nghe vậy, Dushyanta đón nhận Shakuntala và con trai. Câu chuyện ấy đi vào trong kịch của Kalidasa đã mang một diện mạo mới. Vở kịch gồm phần giáo đầu và bảy hồi. Hồi I: Trên đường đi săn, mải mê đuổi theo con hươu nhỏ, vua Dushyanta lạc vào vườn tu gặp Shakuntala và các bạn. Cả hai đều “tình trong như đã, mặt ngoài còn e”. Hồi II: Cuộc đối thoại giữa vua Dushyanta và anh hề, họ bàn cách tiếp cận nàng Shakuntala. Ngay lúc ấy, có lệnh từ hoàng cung buộc Dushyanta phải trở về làm lễ cầu phúc nhưng Dushyanta đã ở lại vườn tu và anh hề trong vai hoàng đế đã trở về thay vua làm lễ cầu phúc. Hồi III: Cả Dushyanta và Shakuntala đều rơi vào nỗi tương tư say đắm. Shakuntala bày tỏ tình cảm bằng cách viết thư tình trên lá sen. Thấu hiểu tình cảm của nhau, hai người đã kết hôn theo tục Gandharva (hai người yêu nhau tự ý kết hôn, không cần nghi lễ, bổn phận, không có người làm chứng). Ngay sau đó, Dushyanta phải trở về cung để diệt trừ yêu quỷ. Hồi IV: Trong lúc thẫn thờ vì nhớ chồng, Shakuntala vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa. Shakuntala phải chịu hình phạt là sẽ bị chồng quên lãng, chỉ khi vua Dushyanta nhận được vật đính ước mới nhận ra nàng. Đạo sĩ Kanwa trở về rừng tu, sau khi biết mọi chuyện, ông cho người dẫn Shakuntala về cung. Kết thúc hồi này là những lời căn dặn của đạo sĩ Kanwa với đứa con gái yêu và cuộc chia tay giữa Shakuntala và rừng tu. Hồi V: Tại cung đình, vua Dushyanta không nhớ ra Shakuntala là ai. Shakuntala nhắc lại bao nhiêu kỉ niệm nhưng vô ích, nàng vội lấy chiếc nhẫn, kỷ vật mà Dushyanta trao tặng, hi vọng nhà vua có thể nhớ lại nhưng chiếc nhẫn đã bị đánh rơi. Các tu sĩ đi cùng nàng phải trở về rừng tu. Đau đớn cùng cực, không còn chỗ nương thân, Shakuntala chạy đi và khóc xin thần Đất đón nàng, lập tức một ánh hào quang hiện ra và nàng biến mất. Hồi VI: Một người dân chài tình cờ lấy được chiếc nhẫn trong bụng cá. Chiếc nhẫn lại về tay vua Dushyanta. Nhìn vật cũ, trí nhớ bỗng ùa về, sự băn khoăn ray rứt và nỗi tương tư đốt cháy Dushyanta. Sau đó, theo lệnh của thần Indra, vua Dushyanta lên thiên giới để dẹp loài quỷ Kalanemi. Hồi VII: Bảy năm trôi qua, Shakuntala sinh được một bé trai kháu khỉnh. Vua Dushyanta sau khi tiêu diệt bọn quỷ khổng lồ, đem lại sự bình yên cho Thiên giới đã được thần Kasyapa và Aditi cho gặp lại Shakuntala và con chàng. Cuộc đoàn tụ của gia đình vua Dushyanta đã kết thúc vở kịch. Ngòi bút trữ tình của Kalidassa đi vào những khía cạnh tình cảm sâu kín nhất của nhân vật một cách tinh tế, sâu sắc. Bên cạnh đó sự thể hiện thiên nhiên cũng hết sức sinh động và độc đáo. Kết cấu chặt chẽ, có sự phân bổ hợp lý giữa các hồi. Ngôn ngữ giàu khả năng thể hiện. Mặc dù đề tài lấy từ trong truyền thuyết thế nhưng khi đi vào trong kịch của Kalidasa, với sự thể hiện hoàn toàn mới, sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa chuẩn mực của thơ ca cung đình với văn học bình dân và với tinh thần nhân đạo sâu sắc, vở kịch thực sự đạt đến đỉnh cao của văn học Sanskrit cả về nội dung và hình thức thể hiện. Chương 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA Trong bi kịch cổ điển Pháp, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, các nhà soạn kịch đã đưa lên sân khấu một số lượng nhân vật rất ít. Ví dụ như vở Le Cid (Coocnay): 12 nhân vật, Oraxo: 10 nhân vật, đến Racine vở Andromaque: 8 nhân vật, Britanniquyx: 7 nhân vật. Theo các nhà cổ điển “bấy nhiêu con người là vừa đủ để đau khổ, sướng vui, thuyết lý, tranh luận, kể lể, tự phân tích, và làm cho các vị khán giả quý tộc đổ hàng “suối nước mắt”” [3, tr.135]. Còn trong kịch Noh Nhật Bản thì chỉ có hai nhân vật shite, waki cùng một số nhân vật tùy tùng. Một kịch bản Noh chỉ xoay quanh một trong năm nhân vật trung tâm là thần linh, anh hùng, giai nhân, người điên và yêu ma. Ngược lại, trong kịch cổ điển Ấn Độ số lượng nhân vật nhiều hơn và phong phú hơn rất nhiều. Trong vở kịch Shakuntala của Kalidasa có tới hơn 25 nhân vật bao gồm: vua chúa, tu sĩ, thần linh, yêu quỷ, binh lính, người hầu… Thế giới nhân vật trong vở kịch Shakuntala rất đông đảo, mỗi nhân vật đều có một vị trí nhất định và có quan hệ với một số nhân vật khác cũng như việc thể hiện tinh thần của vở kịch. Chính vì thế, chúng tôi đi vào tìm hiểu hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lí tưởng, trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo của vở kịch. 2.1. Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng Nếu như trong sử thi Ấn Độ, các tác giả dân gian luôn đặt người anh hùng ở vị trí trung tâm thì kịch cổ điển cũng rất quan tâm đến nhân vật chính đó là người anh hùng thuộc tầng lớp quân vương võ sĩ. Tuy nhiên, trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa xây dựng mỗi nhân vật đều có những vị trí và chức năng riêng, góp phần thể hiện thế giới tinh thần, triết lý văn hóa của Ấn Độ. Họ đều là những con người lý tưởng của chính vị trí, đẳng cấp của mình. Đặc biệt là trong kịch cổ điển quan niệm nhân vật nữ là nhân vật phụ nhưng Kalidasa đã xây dựng Shakuntala không chỉ là nhân vật chính mà còn là nhân vật đẹp đẽ, sáng ngời nhất. 2.1.1. Người đẹp và nhà vua “Người đẹp và nhà vua” là mô típ văn học lãng mạn nhất trong lịch sử văn học thế giới. Các nhân vật phải vượt qua những thử thách của số phận (lời nguyền, trò phù phép, nạn nhân của những trò xảo trá) để đạt đến hạnh phúc viên mãn. Người đẹp Shakuntala là người con của núi rừng (tên Shakuntala có nghĩa là được chim muông nuôi nấng). Người mẹ tiên nữ Menaka tuân lệnh các vị thần phải quyến rũ cho được đạo sĩ Vitsuamit’ra để phá tan công trình tu luyện khổ hạnh của người. Shakuntala là kết quả của cuộc hôn phối ấy. Nhưng người nuôi nấng nàng là đạo sĩ Kanwa. Thừa hưởng vẻ đẹp của mẹ, đức độ của cha và lòng nhân từ của người cha nuôi, Shakuntala thực sự là một người phụ nữ có vẻ đẹp tuyệt vời cả về hình dáng bên ngoài lẫn tâm hồn bên trong. Shakuntala mang một dáng vẻ trẻ trung, đầy sức sống và hết sức quyến rũ: Hình dáng nàng trẻ trung Với lồng ngực bồng bồng quyến rũ Che bằng tấm áo vỏ cây Như nụ hoa xinh cuộn kín trong đài Chưa muốn nở tròn khoe sắc đẹp [23, tr.48]. Những chiếc áo bằng vỏ cây dành cho bậc hiền tu chốn hoang dã cũng không thể lấp được vẻ ngời sáng của Shakuntala: Rong rêu có quấn đầy hoa sen, hoa sen vẫn sáng Bóng cuội càng đen, ánh trăng mát lạnh càng tỏ ngời [23, tr.48]. Vẻ đẹp của Shakuntala không như vẻ đẹp sắc sảo của nàng Kiều đến nổi “hoa ghen”, “liễu hờn” (Truyện Kiều - Nguyễn Du) mà vẻ đẹp ấy hòa cùng với vẻ đẹp hoang sơ của núi rừng mang đến một bức tranh tràn đầy nhựa sống. Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc Cả thân hình nàng rạng rỡ Mùa xuân xanh đẹp đẽ tưng bừng Như cây cỏ đang kì nở rộ [23, tr.49]. Shakuntala mang vẻ đẹp nữ tính, duyên dáng và đầy sức cuốn hút. Nếu Kalidasa dồn hết bút lực của mình để tô vẽ hình dáng bên ngoài của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi vẻ đẹp, thì Kalidasa cũng rất chú trọng đến tâm hồn của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi yêu thương. Được nuôi dưỡng và lớn lên nơi rừng tu, Shakuntala mang vẻ đẹp trong sáng, thánh thiện và chưa hề vương bụi trần tục. Đầu tiên, Shakuntala hiện ra trước mắt Dushyanta là một người con gái hồn nhiên, trong sáng, đáng yêu, sống rất gần gũi với thiên nhiên. Đối với những cây hoa nhài, nàng “yêu những cây này như yêu em gái ruột thịt” [23, tr.47] và luôn bận tâm đến từng vận động của cỏ cây “Kìa cây kasa, lá non phất phơ trước gió nồm như trăm ngàn ngón tay thon mềm vẫy gọi ta. Ta hãy lại chăm sóc cho nó” [23, tr.48]. Shakuntala nhìn thấy trong cỏ cây những khát khao yêu đương, cần sống nương tựa vào nhau như chính con người “Khi nhài và xoài như quấn quýt lấy nhau, hoa nhài thơm mát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên cho nhài” [23, tr.49] Từ quan niệm vạn vật hữu linh, người Phương Đông nhìn thấy mọi vật trong thiên nhiên đều có linh hồn, vì thế họ luôn tránh làm tổn hại đến chúng. Trong văn chương, nàng Lâm Đại Ngọc (Hồng Lâu Mộng – Tào Tuyết Cần) nhìn thấy hoa rơi mà khóc là vì trái tim đa cảm của nàng đang tủi sầu, nhìn hoa mà cảm thương chính mình. Nhưng nhìn thấy trong thiên nhiên không chỉ có sự sống mà còn có tình cảm, cỏ cây cũng cần được nương tựa như chính con người thì chỉ có ở Shakuntala. Ta thấy ở nàng một chiều kích mới, cái chiều kích không chỉ của một trái tim đa cảm mà cả quan niệm sống của người Phương Đông, gắn với khái niệm Ahimsa (Bất tổn sinh). Trong tình yêu, Shakuntala là một cô gá._.ó, làm cho Pyrrhus có cớ để thúc ép Andromaque, Andromaque phải đối đầu với thực tại là đồng ý hay không đồng ý lấy Pyrrhus, còn Hermione thì có thể có câu trả lời dứt khoát cho hoàn cảnh thực tại của mình. Vì thế, có những tình huống nhân vật muốn giải quyết cùng một lúc tất cả các vấn đề, và thời gian lúc này vừa như thúc giục, vừa như đông đặc bởi dục vọng của con người. Kỳ hạn gấp thế kia, làm sao cho nàng kịp hả giận này? Mượn đường lối nào đến gần mà giết hắn? Chân ướt chân ráo tôi mới đến Epia trong hôm sớm Công chúa muốn mượn tay tôi lật nhào một nước lớn Thí một vị vua nhưng lại cố đòi Phải trong một ngày, một giờ, một chốc lát mà thôi [3, tr.438]. Có lúc thời gian quay ngược về quá khứ khi hình ảnh Hector tràn ngập trong kí ức của Andromaque: Anh chưa biết thắng bại thế nào, em yêu quý Anh gởi lại cho em đứa con này, kỉ vật của lòng ta [3, tr.426]. Cùng một lúc, tất cả mọi cảnh tượng của cuộc chiến tranh, những tiếng kêu la, gào thét cùng với những cảm giác sợ hãi, ghê rợn như vây bọc Andromaque. Điều đó đã làm cho nàng và đứa con nhỏ cô đơn, bất lực, hầu như tách biệt với tất cả mọi thứ xung quanh. Mặc cho thời gian vây hãm, thúc dục bởi những mưu toan ghê rợn của con người ngoài kia thì đối với Andromaque, lúc này thời gian như ngưng đọng trong cái hiện tại nhiều oan nghiệt đối với nàng, đồng thời nó còn soi rọi tâm hồn thánh thiện, thủy chung, can trường của nàng. Trong Shakuntala, thời gian không đến mức dồn nén, đông đặc như trong Andromaque mà thời gian luôn được kéo giãn và hầu như bị chi phối bởi tình cảm yêu đương của nhân vật. Khi vua Dushyanta núp vào trong gốc cây để nhìn ngắm hình dáng diễm kiều của Shakuntala thì lúc ấy chàng chỉ mong sao cho thời gian trôi chậm lại, thậm chí ngưng đọng để có thể giữ mãi khoảnh khắc tuyệt vời của người yêu: Ta ghen với thời gian, sợ mất đi từng giây phút không được ngắm nhìn bức tranh kì diệu! Đẹp tuyệt vời khi mày nàng nghiêng nghiêng, chênh chếch…[23, tr.103] Trong khi Dushyanta mong thời gian ngưng lại để có thể lưu giữ mãi hình ảnh của người yêu thì chàng Trương Thụy trong vở kịch Tây sương ký lại luôn bức bối vì thời gian cứ chậm chạp trôi qua. Những lời hẹn hò của Thôi Oanh Oanh làm cho Trương Thụy náo nức chờ đợi và chàng như nghe thấy từng sự vận động của thời gian “Trời đã tối rồi! Trăng ơi trăng! Sao chẳng vì ta mà mọc sớm một chút! A! Nghe trống đã thu không. A!Nghe chuông đã đổ hồi” [70, tr.128]. Hẹn hò mãi mà vẫn không sao gặp được người yêu, thái độ lúc gần lúc xa của Oanh Oanh càng làm cho khát khao của Trương Thụy càng thêm mãnh liệt. Vì thế khi nhận được lời hẹn của người yêu thì cái thời gian thực tại luôn làm chàng trai khó chịu “Cái ông trời chết toi, hôm nay sao mà trời lâu tối thế? Ông gồm muôn vật, có làm gì một ngày mà chẳng rộng ra cho người ta? Mau mau tối đi ông ạ!” [70, tr. 174], “Ô! Bây giờ mới vừa trưa. Đợi lúc nữa! Hôm nay sao mà lâu tối thế không biết” [70, tr.174] …Có thể nói, trong vở kịch dấu ấn thời gian tâm lí, khắc sâu trạng thái đợi chờ, nôn nao của nhân vật đồng thời thể hiện rõ khát vọng yêu đương, khát vọng muốn chiếm hữu tình yêu của chàng trai Trương Thụy. Trong vở kịch Shakuntala, đôi khi nhân vật cảm thấy thời gian qua đi tích tắc, anh chàng thị vệ cảm nhận rất rõ phút giây ngắn ngủi của đời người: Chao ôi! ngoảnh lại nhìn thấy mình đã sống được một đoạn đường khá dài. Cả cây gậy này cùng trải qua bao năm tháng Thuở ta còn xuân nó chẳng ý nghĩa gì Chỉ là tượng trưng cho nghề thị vệ Nhưng bây giờ ta dùng nó để chống đi Dắt dìu bước chân ta khập khễnh [23, tr. 149]. Có lúc, những phút giây, ảnh hình trong quá khứ trở về nhập nhoạng trong tâm thức Dushyanta “Madhavya ơi! Mọi hình ảnh cùng nàng xum họp lại hiện về rõ mồn một trong tâm trí ta lúc này!..” [23, tr.189]. Đôi khi thời gian quá khứ và thời gian hiện tại như nhập làm một trong tâm trạng nhớ nhung, vò xé của nhân vật. Khi tô vẽ lại bức tranh chốn vườn tu và người tình xinh đẹp của mình, Dushyanta rơi vào miền quá khứ đầy ắp yêu thương và chàng như sống thực với cái quá khứ đó “Con ong láo xược! Ngươi hãy đuổi nó đi!” [23, tr.199] Trong khi ta đắm say ngắm nghía tranh này Trước mắt ta người yêu như sống lại… [23, tr.201] Sau khi vô tình phụ rẫy Shakuntala, Dushyanta ngồi thơ thẩn trong cung thì nghe tiếng hát của cung nữ. Bất chợt trong tiềm thức Dushyanta phản phất một miền quá khứ như thực như hư, nó như là ảo ảnh, rất thật nhưng cũng rất xa xăm, dẫu có cố tình nắm bắt nhưng vẫn không thể. Phải chăng đó là kí ức mờ nhạt Của những việc đời từ dĩ vãng xa xăm Hay tình xưa nghĩa cũ nào ở thời tiền kiếp Còn phảng phất trong tinh thần như chiếc bóng thoảng qua [23, tr.149]. Bên cạnh thời gian thực đang vận động gắn với những tình huống cụ thể mang lại sự sinh động trong cách thể hiện thì thời gian tâm lí cũng được Kalidasa sử dụng rất độc đáo, giúp cho việc thể hiện tâm lí và khắc họa cá tính nhân vật sâu sắc và phong phú hơn. Quả thực, sự thể hiện thời gian trong vở kịch của Kalidasa cho đến thời điểm này vẫn luôn mới mẻ và độc đáo, khó có tác phẩm nào sánh bằng. 3.2.2. Thời gian tuyến tính và thời gian tuần hoàn Trong Andromaque, thời gian vận động liên tục, sự kiện này thúc đẩy sự kiện khác, đòi hỏi phải được giải quyết nhanh chóng. Oreste xuất hiện, Pyrrhus càng có cớ để thúc dục Andromaque, buộc Andromaque phải chọn lựa một trong hai con đường, hoặc là nàng đồng ý lấy Pyrrhus để cứu con, điều này đi ngược lại với tình yêu mà nàng tôn thờ, còn nếu nàng không đồng ý thì con nàng sẽ chết. Andromaque chọn lựa cái chết cho mình để có thể giữ trọn vẹn mọi thứ nhưng lại vờ đồng ý lấy Pyrrhus. Đám cưới diễn ra, Pyrrhus bị giết, Hermione tự sát, Oreste hóa điên…tất cả vận động theo một quy luật tất yếu. Dục vọng, tội lỗi không thể tồn tại vững bền mà phải nhường chỗ cho cái vĩnh hằng đó là tình yêu và lòng thủy chung, khát vọng thánh thiện của con người. Thời gian trong kịch Andromaque là thời gian tuyến tính, vận động về phía trước, không thể đảo ngược. Ngược lại, thời gian trong kịch Noh Nhật Bản là thời gian hồi cố. Vở kịch bắt đầu khi mọi việc đã kết thúc, nhưng cái chết của nhân vật vẫn chưa phải là dấu chấm hết cho một sinh linh còn vương vấn nhiều với cuộc đời. Vì thế, nhân vật sẽ xuất hiện trở lại với vóc dáng ban đầu của mình, nhờ những lời cầu nguyện của nhà sư hay của nhân vật khác, hồn ma sẽ được giải thoát khỏi vòng tục lụy, thanh thản biến mất. Trong Shakuntala, thời gian trôi đi cũng là sự vận động từ sự kiện này đến sự kiện khác. Thế nhưng các sự kiện không dồn nén, tấp nập, đòi hỏi phải được giải quyết mà thời gian như được kéo dài ra vô tận. Không chỉ là thời gian trong một kiếp sống mà là sự kéo dài của các kiếp sống nhưng điều quan trọng là thời gian lại quay về như thời điểm ban đầu. Mọi thắc mắc oán hờn đều được hòa giải và tình yêu lại tươi mới như thuở ban đầu. Thời gian tuần hoàn không phải là thời gian lặp lại mà là thời gian của sự vận động. Trong dòng chảy mênh mông của cõi vĩnh hằng, không có gì là biến mất mà luôn luôn trôi chảy từ trạng thái này sang trạng thái khác. Sau một chu kì lại trở về với điểm ban đầu nhưng không phải trở về với cái khởi nguyên mà là bắt đầu lại với một trạng thái mới mẻ hơn, thâm trầm hơn, tươi mới hơn. Cũng như qua những ngày đông giá, trời sẽ lại vào xuân nhưng không phải mùa xuân nào cũng giống nhau. Định mệnh dẫn dắt cho Dushyanta gặp Shakuntala. Họ yêu nhau và nhanh chóng kết hôn. Trải qua bao sóng gió, qua những thử thách của số phận, qua bao tầng không gian và thời gian khác nhau, bất kể là bao xa, bất kể là bao lâu, ở kiếp sống này hay kiếp sống khác họ cũng chờ đợi đến ngày gặp lại. Và tình yêu lại tươi mới như thuở ban đầu. Nếu xét ở chiều sâu bản chất thì đó là thời gian vận động theo quy luật nhân quả, chịu sự chi phối bởi quan niệm nhân quả nghiệp báo của người Ấn Độ. Theo quan niệm của nhiều tôn giáo triết học Ấn Độ, Nghiệp (Karma) là hành động do chính mình gây ra và tự mình sẽ nhận về hậu quả của hành động ấy. Quan niệm nghiệp báo gắn với quan niệm luân hồi (Samsara), sau khi con người chết đi, linh hồn nhập vào một hình thức thể xác khác, tiếp tục một kiếp sống mới. Ở kiếp sống này, con người sẽ chịu trách nhiệm cũng như nhận được sự ban thưởng tương ứng với hành động ở kiếp sống trước. Cứ thế, mỗi cuộc đời là một mắt xích trong chuỗi dài vô tận của các kiếp sống. Shakuntala vì mải mê với tình cảm yêu đương dành cho Dushyanta mà quên đi bổn phận phải tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa. Hiếu khách, đặc biệt là đối với đạo sĩ là một trong những phong tục rất được coi trọng của người Ấn Độ. Trong Upanishad có viết: “Khi người Brahmana bước vào làm khách trong nhà ta giống như ngọn lửa tràn vào nhà vậy. Sự hòa hiếu, nhiệt tình, những món quà thân thiện có thể làm tắt ngọn lửa đó”, và nếu “không được đón tiếp, không được mời dùng bữa, sẽ thiêu thành tro bụi mọi hi vọng và mong ước của chủ nhà, phá tan mọi của cải, làm tiêu ma đạo đức cũng như hành động tốt lành, thánh thiện …” [30, tr.36]. Vì thế Shakuntala phải chịu lời nguyền của đạo sĩ là điều tất yếu. Nhưng không đợi đến kiếp sau nàng mới trả giá cho hành động sai trái của mình mà lời nguyền ứng nghiệm ngay lập tức. Dushyanta đã quên nàng ngay sau đó. Trong vở kịch, Kalidasa đã nới rộng khung thời gian đến vô tận, từ lúc nhân vật gây ra tội lỗi phải gánh chịu hậu quả cho đến khi nhân vật gánh lấy trách nhiệm của mình, phải trả giá cho những hành động sai trái của mình để cuối cùng đạt đến hạnh phúc viên mãn. Sau khi bị chồng xua đuổi, Shakuntala được mẹ tiên nữ Menaka đón về trời. Khoảng thời gian sau đó đủ để nàng chiêm nghiệm lại mọi thứ. Hơn ai hết, Shakuntala ý thức rất rõ về những gì đã xảy ra vì vậy mà trong màn xum họp, nàng không một lời oán trách Dushyanta “Hãy đứng dậy, đứng dậy, chàng ơi! Chàng chẳng có gì đáng trách cả. Vì kiếp trước đây em ăn ở chẳng lành nên bây giờ bị nghiệp chướng” [23, tr.234]. Dushyanta cũng nhận ra rằng: Hoa nở thành quả, mây tụ thành mưa Nhân trước quả sau, vô cùng sinh hóa Đó là thiên lí bất dịch đời đời [23, tr.240]. Thế nhưng, khoảng thời gian từ lúc bắt đầu câu chuyện cho đến lúc Shakuntala được sum họp cùng chồng trên thiên giới không phải là thời gian của một kiếp sống mà là thời gian ở kiếp sống khác. Thời gian tuần hoàn trong vở kịch Shakuntala là thời gian nhân quả nghiệp báo. Tuy nhiên, hậu quả mà con người phải gánh chịu không phải ở kiếp sống trước mà là của những hành động ngay trong quá khứ. Và Shakuntala đã vượt qua sự trừng phạt ấy, trải qua quá trình tự hoàn thiện để có được sự đền bù xứng đáng là ở kiếp sống khác. Sau khi giúp thần Indra diệt quỷ, Dushyanta được thần đánh xe Matali đưa đi dạo vòng quanh thiên giới. Dừng lại vùng đất thánh của Kasyapa, Dushyanta chợt có một dự cảm khác lạ, cảm giác ấy chẳng khác nào cảm giác lần đầu tiên chàng bước vào vườn tu ở hồi I. Nếu lần ấy, Dushyanta cảm thấy “Sao nơi này thầm mách tình yêu vui sướng?” thì lúc này Dushyanta cũng cảm thấy có điều gì đó rất đặc biệt, chỉ có điều sự đón nhận của nhà vua lúc này là rất dè chừng: Cánh tay ta vô cớ run run? Bao nhiêu hi vọng bay biến đi mãi mãi. Chớ lấy điều lành mà giễu cợt ta Khi hạnh phúc mất rồi, chỉ còn đau khổ [23, tr.222]. Tiếp xúc với em bé (là con của Dushyanta và Shakuntala), Dushynata đi từ hy vọng này đến hy vọng khác, và niềm tin về cuộc đoàn viên như ngọn lửa cháy bùng lên trong lòng chàng “Lạ quá! Niềm hi vọng của ta lại được kích lên!” [23, tr.228]; “Sao? Tên mẹ nó là shakuntala ư? Chao ôi! Ta sợ lắm, lại trùng tên, lại gợi hi vọng lên lần nữa để rồi rơi vỡ tan tành trên mặt đất…” [23, tr.229]; “Sung sướng quá! Hy vọng tha thiết của ta nay đã trở thành sự thực chăng?” [23, tr.230]. Trong khi đó Shakuntala cũng bồi hồi không kém khi gặp lại chồng “Tim ta hỡi, hãy can đảm lên! Thần số mệnh đã hết phẫn nộ rồi. Trời đã thương đến. Nhưng có thật là chồng ta đó không?” [23, tr.232]. Tình yêu của họ lại trở về vẹn nguyên, lại bắt đầu thắp sáng bằng những niềm tin mới. Shakuntala đã không ngần ngại thốt lên “Bây giờ là mùa hoa sen nở, người yêu của em ơi, hãy dẫn em đi!” [Dẫn lại theo Phan Thu Hiền, 55, tr.134] Thời gian tuần hoàn là một đặc trưng nổi bật của sự thể hiện thời gian trong kịch cổ điển Ấn Độ. Văn hóa Ấn Độ rất chú ý đến thời gian vũ trụ, vì thế thời gian trong kịch Ấn cũng thường là thời gian vòng tròn. Như Nhật Chiêu nhận xét: “Thời gian bảy năm tuy không dài nhưng đó là thời gian bị đánh mất và sau cùng được tìm thấy lại” [53, tr.152]. Trong bi kịch cổ điển Pháp, sự thể hiện không gian và thời gian nghệ thuật chịu sự chi phối của luật ba duy nhất. Duy nhất về địa điểm là cái trực tiếp đập vào mắt khán giả, tất cả các biến cố đều diễn ra trong vòng 24 tiếng đồng hồ, xoay quanh một hành động trung tâm. Vì thế không gian không có sự thay đổi từ nơi này đến nơi khác và không có bất cứ chi tiết nào thừa làm sao lãng sự chú ý của khán giả, gây cho người xem ấn tượng như là thực. Khi xem kịch, khán giả cảm thấy tất cả những gì đang diễn ra là có thật, và họ là người chứng kiến toàn bộ câu chuyện. Vì thế, trên sân khấu bi kịch cổ điển Pháp là cảnh của đời sống thực, thường là cảnh cung đình. Không gian ấy luôn hướng đến sự tả thực, sân khấu là một nét của đời sống thực nhằm đem lại sự hòa nhập giữa người xem và nhân vật. Trong kịch cổ điển Ấn Độ, hành trình của nhân vật là hành trình vượt qua rất nhiều không gian khác nhau và thời gian luôn trong sự vận động liên tục không chỉ trong một kiếp sống mà qua các kiếp sống. Vì thế, không thời gian trong kịch Ấn vượt qua những hạn hữu đời thường, hướng đến những nhu cầu tinh thần và chiều hướng tâm linh sâu sắc. Không gian và thời gian trong vở kịch đạt đến đỉnh cao của tính ước lệ, một trong những đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ và kịch truyền thống Phương Đông. Cùng với hệ thống nhân vật và các hình tượng không gian, thời gian trong vở kịch, Kalidasa thể hiện cái nhìn nhất quán của mình. Yêu thương không chỉ được xác lập trong những mối quan hệ giữa con người với con người mà cả vũ trụ đều tràn ngập cảm xúc yêu thương. Nghệ thuật xây dựng nhân vật kết hợp với sự thể hiện không, thời gian trong vở kịch, cảm xúc lãng mạn trữ tình, ngôn ngữ trau chuốt trong từng hình ảnh, từng lời nói của nhân vật của Kalidasa đạt đến một giá trị hoàn mĩ. Cho đến thời điểm này, vở kịch Shakuntala vẫn luôn mới mẽ và cuốn hút những ai muốn tìm hiểu về sân khấu Ấn Độ, sân khấu thế giới. KẾT LUẬN 1. Trong quá trình nghiên cứu chúng tôi tiếp cận vở kịch ở bình diện thi pháp học dựa trên nền tảng của lí luận kịch cổ điển Ấn Độ. Shakuntala là tác phẩm mẫu mực của kịch cổ điển Ấn Độ, vì thế nó mang những đặc trưng chung nhất của kịch cổ điển. Để dễ dàng làm sáng tỏ vấn đề nghiên cứu, chúng tôi đặt vở kịch Shakuntala trong quan hệ so sánh với vở kịch Andromaque (Racine), một tác phẩm tiêu biểu của bi kịch cổ điển Pháp. Từ đó, chúng tôi làm sáng tỏ những khác biệt cơ bản của hai nền kịch như hệ thống nhân vật, không gian, thời gian nghệ thuật. 2. Từ một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata với cốt truyện đơn giản, số lượng nhân vật ít ỏi, nhân vật chủ yếu thể hiện sức sống khỏe khoắn đậm chất dân gian…câu chuyện tập trung chủ yếu giải thích về sự ra đời của vị vua đầu tiên của Ấn Độ, Kalidasa đã sáng tạo nên vở kịch Shakuntala hết sức sinh động và độc đáo. Các vấn đề trong kịch được Kalidasa giải quyết một cách thấu đáo vừa bảo đảm những quy tắc của kịch cổ điển vừa thể hiện cá tính sáng tạo có tính chất ổn định, bền vững. Có thể nói, vở kịch Shakuntala là sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa trái tim nhân đạo và một hồn thơ rộng lớn mênh mông trong cái nhìn về cuộc đời, về vũ trụ. Trong cái nhìn của Kalidasa, thế giới với hàng ngàn hàng vạn sai biệt nhưng không hề tách rời nhau mà tất cả đều được thắt chặt trong sợi dây yêu thương. Chính vì thế, trước những hoàn cảnh cụ thể, những thử thách khắc nghiệt của định mệnh, con người không bao giờ cô đơn, không bao giờ là một thực thể đối lập với mọi thứ xung quanh mà luôn được nâng đỡ bởi tình yêu thương giữa con người với con người, con người với niềm tin về đạo đức tôn giáo, con người trong tình yêu bao la của vũ trụ, của thiên nhiên vĩnh hằng. Cái nhìn về con người về cuộc đời có tính chất nhất nhất quán như thế đã chi phối việc Kalidasa xây dựng cảm thức chủ đạo trong vở kịch. Chính vì thế việc xây dựng hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện xung đột của Kalidasa cũng rất đặc biệt. Nếu kịch Phương Tây rất chú trọng đến xung đột, nhân vật thường được đặt trong những mối xung đột căng thẳng và cần được giải quyết nhanh chóng thì trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa hầu như ít chú trọng đến xung đột. Nếu xung đột có xảy ra thì cũng nhanh chóng được kéo giãn. Xung đột bên ngoài chỉ mang tính chất bề mặt mà thực chất Kalidasa quan tâm nhiều đến xung đột bên trong gắn với quá trình hoàn thiện bản ngã của nhân vật. Mỗi nhân vật trong vở kịch Shakuntala đều đạt đến tính lý tưởng của địa vị, giai cấp mình, từ thần linh, tu sĩ đến vua chúa, người đẹp và cả những người hầu, người bình dân…Nếu thần linh, tu sĩ là những người mang lý tưởng của đạo đức, tôn giáo thì người đẹp và nhà vua không chỉ đạt đến tính lý tưởng của chính giai cấp mình mà còn là những người tình lý tưởng. Bên cạnh đó, những người hầu, anh hề, người dân chài…đại diện cho lý tưởng sống khỏe khoắn của người bình dân. 3. Kalidasa xây dựng rất nhiều không gian trong vở kịch, tác giả để cho nhân vật tồn tại trong rất nhiều không gian khác nhau gắn với những biến cố của cuộc đời và thể hiện cái nhìn về cuộc đời, về vũ trụ nhân sinh đậm triết lý Phương Đông của tác giả. Không gian vườn tu là nơi dành cho các bậc tu hành khổ hạnh lại mang đậm tính chất thế tục. Vườn tu còn là vườn tình yêu của con người, của thiên nhiên. Trong kịch, không gian thiên nhiên chiếm ưu thế và có vị trí rất đặc biệt đối với đời sống nhân vật. Thiên nhiên có vai trò quan trọng trong xây dựng nội tâm nhân vật, vừa là tác nhân khơi gợi tình cảm vừa gắn với những hồi ức đẹp đẽ của nhân vật. Không gian xã hội nơi con người hoạt động và sinh sống, cụ thể là không gian kinh đô và không gian đường phố mặc dù Kalidasa khắc họa khá sơ sài nhưng khán giả/ độc giả vẫn cảm nghiệm được thứ không gian rất thực ấy. Bên cạnh không gian trần gian, nơi ngự trị của con người, Kalidasa xây dựng không gian Thiên giới trong quan hệ khá gần gũi và có nhiều điểm tương đồng với trần gian. Nếu chốn trần, Kalidasa chú trọng đến không gian vườn tu thì trên Thiên giới, Kalidasa cũng rất chú trọng đến không gian tu hành. Và vườn thiên giới cũng là vườn tình yêu như mời gọi, thúc giục niềm vui sống. Mặc dù trong kịch tồn tại nhiều loại không gian khác nhau nhưng Kalidasa có một cái nhìn chung cho tất cả các không gian. Với một triết lý sâu sắc, đậm màu sắc Ấn Độ và một hồn thơ đậm chất trữ tình, một trái tim nhân đạo, Kalidasa đã mang đến cho chúng ta một cái nhìn về thế giới hoàn toàn khác. Cuộc đời luôn luôn tươi đẹp, ở đâu có sự sống thì ở đó tình yêu, không tình yêu con người thì tình yêu của vạn vật, tất cả luôn luôn mời gọi, luôn luôn thúc giục những ai còn chần chừ, hoài nghi về cuộc sống. 4. Thời gian trong kịch cũng được Kalidasa thể hiện bằng một cảm thức khá đặc biệt, đậm chất tư duy của Ấn Độ và Phương Đông. Bên cạnh cái nhìn về một thế giới luôn luôn cuộn chảy, không ai có thể trượt ra ngoài cái quỹ đạo ấy thì trong cái nhìn của Kalidasa cuộc đời là một dòng chảy bất tận, không có điểm khởi đầu, không có điểm kết thúc, thực chất dòng chảy ấy vận động theo đường xoáy ốc, có tính lặp lại nhưng không phải lặp lại theo lối mòn mà là sự lặp lại có tính chất bước ngoặt, như là sự hồi sinh. Xuất phát triết lí của người Ấn, chết không có nghĩa là mất đi mà là đang bắt đầu một kiếp sống khác. Vì thế, họ ít có ý nghĩ về cái tạm bợ nhất thời mà luôn chuẩn bị cho dài lâu, vĩnh cữu. Họ không chỉ sống cho trọn vẹn cho kiếp này mà cuộc sống của họ là sự nối kết các kiếp sống, vì thế cuộc đời luôn được nhìn nhận trong chuỗi dài các kiếp sống. Thời gian nhân quả nghiệp báo khá đậm nét trong kịch Shakuntala. Trong vở kịch, Kalidasa xây dựng nhịp trôi đi của thời gian vật lý không hoàn toàn mang tính chất ngẫu nhiên mà luôn gắn với những trạng thái tình cảm của nhân vật. Các buổi trong ngày hay sự dịch chuyển của các mùa trong năm luôn có ý nghĩa đặc biệt và hàm chứa nhiều sự thể hiện. Bên cạnh đó, thời gian tâm lý tồn tại rất nhiều trong vở kịch, góp phần khắc họa đậm nét tâm lý nhân vật và đặc biệt là thể hiện cảm thức về cuộc đời của con người trong quan niệm của tác giả. 5. Vượt qua mọi không gian (cả Đông lẫn Tây) và thời gian (từ thế kỷ V đến nay), cả thế giới cho đến thời điểm này vẫn luôn yêu mến Kalidasa và tác phẩm của ông luôn có tầm ảnh hưởng sâu rộng đến các loại hình nghệ thuật khác. Có lẽ niềm tin về một thế giới luôn chan hòa trong tình yêu thương; vũ trụ mênh mông vĩnh hằng luôn mời gọi con người, niềm vui sống yêu đời thiết tha là thông điệp Kalidasa muốn gởi đến tất cả mọi người. Cùng với tài viết kịch tài tình, Kalidasa đã thể hiện các vấn đề trong kịch như Varna (Đẳng cấp), Karma (Nghiệp báo)…bằng một trái tim nhân đạo cao cả. Vấn đề nghệ thuật xây dựng tâm lý tính cách nhân vật đạt đến bậc thầy, kết hợp với sự thể hiện không gian và thời gian nghệ thuật độc đáo cùng với việc sử dụng ngôn ngữ thơ đậm chất trữ tình, bố cục chặt chẽ... Kalidasa vẫn mãi là niềm tự hào về nghệ thuật viết kịch của nhân loại. 6. Với đề tài nghiên cứu thế giới nghệ thuật trong vở kịch Shakuntala của Kalidasa nhưng trong điều kiện còn hạn chế, luận văn chỉ đi vào ba vấn đề cơ bản là thế giới nhân vật và không gian, thời gian nghệ thuật trong vở kịch. Nếu trong những công trình nghiên cứu dài hơi sau này có điều kiện để triển khai một cách toàn diện về thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của ông như kết cấu, ngôn ngữ.. sẽ đem đến cái nhìn tổng quát hơn, khách quan hơn. Một hướng phát triển khác của đề tài là nghiên cứu vở kịch Shakuntala trong tiến trình lịch sử kịch Ấn Độ từ cổ điển đến hiện đại cũng là nghiên cứu có tính chất tổng quát, đồng thời cũng đem lại cái nhìn toàn diện, chặt chẽ hơn trong quá trình khám phá mảnh đất văn học bí ẩn của thế giới. TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Aristotle- Lưu Hiệp, (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy, Phan Ngọc dịch) (1999), Nghệ thuật thơ ca - Văn tâm điêu long, Nxb Văn học. 2. Almanach: Người mẹ và phái đẹp (2008), Nxb Văn hóa thông tin. 3. Bi kịch cổ điển Pháp (1978), Nxb Văn hoá, Hà Nội. 4. Brunton, P (1993), Ấn Độ huyền bí, Nxb Văn học. 5. Cao Huy Đỉnh (1960), “Nhà thơ Kalidasa và vở kịch bất hủ Sơkuntơla ”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6. 6. Cao Huy Đỉnh, Bộ ba tác phẩm nhận giải thưởng Hồ Chí Minh (Đợt 1- Năm 1996), Nxb Văn hoá – Thông tin. 7. Cao Xuân Phổ (1997), ““Cái Thiêng” trong sân khấu cổ truyền ở Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 8. Chevalier Jean, Gheerbrant Slain (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư (chủ biên), Nxb Đà Nẵng. 9. Chiêm Tế (1997), Lịch sử thế giới cổ đại, Nxb Giáo dục. 10. Doãn Chính – Lương Minh Cừ (1991), Lịch sử triết học Ấn Độ cổ đại, Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp. 11. Durant.W (1971), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Nxb Sài Gòn. 12. Đào Thu Hằng (2000), “Sân khấu Ấn Độ”, Tạp chí Sân khấu, số 3. 13. Đào Xuân Quý (2003), Nhà thơ và cuộc sống, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội. 14. Đình Quang (2003), Về mĩ học và văn học kịch, Nxb Sân khấu Hà Nội. 15. Đỗ Đức Hiểu (1998), “Mấy vấn đề về kịch và thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số 2. 16. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên (2004), Từ điển văn học, NXb Thế giới. 17. Evanina (1996), “Tình yêu và hôn nhân trong văn học Ấn Độ thời Trung đại” (Trần Nho Thìn dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 18. Hoàng Phê (chủ biên) (2005), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng. 19. Hồ Chí Minh, Lê Duẩn, Trường Chinh, Phạm Văn Đồng (1976), Về văn hoá văn nghệ, Nxb Văn hoá, Hà Nội. 20. Hồ Ngọc (1967), “Về đặc trưng kịch”, Tạp chí Văn học, số 6. 21. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, Nxb Văn hoá, Hà Nội . 22. Hữu Ngọc (Chủ biên) (1982), Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài, Nxb Văn hoá, Hà Nội. 23. Kalidasa (Cao Huy Đỉnh dịch) (2006), Sơkuntơla, Nxb Sân khấu, Hà Nội. 24. Khoa Ngữ văn và Báo chí, Trường Đại học Khoa học Xã Hội và Nhân văn Tp Hồ Chí Minh (2003), Văn học so sánh - Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. 25. Konrát.N (1997), Phương Đông và Phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 26. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (2006), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục. 27. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ. 28. Lưu Đức Trung (1991), “Văn học Ấn Độ”, Tạp chí Văn học, số 1 29. Lưu Đức Trung (1997), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 30. Lưu Đức Trung - Phan Thu Hiền (2000), Hợp tuyển văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục. 31. Lưu Đức Trung tuyển chọn và giới thiệu (2004), R.Tagore, tuyển tập tác phẩm (tập II), Nxb Lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 32. Lưu Đức Trung (2006), Kịch R.Tago, Nghiên cứu văn học, số 6. 33. Lưu Văn Bổng (2004), Những bình diện chủ yếu của văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 34. Lý Thúc-Ti (1962), Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu, Nxb Văn hoá- Nghệ thuật. 35. Mahabharata (Cao Huy Đỉnh, Phạm Thuỷ Ba dịch) (1979), Nxb Khoa học Xã hội. 36. Mac – Ăngghen - Lênin (1997), Về văn học và nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội. 37. Mịch Quang (1997), “Những vẻ đẹp có tầm thế giới của nền sân khấu truyền thống Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 38. Nehru. J (1997), Phát hiện Ấn Độ (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội. 39. Ngô văn Doanh (1997), “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân khấu Ấn Độ”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 8. 40. Nguyễn Đức Lộc (1997), “Góp phần tìm hiểu sân khấu vùng Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 41. Nguyễn Đức Đàn (1996), Tư tưởng triết học và đời sống văn hoá văn học ở Ấn Độ, Nxb Văn học, Hà Nội. 42. Nguyễn Đức Đàn (1997), “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ điển Ấn Độ”, Tạp chí Văn học, số 7. 43. Nguyễn Hùng Hậu (1996), “Nét đặc trưng của tư duy Ấn Độ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 44. Nguyễn Mạnh Tường (1996), Aiskhylos (Eschyle) và bi kịch cổ đại Hy Lạp, Nxb Giáo Dục. 45. Nguyễn Phan Thọ (1997), “Nền sân khấu đậm đà bản sắc dân tộc của các nước Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 46. Nguyễn Tấn Đắc (1984), “Sân khấu Đông Nam Á”,Tạp chí Sân khấu, số 4. 47. Nguyễn Tấn Đắc (1977), “Nghệ thuật ở Ấn Độ”, Tạp chí Thông tin KHXH , số 3. 48. Nguyễn Tấn Đắc (2000), Văn hoá Ấn Độ, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh. 49. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục. 50. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Văn học, Hà Nội. 51. Nguyễn Văn Chính (1998), Ham mê trong bi kịch của Racine, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 52. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 53. Nhật Chiêu (1998), Câu chuyện văn chương Phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 54. Phan Thu Hiền (1999), Sử thi Ấn Độ tập 1 Mahabarata, Nxb Giáo dục. 55. Phan Thu Hiền (2006), Thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội. 56. Phương Lựu (chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hoà, Thành Thế Thái Bình (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo Dục. 57. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nxb Văn học, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây. 58. Pôxpêlôp.G.N (chủ biên) (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch), Nxb Giáo dục. 59. Ramayana, Sử thi Ấn Độ (1985), (Đào Xuân Quý dịch) Nxb Đà Nẵng. 60. Ríptin.B.L (1992), “Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn hoá Trung cổ Phương Đông theo phương pháp loại hình”, Tạp chí Văn học, số 2. 61. Tất Thắng (1996), “Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số 4. 62. Tổ bộ môn lịch sử sân khấu nước ngoài Viện nghệ thuật sân khấu quốc gia A.V.Lunasacxki biên soạn, GS X.X Môcunxki chủ biên (1978), Lịch sử sân khấu thế giới (tập 1), (Đức Nam, Hoàng Oanh, Hải Dương dịch), Nxb Văn hoá, Hà Nội. 63. Tuyển tập bi kịch cổ đại Hy Lạp (1962), Nxb Giáo dục, Hà Nội. 64. Tuyển tập Đình Quang 2, (2005), Về sân khấu nước ngoài, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội. 65. Tuyển tập Đình Quang 1, (2005), Về sân khấu Việt Nam, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội. 66. Trần Đình Sử (Tuyển Tập) (2005), Tập 2, Những công trình lý luận và phê bình văn học, Nxb Bộ Giáo dục và Đào tạo - Vụ Giáo viên Hà Nội. 67. Trần Thị Lý (1997), “Sân khấu Đông Nam Á - Sự giao lưu và tiếp xúc với văn hoá Ấn Độ”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 68. Truyện cổ dân gian Ấn Độ (1982), Nxb Khoa học xã hội. 69. Trung tâm Khoa học Xã hội và Nhân văn quốc gia. Viện KHXH tại Tp Hồ Chí Minh. Trung tâm nghiên cứu văn hoá và văn học, (2002), Văn hoá Văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã hội. 70. Vương Thừa Phủ (2006), Tây sương ký (Nhượng Tống dịch), Nxb Sân khấu, Hà Nội. Tiếng Anh 71. Kalidasa Abhijnana Sakuntalam (1960), Modern Book Agency Private LTD. Booksellers & Publlshers. 72. Kalidasa (translated by Arthur W. Ryder) (1959), Shakuntala and other writings, E.P.Dutton & Co.,Inc. 73. Kale,M.R (1961), The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa, BookSellers publishing co, Bombay. 74. M.Ghosh (edited and translated) (2003), Natyasastra ascribed to Bharata - Muni (2 volumes). Chowkhamba Sanskrit series office. Varanasi. 75. Raghavan,V (1961), Sanskrit literature, Delhi Ministry of imfomation and Broadcasting. 76. Surveyor,S.K (1964), Tales from Kalidasa, Jaico publishing house, Bombay. Tài liệu Internet 77. 78. 79. 80. ._.