Nhân vật trong kịch phi lý

ng Kịch phi lý ảnh hưởng lớn đến đời sống sân khấu và cả tâm lí xã hội con người phương Tây những năm 50 của thế kỷ XX. Bằng những nỗ lực, cống hiến đầy sáng tạo, các tác giả Kịch phi lý đã thực sự đem lại niềm thích thú cho khán giả khi đối diện với sân khấu phi lý - sân khấu cuộc đời. Trong văn học, Kịch phi lý luôn hướng đến sự tìm tòi mới lạ, phản ánh những vấn đề về đời sống con người. Kịch phi lý ra đời trên tinh thần phá vỡ những quy tắc kịch truyền thống và dần xác lập hệ tiêu chí mới cho thể loại, đặc biệt là vấn đề nhân vật. Những đóng góp về nghệ thuật của Kịch phi lý đã vượt khỏi phạm vi quốc gia Pháp thế kỷ XX. Những vấn đề về con người và thời đại được phản ánh trong Kịch phi lý mang đậm tính nhân loại và đã trở thành triết lý nhân sinh vĩnh cửu. Giải thưởng Nobel văn chương dành cho là Samuel Beckett và các giải thưởng khác mà E. Ionesco được trao tặng là một xác tín. Kịch phi lý với những biến đổi nhất định về một số phương diện lý luận (trong đó có nhân vật) đã thu hút được sự quan tâm của các nhà nghiên cứu phê bình. Từ trước đến nay, giới nghiên cứu đã khai thác nhiều khía cạnh của Kịch phi lý. Bằng những biểu hiện và đánh giá khác nhau, thế giới đã khẳng định sự đóng góp của Kịch phi lý đối với lịch sử phát triển kịch nghệ nói chung và sân khấu Pháp nói riêng. Nhân vật là một trong những vấn đề trọng tâm có tính cốt lõi của hoạt động sáng tạo và cảm thụ văn học. Vì thế, nghiên cứu Kịch phi lý, chúng tôi thiết nghĩ tiếp cận vấn đề từ phương diện nhân vật cũng là điều nên làm. Hơn nữa, ở Việt Nam, đối với học sinh phổ thông khi tiếp nhận tác phẩm văn học thì kỹ năng phân tích nhân vật luôn được xem là yêu cầu bắt buộc, nhưng trong thực tế, chương trình giáo dục nước ta vẫn chưa quan tâm đúng mức đến thể loại kịch, thời lượng dành cho việc học và dạy kịch ở trường phổ thông, cao đẳng và cả đại học chuyên ngành vẫn còn hạn chế. Ngoài ra, nghiên cứu kịch, nhất là phân tích nhân vật kịch còn giúp cho chúng ta cảm nhận được giá trị của vở diễn, giá trị của con người trong đời sống sân khấu và đời sống thực tại. Một cách nào đó, đó là kiểu con người thời đại. Chính vì vậy, việc chúng tôi nghiên cứu đề tài “Nhân vật trong Kịch phi lý” mang một ý nghĩ thiết thực, cho phép chúng ta cảm nhận sâu sắc hơn về sân khấu, đời sống sân khấu nói chung và cả cuộc đời. Những gì luận văn của chúng tôi đạt được sẽ góp thêm một tiếng nói, một cách nhìn về việc nghiên cứu và giảng dạy Kịch phi lý, chí ít là ở Việt Nam hiện nay. 2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Trong quá trình thực hiện đề tài này, chúng tôi không đi sâu vào mọi vấn đề của Kịch phi lý mà chỉ dừng lại khảo sát nhân vật trong Kịch phi lý ở hai phương diện hành động và ngôn ngữ. Và chúng tôi đặt chúng trong mối quan hệ so sánh, đối chiếu với kịch truyền thống. Vì thế, chúng tôi chỉ tập trung vào những tác phẩm thuộc giai đoạn đỉnh cao của Kịch phi lý là: Nữ ca sĩ hói đầu (La Cantatrice chauve), Những chiếc ghế (Les chaises), Trong khi chờ Godot (En attendant Godot) của hai tác gia tiêu biểu Samuel Beckett và Eugène Ionesco. Nghĩa là, chúng tôi giới hạn đề tài, không xem xét hai phương diện trên của nhân vật Kịch phi lý trong tiến trình nảy sinh, vận động, đỉnh cao và suy tàn. 3. Lịch sử vấn đề Từ sau khi đạo diễn Nicolas Bataille quyết định dựng vở Tiếng Anh không hài hước của E. Ionesco, sau đó vở Nữ ca sĩ hói đầu được đem ra diễn lần đầu tiên vào tháng 11 năm 1950 tại rạp Noctambules ở Paris, rồi lần lượt đến các vở Bài học (La Lecon) (1951), Những chiếc ghế (1952), Các nạn nhân của nghĩa vụ (Victimes du devoir) (1953)…, kịch của E.Ionesco bắt đầu gây nên dư luận, giới nghiên cứu để ý đến của những sáng tác của E.Ionesco. Và nhất là khi vở Trong khi chờ Godot của S.Beckett được công diễn thì các nhà nghiên cứu phê bình về sân khấu Pháp trên thế giới đã thực sự quan tâm nhiều đến trào lưu Kịch phi lý. Cho đến nay, rất khó thống kê chính xác được số lượng công trình nghiên cứu Kịch phi lý trên thế giới, nhất là ở Châu Âu. Ngay tại Việt Nam, từ thập niên 60 của thế kỷ trước, giới dịch thuật đã hưởng ứng mạnh mẽ phong trào dịch Kịch phi lý. Nhiều vở kịch của E.Ionesco, S.Beckett, Arthur Adamov được dịch ra tiếng Việt, phổ biến trên các tạp chí như tạp chí Văn Khoa, tạp chí Đại Học, tạp chí Bách Khoa… Ngoài ra, còn có một số công trình khác (bao gồm các giáo trình, luận án, luận văn chuyên ngành) trong các trường đại học và cao đẳng; các công trình nghiên cứu in riêng; các tiểu luận, các bài viết, khảo luận và các bài giới thiệu đăng trên các tạp chí, báo và sách in dịch tác phẩm của Kịch phi lý, quan tâm đến trào lưu kịch mới lạ này xuất hiện hơn nửa thế kỷ qua. Đặc biệt, trong những năm gần đây, khi công nghệ thông tin phát triển, các trang báo điện tử và một số Website có đăng tải nhiều thông tin lí thú về các tác giả Kịch phi lý bên cạnh những phân tích, đánh giá của giới phê bình chuyên môn về nghệ thuật xây dựng nhân vật Kịch phi lý. Tất nhiên, ở một vài phương diện nhất định, ý kiến của các nhà nghiên cứu có đôi chỗ gặp gỡ nhưng ở đây, chúng tôi không đặt ra cho mình nhiệm vụ lí giải hiện tượng trên mà chỉ tổng thuật các ý kiến thật sự có liên quan. Tiếp cận Kịch phi lý từ phương diện nhân vật, chúng tôi chọn lọc tổng thuật một số ý kiến của các công trình nghiên cứu có giá trị trong và ngoài nước. Vì thế, trong mục này, chúng tôi trình bày ý kiến của người đi trước theo hai hướng cơ bản là dịch tác phẩm Kịch phi lý và những đánh giá khác theo trình tự thời gian . Trong những thập niên 60 – 80 của thế kỷ XX, giới dịch thuật đã quan tâm đến Kịch phi lý và dịch những phát biểu cũng như tác phẩm của các tác giả sang tiếng Việt, để làm nguồn tư liệu tham khảo cho sinh viên, giảng viên Văn Khoa. Chính vì thế, ở những công trình này, rất ít dịch giả kèm theo lời giới thiệu hay nhận xét về nội dung, nghệ thuật của Kịch phi lý. Một trong những dịch giả Việt Nam đầu tiên tiếp xúc với Kịch phi lý là Trần Thiện Đạo. Năm 1960, ông đã dịch bài phát biểu “Số phận của một tác phẩm” của Eugène Ionesco trên tạp chí Văn số 30. Cũng trong tạp chí này, Trần Thiện Đạo dịch vở kịch ngắn Chỗ khuyết của E. Ionesco. “Số phận của một tác phẩm” là những suy nghĩ của chính E. Ionesco về vở Nữ ca sĩ hói đầu. E. Ionesco kể lại hành trình vở kịch đến với sân khấu và khán giả, nhất là khi nhà phê bình Jean Pouillon cho đăng bài phê bình trên tạp chí Thời Mới (Les Temp Modernes), phát hiện được triết lý của tác giả vở kịch: Tính chất dị thường, kỳ quặc, sự bỡ ngỡ của con người trước hiện sinh của mình, cuộc sống hàng ngày trở thành không hiểu được nữa, cuộc sống hằng ngày bị các sáo ngữ và các việc làm tự động chi phối hư hỏng tinh thần [29, tr.86]. Năm 1963, Elivira Trương Bửu Lâm có bài viết “Kịch gia Ionesco – vài lời giới thiệu” đăng trên tạp chí Đại Học số 32, nhận xét về nghệ thuật xây dựng nhân vật sân khấu của Ionesco: Những nhân vật mà Ionesco đặt lên sân khấu không phải là những người mà khán giả phải lấy làm gương để theo hay để chừa. Những nhân vật ấy, tuy vẫn đội lốt người như mỗi người trong chúng ta, tuy vẫn đi đứng trong khung cảnh chật hẹp của đời người, đều vượt một cách hết sức tự nhiên khỏi tất cả những tiêu chuẩn luân lý mà ta luôn áp dụng hằng ngày [40, tr.67]. Theo Elivira Trương Bửu Lâm, Ionesco đã xây dựng những nhân vật “đội lốt người” chứ không phải là con người thực trong cuộc sống, vì thế, nó hoàn toàn không có biểu hiện của đạo đức, không thể xác định là người tốt hay kẻ xấu nên khán giả không có cơ sở để lấy nhân vật làm gương để theo hay để chừa. Đến năm 1966, Nguyễn Kim Phượng tiếp tục công việc của Trần Thiện Đạo, đem đến cho độc giả Việt Nam bản dịch vở Lên cao của E. Ionesco đăng trên tạp chí Bách Khoa số 219. Nhìn chung, trong thập niên 60 của thế kỷ trước, giới nghiên cứu trong nước đã đưa ra cái nhìn chung về Kịch phi lý. Và ở một vài công trình có uy tín, tác giả có nhận định về ngôn ngữ và hành động của nhân vật nhưng chỉ là những ý kiến đơn lẻ chưa có sự nhất quán. Các ý kiến bổ sung cho nhau trong việc phác họa những nét cơ bản của nhân vật Kịch phi lý: những sinh thể xa lạ, những nhân vật bị san bằng cá tính trở nên hời hợt như những con rối. Đó là những hình ảnh hơn là hình tượng vì nhân vật trong Kịch phi lý chỉ có cử động mà không hành động theo đúng ý nghĩa hành động của nhân vật kịch. Sau đó, I.X. Cu-li-co-va trong bài báo “Tính chất phản nhân đạo của nghệ thuật phi lý” đăng trên website (trích dịch từ quyển Mỹ học tư bản ngày nay, do M. X-ốp-Xi-an-nhi-cốp và I.X. Cu-li-co-va chủ biên, nhà xuất bản Khoa học, Matxcơva, 1970) đã chú ý đến tính chất mơ hồ của nhân vật bị san bằng cá tính trong Kịch phi lý: Tính chất mơ hồ, tính chất không định hình của các hình tượng dẫn tới sự hời hợt và sự san bằng của cá tính các nhân vật trong các vở kịch của sân khấu phi lý, đem lại cho chúng ta tính chất con rối [13]. I.X. Cu-li-co-va cho rằng, nhân vật của nghệ thuật phi lý bị ám ảnh bởi cái chết. Tác giả viết: Nhân vật nào của nghệ thuật phi lý không sống dưới nỗi sợ hãi trực tiếp về cái chết liền ngay đó – sự giết người hoặc tự tử thì không cảm giác được sự đầy đủ và đánh giá của cuộc sống, các nhân vật ấy đang chết khi đang sống trong sâu khấu [13]. I.X. Cu-li-co-va đã chỉ ra môi trường hoạt động của nhân vật luôn bị cô lập với hoàn cảnh xung quanh nên chúng bị khiếm khuyết về thân thể và hoàn toàn là con người không có khả năng tư duy: y bị mù, bị bán thân bất bại và bị gắn chặt vào chiếc ghế dành cho người tàn phế. Chính vì thế, theo IX.Cu-li-co-va nhận xét thì, các nhân vật của nghệ thuật phi lý hiện ra như những sinh thể xa lạ mọi cái xung quanh và gần gũi với mình như những sinh thể đã mất đi bất kỳ sự gắn bó nào, mất hết mục đích tồn tại, như những sinh thể đã mất hết những viễn tưởng [13]. Bước sang thập kỷ 90, giới dịch giả và phê bình nghiên cứu văn học trên thế giới và trong nước quay trở lại với Kịch phi lý bằng nhiều bài báo, ấn phẩm có giá trị, trình bày những ý kiến khác nhau: Trong công trình tập thể Văn học phương Tây, nhà xuất bản Giáo Dục 1997, khi tiếp xúc vở Trong khi chờ Godot, Đặng Anh Đào đã chỉ ra những biểu hiện “cá tính bị san bằng” cụ thể của nhân vật Kịch phi lý (Estragon – Vladimir): Mỗi nhân vật có cử động, nhưng không hành động thực sự theo ý nghĩa của kịch. Bởi lẽ đối thoại rời rạc, giống như “đối thoại của những người điếc”, còn nhân vật vừa nhúc nhắt chân tay xong lại đứng đợi, đúng như cái tên của vở kịch Trong khi chờ Godot [67, tr.782]. Người viết cho rằng, dẫu nhân vật của Beckett có sắc thái phi cá thể, thoạt tiên có vẻ khó phân biệt nhưng “ta vẫn thấy họ mang những nét khác nhau” [67,tr.786]. Tiếc rằng, nhà nghiên cứu chỉ gợi vấn đề mà chưa chứng minh sự khác nhau giữa hai nhân vật Estragon – Vladimir. Cũng trong công trình trên, nhận xét của Phùng Văn Tửu về nhân vật trong Nữ ca sĩ hói đầu có sự gặp gỡ với Đặng Anh Đào và các nhà nghiên cứu đi trước ở chỗ: nhìn thấy nhân vật trong Kịch phi lý không có cá tính. Phùng Văn Tửu cho rằng: Con người phi lý trong Nữ ca sĩ hói đầu còn được khắc họa ở khía cạnh tha hóa hiểu theo nghĩa đánh mất bản thân, không còn là cá nhân mình mà thành cái gì khác, xa lạ. Con người trở nên xa lạ với nhau; mỗi cá nhân là một thực thể khép kín, tách biệt với người khác [67, tr.823]. Rõ ràng, Đặng Anh Đào và Phùng Văn Tửu đều nhận xét về nhân vật Kịch phi lý không mới so với những nhà nghiên cứu đi trước. Hai nhà nghiên cứu này đã bắt đầu từ ý kiến của người đi trước để xem xét từng tác phẩm cụ thể, chỉ ra những biểu hiện của nhân vật “bị san bằng cá tính”. Bằng cách này hay cách khác, họ đã lý giải được sự “tách biệt” của nhân vật Kịch phi lý là do nhân vật cô lập với hoàn cảnh xung quanh và quá trình giao tiếp của chúng bị gián đoạn mà có lẽ nguyên nhân chính là do chúng có cách “đối thoại của những người điếc”. Trong chuyên luận Văn học phi lý đăng trong tạp chí Văn học nước ngoài năm 1997, Vũ Đình Phòng đã phân tích nhân vật Kịch phi lý: Các nhân vật của Kịch phi lý hoàn toàn sống theo hoàn cảnh trước mắt và những giấc mơ tại chỗ. Họ liên tiếp biến hóa theo từng hoàn cảnh, do đó, họ luôn bị điếc, câm, hoặc ngược lại, họ bật lên một thanh âm hay vung lên một cử chỉ, động tác nào đó. Nếu được đẩy thêm chút ít, họ sẽ trở thành những kẻ bị ma ám, hoặc sống trong mộng. Họ giống như người mộng du … Nhân vật ở đây làm trung tâm cho cả một hệ thống những đối lập, chúng nhấn chìm họ…[51, tr.8]. Bất cứ sự so sánh nào cũng khập khiễng nhưng xét ở phương diện nào đó, chúng ta thấy cách đánh giá của Vũ Đình Phòng tương tự như Đặng Anh Đào và Phùng Văn Tửu. TheoVũ Đình Phòng, nhân vật Kịch phi lý sống với hoàn cảnh trước mắt, họ sống như đang mơ. Họ là những con người bị câm, bị điếc, không có tính cách, hành động của nhân vật kịch thực thụ. Như vậy, càng về sau, giới nghiên cứu phê bình không còn đưa ra những nhận xét sơ lược về trào lưu Kịch phi lý nữa mà họ đã chủ động đi sâu vào từng tác giả, tác phẩm cụ thể. Năm 1998, Nguyễn Văn Dân đặc biệt chú ý đến yếu tố phi lý của Kịch phi lý ở bài viết “Kafka với cuộc chiến chống phi lý” in trong công trình Nghiên cứu văn học lí luận và ứng dụng. Người viết đánh giá Kịch phi lý trên cơ sở liên hệ với tiểu thuyết của Milan Kafka. Theo ông, Kịch phi lý đã phát triển nghệ thuật biểu đạt cái phi lý của Kafka thành thủ pháp phi lý, là công cụ nghệ thuật mô tả đối tượng nhận thức nghệ thuật. Và Nguyễn Văn Dân cũng chỉ rõ, Kịch phi lý đã kế thừa nghệ thuật biểu đạt cái phi lý của Kafka một cách sáng tạo vì so với Kafka, nhân vật của Kịch phi lý gợi cho khán giả sự bi hài hơn là bi kịch đau đớn mà các nhân vật của Kafka phải gánh chịu (bác nông dân trước cửa pháp luật trong tác phẩm Trước cửa pháp luật): Chỉ có khác với Kafka là trong cái phi lý của ông mang tính bi kịch đau đớn thì cái phi lý của Kịch phi lý được biểu đạt dưới góc độ bi hài. Ý nghĩa cách tân của Kịch phi lý chính là ở góc độ biểu đạt này, nó chọn đúng thủ pháp biểu đạt sao cho phù hợp với thể loại sáng tác, với bối cảnh thời đại với đối tượng sáng tác và vì thế, nó đạt được những hiệu ứng nghệ thuật rất cao. Ngoài ra, Kịch phi lý chỉ lấy cái phi lý của Kafka làm điểm xuất phát chứ không lặp lại nguyên xi, nó đã đóng góp cho nghệ thuật viết kịch những yếu tố đặc trưng cho kịch, và một trong những yếu tố làm cho nó khác với Kafka là nó đưa cái nghịch dị (tiếng Pháp: Le grotesque) vào kịch và phát triển nó thành nhân vật chính [15, tr.226]. Như vậy, Nguyễn Văn Dân đã khẳng định sự cách tân của nghệ thuật Kịch phi lý là tuy nó xuất phát từ cái phi lý của Kafka nhưng Kịch phi lý đi xa hơn Kafka khi đẩy cái phi lý trở thành thủ pháp nghệ thuật và đã tạo nên nét riêng. Vẫn đi theo hướng đó, năm 1999, trong bài viết “Con người bé bỏng, con người phi lý không nhận ra thân phận của mình: Kịch phi lý ở Ogien Ionesco” Hoàng Trinh đã nhận định về hình ảnh con người trong Kịch phi lý luôn đói và khát. Đói và khát là một trong số những biểu hiện của nhân vật khiếm khuyết. Con người rất đói, rất khát (như trong Kinh Thánh đã nói) con người hay thèm đủ thứ … Nhưng cuối cùng nó vẫn bị cầm tù trong ảo tưởng và bất lực, nó là nạn nhân của chính bản thân nó. Bởi vì nó có nhiều tham vọng quá cao so với sức lực và thực tại; nó sinh ra là phải chết nhưng nó vẫn cứ ham sống [63, tr.86]. Năm 2002, Nguyễn Văn Dân trở lại với vấn đề Kịch phi lý bằng ấn phẩm Văn học phi lý dày 354 trang, nhà xuất bản Văn hóa thông tin, Trung tâm ngôn ngữ Đông Tây. Trong công trình này, phần đầu Nguyễn Văn Dân viết khảo luận về Kịch phi lý với hơn 100 trang khổ 14,5 x 20,5 (từ trang 13 đến trang 120) gồm 4 chương: Chương 1: Tư tưởng về cái phi lý qua các thời đại (13 - 28); Chương 2: Những bước tiến hóa của văn học phi lý (29 - 66); Chương 3: Những đóng góp của văn học phi lý cho lịch sử văn học nhân loại (67 - 99); Chương 4: Văn học phi lý – Một sự khủng hoảng mang tính sáng tạo(100-120). Đáng chú ý trong công trình này là chương 2 và chương 3. Trong phần khảo luận về văn học phi lý, ở mục 3 chương 2 “Kịch phi lý – cơn kịch phát của văn học phi lý”, Nguyễn Văn Dân đưa ra nhận xét có tính chất kết luận về một số vở kịch tiêu biểu của trào lưu Kịch phi lý như sau: Đây là vở kịch điển hình cho việc diễn đạt sự phá hủy ngôn ngữ. Tác giả này cho rằng sự không ăn nhập của đầu đề với nội dung vở kịch là biểu hiện đầu tiên của thủ pháp phi lý. Vở kịch được xây dựng trên sự gợi ý của cuốn sách dạy tiếng nước ngoài, lấy mục đích phá hủy ngôn ngữ để diễn đạt cái phi lý của trạng thái mất khả năng giao tiếp giữa con người với nhau, của trạng thái cô đơn, tha hóa của con người [16,tr.57-58] (Nói về vở Nữ ca sĩ hói đầu – E. Ionesco). Trong vở Trong khi chờ Godot (S.Beckett), Nguyễn Văn Dân xem “sự chờ đợi giống như một nhân vật vô hình” [16, tr.60]. Còn Những chiếc ghế điển hình cho sự diễn đạt hiện tượng vật thể hóa, cho tâm trạng trống rỗng và bất lực của con người. Mỗi cái ghế là đại diện cho một nhân vật …Vở Những con tê giác điển hình cho sự mô tả một thế giới thú vật hóa, cũng là một dị bản cho hiện tượng vật thể hóa [16, tr.57-58]. Cũng trong phần khảo luận này, tác giả đã đánh giá về Kịch phi lý : Theo chúng tôi, bằng cách tiếp thu di sản văn học phi lý của Kafka và Camus, Kịch phi lý gần như không còn gì phải bổ sung thêm cho tư tưởng về cái phi lý nữa mà nó chỉ đi tìm các thủ pháp nghệ thuật mới để tiếp cận cái phi lý [16, tr.63]. Từ những nhận xét, đánh giá như trên, Nguyễn Văn Dân đã nêu ra một vài điểm đổi mới của sân khấu phi lý trong việc sử dụng những thủ pháp nghệ thuật mới: Nhưng Kịch phi lý hay “phản kịch”, trong khi chống lại những quy ước của sân khấu truyền thống, thì đến lượt nó, nó lại đặt ra cho mình những quy ước mới. Với những quy ước đó, Kịch phi lý muốn trở thành sân khấu thuần túy. Trong cái sân khấu thuần túy này không có các khung cảnh lịch sử xã hội cụ thể, không có bất cứ một đặc điểm nào của hành động, không có các đặc trưng của nhân vật, không có những sự biện minh cho hành động. Thay vào đó, chúng ta thấy xuất hiện những tình huống khuôn mẫu, những nhân vật mang tính giản lược, những mô hình hành động đơn giản [16, tr.65]. Điều thú vị là ở mục 2 chương 3, Nguyễn Văn Dân đi ngược lại ý kiến của I. X. Cu-li- cô-va (Nga) khi cho rằng: Văn học phi lý (có Kịch phi lý) đóng góp về tư tưởng đạo lý – nhân văn. Kịch phi lý phá hủy logic biểu đạt ngôn ngữ thông thường và việc cái phi lý được diễn đạt bằng chính thủ pháp phi lý đã làm cho Kịch phi lý có một vị trí độc đáo trong lịch sử sân khấu [16, tr.97-98]. Như vậy, chúng ta thấy những nhận xét về nhân vật Kịch phi lý của các nhà nghiên cứu phê bình trong nước có sự liên quan nhất định với nhau. Mỗi tác giả phân tích một tác phẩm nhưng tất cả đều hướng đến việc chỉ ra những nét khiếm khuyết cụ thể của nhân vật. Vì khiếm khuyết nên nhân vật bị phá hủy, không còn mang những đặc điểm của nhân vật kịch truyền thống, nhân vật Kịch phi lý không có cá tính, không có đời sống tâm lý rõ ràng. Ngoài ra, trong những thập niên cuối của thế kỷ XX và những năm đầu thế kỷ XXI, giới nghiên cứu trên thế giới cũng quan tâm đến Kịch phi lý, nhất là Patrick Brunel, Michel Corvin, C. đờ Ly - nhi & M.Ru-xơ-lô. Năm 1997, trong công trình Văn học Pháp thế kỷ XX, nhà xuất bản Thế Giới, Patrick Brunel nhận định về nhân vật trong kịch Ionesco: Như mọi tác phẩm quan trọng hàng đầu, tác phẩm của Ionesco khuấy động những chất vấn cơ bản của con người mà hình ảnh bi thảm của thân phận y được tác phẩm ấy hồi âm cho y. Các nhân vật chính của ông sững sờ khám phá một thế giới mà các dữ liệu và nguyên tắc họ không hiểu được [7, tr.344]. Patrick Brunel phát hiện nhân vật trong kịch Ionesco đã chạm đến các vấn đề cơ bản của cuộc sống. Họ chạm đến thế giới phi lý với những dữ liệu và nguyên tắc mà con người tại thời điểm ấy không có khả năng nhận thức. Con người xa lạ và sợ hãi trước thế giới ấy, chúng chỉ là những hình ảnh bi thảm, những con người yếm thế. C.đờ Ly-nhi & M.Ru-xơ-lô chú ý đến yếu tố bất lực, không có trí nhớ của các nhân vật trong Kịch phi lý. Trong công trình Văn học Pháp, nhà xuất bản Giáo dục, năm 1999, tác giả viết: Trong kịch của Beckett, các nhân vật không có vai để đóng. Họ buộc phải chờ đợi một cách vô vọng rằng một cái gì đó sẽ đến làm gián đoạn cuộc đời khốn khổ của họ và lấp đầy thời gian diễn bằng sự khơi gợi cụ thể tạm thời, phi lý những việc làm và cử chỉ hằng ngày [45,tr.136]. Viết về Kịch phi lý, đáng chú ý nhất là công trình Sân khấu mới ở Pháp của Michel Corvin, nhà xuất bản Thế Giới, năm 2004, do Đình Quang và Nguyễn Trọng Bình dịch. Theo lời giới thiệu của tác giả, cuốn Sân khấu mới ở Pháp này trình bày một trào lưu sáng tác và trình diễn kịch ở Pháp những năm 60 của thế kỷ XX, với các tên tuổi tiền phong Beckett, Genett, Adamov, Ionesco… Trào lưu này có những cách tân diễn, nghệ thuật biên kịch, hình thức, ngôn ngữ thể hiện, sáng tạo của đạo diễn, diễn viên, cách trang trí trên sân khấu và ngay cả công chúng nữa [12]. Ở từng chương mục cụ thể, M. Corvin đã minh họa bằng những ví dụ cụ thể (trong đó đề cập đến Kịch phi lý của S.Beckett, E.Ionesco, A.Adamov): Tất cả các nhân vật của Bóng bàn đều được sinh ra và tha hóa bởi cái máy này, ngay khi họ có vẻ cách xa nó, khi họ yêu hoặc đau khổ, họ làm điều đó là do bị nó điều khiển, họ không thể thoát ra khỏi ngôn ngữ và chuyện thần thoại của nó; họ bị nó quy định. Con người càng tiêu biến đi khi đồ vật càng lấn lướt từ nội tâm anh ta [12, tr.24]. Thái độ của nhân vật không phải là sự cam chịu trước cái chết, mà cũng không phải là mối lo sợ, mà là thái độ của sự chinh phục khó khăn một quy chế của cái chết. Càng chết (do sự mất dần các tri giác, chẳng hạn) thì người ta càng sống, nghĩa là người ta tới gần hơn định nghĩa thực của cuộc sống vì chỉ cái hư vô mới là cái duy nhất có ý nghĩa [12, tr.80]. Qua những phân trích ở trên, chúng ta thấy sự gặp gỡ của giới phê bình nghệ thuật trong việc nhận xét nhân vật Kịch phi lí là điều khá phổ biến. Cả ba nhà nghiên cứu nước ngoài đều quan tâm đến đặc điểm của nhân vật Kịch phi lý: những con người bi thảm, xa lạ và có nguy cơ bị đồ vật hóa. Về phương diện ngôn ngữ, mỗi tác giả có một cách gọi tên ngôn ngữ của nhân vật Kịch phi lý riêng nhưng nhìn chung, đều cố gắng chỉ rõ đặc điểm “phá hủy ngôn ngữ” của nhân vật. Trong tạp chí Văn học nước ngoài số 3, năm 1997, Vũ Đình Phòng đã trình bày một số đặc điểm của Kịch phi lý như bối cảnh, phá hủy ngôn ngữ, quang cảnh một thế giới sắp đến ngày tận thế, phá hủy nhân vật, phá hủy cốt truyện, trả kịch về cho sân khấu, cũng lại là một ảo tưởng, ý nghĩa to lớn của Kịch phi lý. Qua đó, tác giả đã nhận xét về những điểm nổi bật của Kịch phi lý. Khi cho rằng Kịch phi lý phá hủy ngôn ngữ, Vũ Đình Phòng chỉ ra những biểu hiện khác nhau của ngôn ngữ ở kịch của Ionesco, Adamov và Beckett: Trước hết, các tác gia Kịch phi lý phá hủy ngôn ngữ. E. Ionesco đem ngôn ngữ ra làm trò cười đồng thời lên án nó. Một mặt ông khai thác mọi khả năng của từ, đồng thời vạch ra sự khủng hoảng của tư duy khiến ngôn ngữ mất chức năng giao tiếp, chỉ còn là những ký hiệu âm thanh. Adamov nói các nhân vật của ông không ai nghe hiểu câu nói của ai… Các tác giả Kịch phi lý rất hay sử dụng những tiếng ọ ẹ , những câu nói líu lưỡi, những âm thanh phát ra từ cổ họng, những tiết tấu âm thanh, những từ không rõ nghĩa, những phút “im lặng”. Beckett nói kịch của tôi là sự nối tiếp những âm thanh cơ bản được lấp đầy thời gian càng nhiều càng tốt. Tất cả nhân vật của họ không còn là những “tính cách” theo nghĩa xưa nay mà là “dụng cụ” chuyển động như những cổ máy, lúc nhanh, lúc chậm, nhiều lúc nhân vật là đồ vật [51, tr.8]. Theo Vũ Đình Phòng, hiện tượng phá hủy ngôn ngữ của Kịch phi lý được thể hiện bằng việc lấy ngôn ngữ ra làm trò cười, sử dụng ngôn ngữ không gắn với chức năng. Ngôn ngữ chỉ thuần túy là những thanh âm cơ bản. Trong công trình tập thể Văn học phương Tây, Phùng Văn Tửu nhận xét : Để cho nhân vật nói năng ngớ ngẩn hình như chưa đủ đối với Ionesco. Ông thấy cần phải phá huỷ ngôn ngữ, làm sụp đổ hoàn toàn cái phương tiện giao tiếp ấy giữa người với người… Tấn hề kịch về ngôn ngữ cũng là tấn bi kịch về ngôn ngữ. Cái ngược đời là dù sao tác giả vẫn phải sử dụng đến ngôn ngữ và “yêu” ngôn ngữ đến mức nào đấy mới có thể vận dụng một cách tài hoa để viết nên các vở kịch của ông! [67, tr.823]. Theo Phùng Văn Tửu, Ionesco đã phá hủy ngôn ngữ nhân vật bằng cách để cho nhân vật nói năng ngớ ngẩn, không thể lý giải được ý nghĩa lời nói của nhân vật. Trong công trình Sân khấu mới ở Pháp, Michel Corvin đã chỉ ra những nét nổi bật của “sân khấu tiền phong” và các hình thức khác nhau của sân khấu mới, tác giả đi sâu vào nghệ thuật biên kịch mới ở “sân khấu của sự cười nhạo” cũng như “sân khấu hiện thực và chính trị” ở phần thứ nhất của công trình. Trong phần thứ hai, ông phân tích mối quan hệ giữa sân khấu và tác giả: Nếu có một tác phẩm mang nhãn “sân khấu của điều phi lý” đã đưa ra hình ảnh méo mó và đơn giản hóa quá mức nhất, thì đó chính là tác phẩm của Beckett. Các nhân vật của ông hao tâm tổn sức để chuộc cái “tội đã sinh ra đời” và kiên trì tiến hành cuộc truy cứu luôn luôn bị những ảo ảnh của cuộc đời ngăn trở tính thực tại của hư vô. Tất cả cái gì chứng tỏ cuộc sống và hạnh phúc (một con bọ chét, một đứa trẻ) đều mang dấu hiệu của sự thất bại và cái chết, đều kêu gọi cái chết [12, tr.79]. Ở mục IV, chương I “Sân khấu và thể văn đùa nhại”, M. Corvin nhận ra: Cứ mỗi khi nhân vật sắp hòa vào ngôn ngữ của mình thì sự cười nhạo và bước chuyển mạnh đột ngột từ một cấp độ ngôn ngữ này sang một cấp độ ngôn ngữ khác cắt đứt ngay sự muốn ra vẻ nghiêm trang [12,tr.23- 24]. Trong chương III, phần Một, M. Corvin nhận xét về ngôn ngữ sân khấu của Ionesco: Ngôn ngữ là sáo ngữ của mọi quan hệ giữa người với người, và là nạn nhân đã được ấn định của cuộc tấn công chống lại những chủ nghĩa công hữu. Nó là dấu hiệu của mọi sự tước quyền trở thành một đối tượng của sân khấu – gần như một nhân vật đưa nó ra biểu diễn [12,tr.70]. Ngôn ngữ của Ionesco là ngôn ngữ của một thi sĩ, ít phá hủy từ ngữ thông dụng hơn là sáng tạo ra mạng lưới hình ảnh ám ảnh của chính ông rất nhiều, cái hài của Ionesco là bộ mặt nhăn nhó của một tình cảm bi thảm của sự tồn tại; triết lí của Ionesco là triết lí của người đầu tiên, khi thức dậy với cuộc sống, phát hiện, với sự kinh ngạc, thán phục, vẻ đẹp của thế giới và tình yêu và nhất là với một nỗi hãi hùng, với sự khiếp sợ cái chết [12, tr.77]. Khác với các nhà nghiên cứu trước, M.Corvin cho rằng ngôn ngữ của Ionesco ít bị phá hủy những từ ngữ thông dụng mà quan trọng hơn, Ionesco sáng tạo một mạng lưới những hình ảnh ám ảnh chính ông. Do đó, Ionesco đã tạo cho thế giới của nhân vật trong kịch là một thế giới mới lạ. Thế giới ấy khiến nhân vật phải kinh ngạc và thán phục nhưng bên cạnh đó, chính cái thế giới ấy cũng khiến nó khiếp sợ và bị ám ảnh bởi cái chết, con người tồn tại trong cái thế giới ấy hoàn toàn xa lạ với môi trường xung quanh và rất khó tìm được sự liên hệ với các cá nhân khác. Trong tác phẩm Văn học Pháp thế kỷ XX, Patrick Brunel gọi sân khấu Kịch phi lý là “kịch chế giễu”. Ông cho rằng: Ngôn ngữ (này) không còn là cái chuyển tải thích hợp cho một giao lưu dựa trên sự thuần khiết của những con tim và ý thức – sự chuyển tải thích hợp ấy vốn từng là phẩm chất không cao thì thấp của ngôn ngữ kịch truyền thống, được hỗ trợ bởi một tu từ rộng lớn, song một hiện tượng khác lạ là đậm tính cầu nguyện bằng những câu kịch ngắn và nồng nàn, tạo nên bởi những sự vật hiển nhiên, những tiếng kêu la, những lời rên rỉ, những trò chơi chữ, hiện tượng của con người muốn thét to bất hạnh của phận mình [7, tr.339 - 340]. Theo Patrick Brunel, ngôn ngữ Kịch phi lý rất khác với ngôn ngữ kịch truyền thống. Ngôn ngữ Kịch phi lý được sử dụng như một trò chơi, thông qua trò chơi chữ ấy nhân vật thể hiện thân phận của con người với những bất hạnh và đớn đau. Con người hiện diện trong thế giới Kịch phi lý không có sức sống, lời nói phát ra chỉ là những tiếng rên rỉ, kêu la, gào thét… Trong công trình Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX do Lộc Phương Thủy chủ biên, nhà xuất bản Văn học năm 2005 đã trích dịch một số bài phỏng vấn của các tác giả tiêu biểu trong văn học Pháp thế kỷ XX. Tác giả công trình đã chọn đăng những bài phát biểu, phỏng vấn chủ yếu trình bày quan niệm văn chương của các nhà văn, nhà thơ… Từ những ý kiến đó, tập thể tác giả của công trình này muốn đem đến cho độc giả một cái nhìn mang tính hệ thống về văn chương Pháp thế kỷ XX. Đây là lý do tại sao các vấn đề trong công trình này được trình bày theo trật tự thời gian. Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX là công trình văn học dày 381 trang khổ 13 x 19 trình bày về quan niệm văn chương của 21 tác giả, bắt đầu là Romain Rolland (1806 - 1944) và cuối cùng là Jean-Marie Gustave le Clézio (1940). Eugène Ionesco là một trong hai mươi mốt tác giả tiêu biểu được quan tâm ở công trình này. Thông qua cuộc phỏng vấn giữa Claude Bonnefoy và Eugène Ionesco, công trình đã nhắc đến các vở kịch Nữ ca sĩ hói đầu, Trong khi chờ Godot, … với những kiến giải của chính E. Ionesco. Trên đây là những ý kiến của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước về các phương diện của vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý. Về cơ bản, giới nghiên cứu đã nhận định nhân vật Kịch phi lý là người khiếm khuyết, có những hành động không giống với nhân vật kịch truyền thống. Ngôn ngữ nhân vật sử dụng đã mất chức năng giao tiếp nên con người trong Kịch phi lý không có sự liên hệ với nhau, mỗi nhân vật là một thực thể tách biệt. Trong tình hình hạn chế về tư liệu, việc tổng thuật khôn._.g thể nào đầy đủ như mong đợi nhưng chắc là chúng tôi đã phác họa được những nét chính của vấn đề. Rõ ràng, vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm nhưng việc khảo sát như một hệ thống vẫn còn bỏ ngỏ. Chúng tôi tiếp cận Kịch phi lý, nhân vật Kịch phi lý theo hướng hệ thống đó. 4. Nhiệm vụ và phương pháp nghiên cứu của đề tài Trong mục này, từ việc xác định nhiệm vụ của đề tài chúng tôi sử dụng những phương pháp nghiên cứu sau: Trước hết, chúng tôi sẽ khảo sát nhân vật trong Kịch phi lý trên chính bản thân cấu trúc tác phẩm. Theo chúng tôi, tác phẩm văn học là sản phẩm tinh thần - vật chất mà người nghệ sĩ đã quy tụ mọi tinh hoa trí tuệ bản thân có được để sáng tạo nên. Do đó, việc tìm hiểu một tác phẩm văn học hay cụ thể là một vở kịch nhất thiết chúng ta phải đi khảo sát chính bản thân cấu trúc tác phẩm. Trong trường hợp này, phương pháp thống kê sẽ được chúng tôi sử dụng như một biện pháp. Việc thống kê tần số xuất hiện của những lời nói vô nghĩa, những đoạn đối thoại mang tính lặp lại của nhân vật trong mỗi vở kịch sẽ được chúng tôi quan tâm khi cần thiết. Nghĩa là, chúng tôi tập trung khai thác triệt để những biểu hiện của vấn đề phi lý ở những vở kịch tiêu biểu. Đề tài hướng đến việc chỉ ra những đặc điểm đặc thù của nhân vật Kịch phi lý trong mối quan hệ so sánh với kịch truyền thống. Về phương diện lý luận, Kịch phi lý có rất nhiều điểm khác với kịch truyền thống (nhân vật, cốt truyện, bày trí sân khấu, …) và chính những điểm khác đó đã giúp cho Kịch phi lý tạo được dấu ấn riêng trong dòng chảy văn học nhân loại. Tiếp cận Kịch phi lý, chúng tôi vận dụng phương pháp so sánh, đối chiếu để làm sáng rõ sự kế thừa và phá vỡ của Kịch phi lý so với kịch truyền thống trong việc xây dựng nhân vật kịch với loại ngôn ngữ và hành động đặc thù. Trên cơ sở tiếp cận này, chúng tôi sẽ hướng đến lý giải thích hiện tượng “mới lạ” của Kịch phi lý, đồng thời chỉ ra những lý do khiến trào lưu Kịch phi lý dù chỉ tồn tại chủ yếu trong vòng 10 năm (1950-1960) nhưng thực sự đã gây được tiếng vang lớn. Nhiệm vụ cuối cùng đề tài quan tâm là việc đánh giá những đóng góp của Kịch phi lý trong tiến trình vận động chung của kịch phương Tây hiện đại. Phương pháp xã hội học lịch sử sẽ được chúng tôi sử dụng nhằm khẳng định những đóng góp ấy ở phương diện lịch sử xã hội. Trên đây là những phương pháp nghiên cứu chính mà chúng tôi sẽ vận dụng trong quá trình khảo sát nhân vật trong Kịch phi lý. Tất nhiên, trong trường hợp cần thiết, chúng tôi sẽ vận dụng thêm những phương pháp, biện pháp hỗ trợ khác. 5. Mục đích nghiên cứu Thông thường, cái mới lạ bao giờ cũng khiến người ta chú ý quan tâm vì tò mò là chính, còn vấn đề tồn tại được hay không là phụ thuộc vào thời gian thẩm thấu. Kịch phi lý cũng vậy, nó thực sự là vấn đề còn nhiều tranh cãi. Khảo sát Kịch phi lý, trước hết chúng tôi sẽ lý giải những nét mới của các nghệ thuật xây dựng nhân vật Kịch phi lý. Và coi đây như là kết quả của việc các nhà viết Kịch phi lý trăn trở, thâm nhập và trải nghiệm thế giới họ đang sống và thể hiện rõ một kiểu tư duy nghệ thuật đầy sáng tạo của các tác giả viết kịch tên tuổi giữa thế kỷ XX. Những gì mà nhân vật Kịch phi lý diễn trên sân khấu cũng chính là những gì mà nhân loại đang trải qua khi đối diện với sân khấu cuộc đời, đối diện với bản thể nhân sinh của chính mình. Đồng thời, lý giải vấn đề nhân vật trong phạm vi thi pháp kịch, chúng tôi khẳng định những đóng góp của các tác gia Kịch phi lý cho nghệ thuật viết và diễn kịch thế giới, cũng là góp phần làm sáng tỏ một số vấn đề về các tác giả, tác phẩm trong việc nghiên cứu Kịch phi lý hiện nay. 6. Bố cục của luận văn Luận văn gồm có ba phần: Phần mở đầu, phần nội dung có ba chương và phần kết luận. 6.1. Phần mở đầu Trong phần này, chúng tôi khẳng định tính cấp thiết của đề tài thông qua việc nêu lý do chọn đề tài, trình bày đối tượng và phạm vi nghiên cứu, mục đích nghiên cứu và bố cục của luận văn. Ở đây, chúng tôi nhấn mạnh đến hai mục: lịch sử vấn đề và phương pháp nghiên cứu. Trong mục Lịch sử vấn đề, chúng tôi tổng thuật kiến giải của các nhà nghiên cứu, dịch giả trong và ngoài nước, có liên quan đến hai phương diện của nhân vật trong Kịch phi lý. Vì ở Việt Nam, Kịch phi lý thực sự chưa được chú ý như ở các nước phương Tây nên khi tổng thuật, chúng tôi nêu tên một số tác phẩm được dịch bên cạnh việc tổng thuật những ý kiến, nhận xét, đánh giá của các nhà nghiên cứu. Điều chúng tôi quan tâm trong mục Phương pháp nghiên cứu không phải là liệt kê các phương pháp nghiên cứu mà là phân tích mối quan hệ của các đối tượng khảo sát để xác định phương pháp nghiên cứu cho đề tài. Trên cơ sở này, luận văn sẽ được triển khai theo hướng vận dụng các phương pháp liên quan. 6.2. Chương 1: Kịch phi lý và bối cảnh văn học Phương Tây thế kỷ XX Trước hết, chúng tôi trình bày bối cảnh lịch sử - xã hội phương Tây thế kỷ XX với đặc điểm nổi bật về điều kiện khoa học - kỹ thuật, chính trị - xã hội, văn hóa - tư tưởng như là những tiền đề lịch sử xã hội cơ bản để Kịch phi lý ra đời. Sau đó, chúng tôi phác họa những nét cơ bản nhất về lịch sử xuất hiện của khái niệm phi lý trong triết học và văn học, nhằm tạo ra sự thống nhất trong quan niệm về cách gọi tên và lý giải Kịch phi lý. Cuối cùng, chúng tôi nhìn lại lịch sử hình thành và phát triển của kịch và Kịch phi lý như là cơ sở nền tảng để tiếp cận sâu hơn vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý ở hai chương sau. Đối với Kịch phi lý, ở đây chúng tôi nhấn mạnh đến bốn nội dung sau: Vấn đề tên gọi, các nhà tiền phong, sự xuất hiện của Kịch phi lý và một vài phương diện nổi bật của Kịch phi lý. Chúng tôi hi vọng khi nắm được những nội dung trên thì việc tìm hiểu, nghiên cứu sâu về nhân vật trong Kịch phi lý sẽ thuận tiện hơn. 6.3. Chương 2: Nhân vật và hành động Kịch phi lý Trong chương này, chúng tôi tập trung vào việc phân tích một phương diện quan trọng của nhân vật kịch. Đó là hành động của nhân vật Kịch phi lý. Ngay từ thời Hy Lạp cổ đại, hành động đã được xem là yếu tố quan trọng nhất của kịch. Ở đây, chúng tôi đi sâu xem xét nét đặc thù của bản thân hành động nhân vật Kịch phi lý và đặt trong mối quan hệ đối sánh với kịch truyền thống. Đồng thời, chúng tôi khảo sát cả giá trị nghệ thuật và tư tưởng mà nhân vật thể hiện được qua hành động cụ thể của nó. 6.4. Chương 3: Nhân vật trong Kịch phi lý và ngôn ngữ Ở chương cuối, chúng tôi cũng tiếp cận vấn đề như chương hai, nhưng khai thác ở phương diện ngôn ngữ của nhân vật trong Kịch phi lý. Ở đây, ngôn ngữ như vượt ra khỏi mọi qui phạm của ngôn ngữ hiện thực đời sống. Logic ngữ nghĩa như không trùng khớp với ngữ nghĩa; tất cả cứ trở nên đứt quảng, ngắt ngứ, vô nghĩa và chắp nối rời rạc như tâm trạng của con người thời đại bấy giờ. 6.5. Phần kết luận Trong phần này, chúng tôi tổng kết những đóng góp của luận văn so với những nghiên cứu khác về Kịch phi lý ở trong và ngoài nước. Chương 1 KỊCH PHI LÝ VÀ BỐI CẢNH VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY THẾ KỶ XX 1.1. Bối cảnh lịch sử và xã hội phương Tây thế kỷ XX Thế kỷ XX là thế kỷ có nhiều biến động trên phạm vi toàn thế giới. Hàng loạt sự kiện kinh tế - chính trị, văn hóa - xã hội nổ ra, ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống con người. Văn học là tiếng nói của nhân loại, đã phản ánh chân thật và đầy đủ về một giai đoạn lịch sử của loài người. 1.1.1. Điều kiện khoa học - kỹ thuật Thành công của cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật đem lại cho con người hiện đại rất nhiều thứ. Loài người đã sản xuất ra một khối lượng hàng hóa đồ sộ, cung ứng mọi nhu cầu của đời sống. Những thành tựu đạt được trong các lĩnh vực bưu chính viễn thông, điện tử tin học, công nghệ sinh học, công nghệ môi trường, … đã mở ra một kỷ nguyên mới cho nhân loại: kỷ nguyên hiện đại, văn minh và tiến bộ. Con người không chỉ chinh phục được cuộc sống ở mặt đất mà đã vươn cao hơn, xa hơn khi đặt chân thám hiểm mặt trăng và các hành tinh ngoài trái đất. Của cải vật chất tạo ra ngày càng nhiều, nhằm thỏa mãn nhu cầu ngày càng lớn của con người. Các nước tư bản phương Tây đã ứng dụng mạnh mẽ khoa học kỹ thuật vào hoạt động sản xuất kinh doanh, đưa nền kinh tế thế giới phát triển lên tầm cao mới. Nhờ đó, các hoạt động khác như chính trị - xã hội, văn hóa - tư tưởng, … cũng được khuyến khích phát triển cho tương xứng với cục diện chung của thế giới. Con người tiến lên xây dựng một xã hội văn minh, hiện đại. Khoa học kỹ thuật can thiệp vào đời sống một mặt đảm bảo cho con người mức sống cao hơn nhưng mặt khác nó cũng tác động đến quan niệm, tâm tư, tình cảm …. Do đó, con người hiện đại ngày càng trở nên thông minh, tinh vi và táo bạo hơn trước. Kinh tế phát triển, các nhà đại tư bản phương Tây lao mình vào vòng xoáy lợi nhuận. Họ đầu tư máy móc thiết bị hiện đại cho sản xuất, tạo ra khối lượng của cải vật chất khổng lồ mà xã hội không tiêu thụ hết. Điều này đã dẫn đến cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới (1929), gây nên nhiều xáo trộn trong đời sống con người. Nhà tư bản không thể từ bỏ tham vọng làm giàu, đã bất chấp mọi thủ đoạn mở rộng thị trường tiêu thụ thông qua chiến tranh. Chính vì lẽ đó, thế kỷ XX vừa là thế kỷ của sự giàu có tột độ, vừa là thế kỷ của chiến tranh và tội ác. Khoa học kỹ thuật phát triển cho phép con người có thể sản xuất ra những vũ khí tối tân, đa năng, gây nên thảm họa chết chóc và tiêu vong cho nhân loại. Điều này lý giải tại sao xã hội càng phát triển, càng hiện đại bao nhiêu thì con người càng trở nên yếu đuối, cô đơn bấy nhiêu. Cái chết, sự tiêu vong và nỗi mất mát có thể đến với bất kỳ ai trong mọi lúc. Chiến tranh còn tiếp diễn thì loài người còn nguy cơ rơi vào hố sâu tội lỗi. 1.1.2. Điều kiện chính trị - xã hội Trong suốt thế kỷ XX, chính trường Châu Âu luôn nóng lên vì chiến tranh nếu không trực tiếp xảy ra ở Châu Âu thì cũng xuất phát từ Châu Âu mà ra. Chiến tranh thế giới lần thứ I (1914 - 1918) là một đòn chí mạng mà chủ nghĩa thực dân đã giáng xuống bầu trời Châu Âu, khiến cho nhân loại sống trong tang tóc và sợ hãi. Những sự kiện chính trị xã hội trong giai đoạn này đã ảnh hưởng có tính quyết định đến sự vận mạng của từng con người. Hàng loạt cuộc chiến cứ nối nhau tiếp diễn: Chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), mặt trận Bình Dân ra đời năm 1936, chiến tranh Tây Ban Nha (1936), chiến tranh thế giới lần thứ hai (1941 - 1945), chiến tranh Đông Dương (1946 - 1954), chiến tranh Việt Nam, chiến tranh Agiêri (1955 - 1956), khủng hoảng dầu lửa (1973), chiến tranh Vùng Vịnh (1991), sự li khai của các nước Cộng hòa Nam Tư cũ (1992), sự sụp đổ của Liên Xô và hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu… khiến cho nhân loại đau đớn và hoài nghi cuộc sống. Đặc biệt, sự ảnh hưởng của cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai đã gây ra cơn khủng hoảng tâm lý nặng nề lên toàn nhân loại, nhất là tầng lớp trí thức phương Tây thời bấy giờ. Hậu quả của chiến tranh và cục diện của thế giới sau chiến tranh đã đặt người trí thức vào “tình huống có vấn đề”1 phải lựa chọn những ứng xử phù hợp. Trí thức phương Tây lao vào cơn xoáy của tri thức khoa học để tìm ra liệu pháp giải quyết tình thế nhưng thất bại, loài người thêm một lần nữa rơi vào “đêm trường Trung Cổ” bởi những hậu quả do chính con người gây ra chứ không phải Chúa: chiến tranh với vũ khí giết người hàng loạt, con người rơi vào nguy cơ diệt vong. 1 Tình huống có vấn đề: Tình huống buộc con người phải có sự lựa chọn mang tính quyết định (hiểu theo quan điểm của Xã hội học) Nguyên nhân sâu xa hay nguồn gốc của chiến tranh thế giới lần thứ hai là tác động của quy luật phát triển không đều về kinh tế và chính trị giữa các nước tư bản trong thời đại đế quốc chủ nghĩa. Sự phát triển không đều đó đã làm cho lực lượng so sánh trong thế giới tư bản thay đổi căn bản, làm cho việc tổ chức và phân chia thế giới theo hệ thống Versailles- Washington (kết quả của chiến tranh thế giới thứ nhất) không còn phù hợp nữa. Điều đó nhất định phải dẫn đến một cuộc chiến tranh mới giữa các nước đế quốc để phân chia lại thế giới. Nguyên nhân trực tiếp của chiến tranh thế giới lần thứ hai là cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929 – 1939, làm những mâu thuẫn trên thêm sâu sắc, dẫn tới việc lên cầm quyền của chủ nghĩa phát xít ở một số nước với ý đồ gây chiến tranh để phân chia lại thế giới. Thủ phạm gây chiến là phát xít Đức, quân phiệt Nhật Bản và phát xít Italia nhưng các cường quốc phương Tây, do chính sách hai mặt của họ, đã tạo điều kiện cho phe phát xít gây ra cuộc chiến tàn sát nhân loại. Các chiến sự đã xảy ra tại Đại Tây Dương, Châu Âu, Bắc Phi Châu, Trung Đông, Địa Trung Hải, Thái Bình Dương và phần lớn của Đông Á và Đông Nam Á. Cuộc chiến kết thúc tại châu Âu khi Đức đầu hàng vào ngày 8/5/1945 nhưng vẫn còn tiếp diễn tại châu Á cho đến khi Nhật đầu hàng vào ngày 2/9/1945. Khoảng 54 triệu người đã bị chết do cuộc chiến này, kể cả các hành động tàn sát diệt chủng của Đức Quốc Xã (Holocaust). Là một cuộc chiến tranh toàn diện, kể cả dân thường không ở mặt trận cũng bị đánh bom hàng loạt. Vũ khí nguyên tử, máy bay phản lực và ra-đa …là một số phát minh trong cuộc chiến. Sau cuộc chiến, châu Âu bị chia ra làm hai phái: một phía chịu ảnh hưởng phương Tây do Mỹ đứng đầu, còn phía kia chịu ảnh hưởng của Liên Xô. Các nước chịu sự ảnh hưởng của Mỹ được phục hồi kinh tế sau khi nhận được viện trợ từ kế hoạch Marshall trong khi các nước khác trở thành các nước cộng sản đứng về phía Liên Xô. Tây Âu liên kết đồng minh trong khối Bắc Đại Tây Dương (NATO), trong khi các nước Đông Âu liên kết đồng minh theo Hiệp ước Warsaw. Các liên minh này đóng vai trò quan trọng trong chiến tranh lạnh sau này. Tại châu Á, sự chiếm đóng Nhật Bản của quân đội Mỹ đã làm thay đổi nhiều mặt đời sống nước này, trong khi Trung Hoa Dân Quốc trước đây đã thành Cộng Hòa Nhân Dân Trung Hoa và vùng lãnh thổ Đài Loan. Kết thúc chiến tranh thế giới lần thứ hai, xét ở phương diện nhất định, nó vẫn tiếp tục tiềm tàng những mâu thuẫn khác dẫn đến xung đột chính trị quân sự giữa các nước trong suốt những thập niên cuối của thế kỷ XX và kéo dài sang thế kỷ XXI. Biểu hiện rõ nét của cuộc chiến tranh lạnh là chiến tranh Việt Nam giai đoạn hai (1954 -1975), kể từ khi Mỹ tham chiến ở chiến trường Việt Nam. Chiến tranh Việt Nam không chỉ là biểu hiện cụ thể của chiến tranh lạnh mà nó còn chứa đựng nhiều mâu thuẫn khác. Chính thời điểm chiến tranh Việt Nam xảy ra khi Mỹ tham chiến đã đem đến cho người trí thức Việt Nam cảm quan sống không khác gì người Châu Âu sau chiến tranh thế giới thứ hai. Chính vì vậy, Việt Nam trở thành mảnh đất tốt để chủ nghĩa Hiện Sinh tồn tại. Một bộ phận trí thức Việt Nam bi quan trước cục diện của cuộc chiến, ngày càng trở nên gay gắt và hoài nghi vào khả năng giành chiến thắng của dân tộc. Theo họ, cuộc chiến giữa nhân dân miền nam Việt Nam với siêu cường quốc Mỹ hoàn toàn không cân sức, họ e ngại về cuộc chiến. Hơn nữa, khi người Mỹ nhảy vào Việt Nam thay thế đồng minh đã không được tầng lớp trí thức ủng hộ. Nói cách khác, tầng lớp trí thức Việt Nam đến với chủ nghĩa Hiện Sinh như là phản ứng của ý thức hệ trước thời cuộc, họ không tìm thấy lối thoát cho chính mình và không nhìn thấy tương lai của dân tộc. Họ dùng văn hóa Pháp để phản ứng lại hành động của đế quốc Mỹ. Hai cuộc chiến tranh thế giới, chiến tranh lạnh và chiến tranh Việt Nam với sự khốc hại vô cùng tận đã đẩy con người rơi vào cơn khủng hoảng toàn diện nhất. Con người hoang mang trước thời cuộc, ranh giới giữa Sinh và Tử là vô cùng mỏng manh. Chính những cuộc chiến ấy đã dội vào tâm thức tầng lớp trí thức đương thời một cảm quan sống bi quan, yếm thế và sợ hãi. Đây là một trong những nguyên nhân cơ bản đưa con người vào vực thẳm của mặc cảm tội lỗi. Trên thế giới, nhất là Châu Âu xuất hiện nhiều trường phái, nhiều khuynh hướng chính trị, tư tưởng khác nhau nhằm lý giải về những hiện tượng thực tế đã xảy ra. Con người đã thất bại trước hiện thực đời sống vì những gì họ sáng tạo ra bằng tư duy khoa học duy lý, những tưởng đem lại cuộc sống hạnh phúc tốt đẹp lại phản tác dụng, đẩy con người đến nguy cơ diệt vong. Khi chiến tranh lạnh đi đến hồi kết năm 1989 với sự sụp đổ của bức tường Béc-lin, các nước Đông Âu giành lại được độc lập, và cuối cùng khi Liên Xô tan rã, trên thế giới đã có cảm nhận phổ biến rằng cuối cùng thì nền hòa bình vĩnh cửu đã hạ cánh xuống trái đất. Nỗi lo sợ về một cuộc chiến tranh trong đó vũ khí hủy diệt hàng loạt sẽ được sử dụng đã tan biến. Đó là một khoảnh khắc tuyệt vời, nhưng sự phấn khởi cũng chẳng được bao lâu. Những người hoài nghi (nhất là tầng lớp trí thức bên dưới) sợ rằng trên thế giới vẫn còn rất nhiều xung đột nhưng đã bị bao phủ và che lấp bởi chiến tranh lạnh. Nói cách khác, chừng nào sự đối đầu giữa hai khối còn tiếp tục, thì tất cả các dạng xung đột khác, mà có vẻ như là xung đột nhỏ ở thời điểm đó, sẽ không xuất hiện. Trái lại, chính chiến tranh lạnh là cách thức duy trì trật tự nào đó trên thế giới; nó là một nhân tố ổn định. Có một nghịch lý mà dường như lại là quy luật: thế giới loài người càng phát triển, càng văn minh thì mức độ phá hoại, hủy diệt của tội ác, của "thiên tai, địch họa" cũng ngày càng tăng. Hay nói cách khác, những nguy cơ, thách thức, mối đe dọa mang tính truyền thống và phi truyền thống đối với sự sinh tồn, phát triển của thế giới loài người cũng ngày càng rộng lớn và phức tạp hơn. Các nước trên thế giới, tùy theo hoàn cảnh cụ thể của mình mà nhìn nhận những nguy cơ, thách thức, mối đe dọa nào là chủ yếu, trước mắt hay lâu dài để chế định chiến lược phát triển kinh tế - xã hội, quốc phòng - an ninh cho phù hợp. Xã hội càng văn minh tiến bộ bao nhiêu thì con người càng trở nên yếu đuối, xa lạ và cô đơn bấy nhiêu. Sống trong một xã hội mà ranh giới giữa sự sống và cái chết quá mỏng manh, con người tất yếu sẽ mang cảm giác bất an, không có gì là chắc chắn, là vĩnh cửu. Song vượt lên các cuộc chiến tranh, con người vẫn luôn tìm đủ mọi cách để sống, làm việc, và tồn tại. Điều này lý giải tại sao, đến thế kỷ XXI, dẫu chiến tranh vẫn còn hiện diện đâu đó nhưng nhân loại vẫn giữ được ngọn lửa của tin yêu và hi vọng để đạt được những thành quả lớn hơn mà thập niên đầu thế kỷ XXI đã minh chứng điều đó. Mặc dù chỉ hai cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất và lần thứ hai là thực sự tác động đến trào lưu Kịch phi lý, thế nhưng chúng tôi đã trình bày những cuộc chiến tranh trong suốt thế kỷ XX như là điều kiện chính trị - xã hội để nhấn mạnh một sự thật là lịch sử ra đời và tồn tại của Kịch phi lý ngắn ngủi nhưng sức lan tỏa của nó vẫn còn vọng mãi đến hôm nay là vì thế. 1.1.3. Điều kiện văn hóa – tư tưởng Xã hội phát triển cho phép con người có nhiều khả năng để thực hiện hành vi sống của mình, đáp ứng nhu cầu đòi hỏi của bản thân và cộng đồng. Bối cảnh một nền chính trị Châu Âu còn tiềm tàng những biến động, khiến giới trí thức đương thời có nhiều mối lưu tâm và trăn trở. Vì thế, thế kỷ XX còn là thế kỷ gặt hái được nhiều kết quả khả quan trong lĩnh vực văn hóa - tư tưởng. Các học thuyết, tư tưởng chính trị mới ngày xuất hiện nhiều hơn như chủ nghĩa Marx, hiện tượng học, chủ nghĩa Hiện Sinh, phân tâm học, cấu trúc luận, phê bình mới …. Những hiện tượng mới lạ đồng loạt xuất hiện đã giúp con người khai thác triệt để khả năng phân tích và nhận thức vấn đề ở nhiều góc độ. Con người có thể soi xét sự vật, hiện tượng trong không gian đa chiều, đa kích và đối diện với nhau trong “thế giới phẳng”2. Nhờ đó, con người phát hiện thêm nhiều điều mới lạ trong cuộc sống và đạt được những thành quả nhất định trong từng lĩnh vực, ngành nghề cụ thể. Trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, giới văn nghệ sĩ Pháp đã thực sự tạo nên một bức tranh phong phú, đa dạng và nhiều màu sắc. Nhiều trào lưu, trường phái, nhóm văn chương đã nối tiếp nhau xuất hiện với những tên tuổi nổi tiếng như: chủ nghĩa Đa Đa với Tzara; chủ nghĩa Siêu Thực với Breton; thơ kháng chiến với Aragong; chủ nghĩa Hiện Sinh với Sartre và Camus; kịch phi lý với Ionesco, Beckett, Adamov; tiểu thuyết với Sarraute, Robbe – Grillet, Butor, Simon … Ở đây, chúng tôi xem việc sắp xếp một nhà văn, một nhà viết kịch vào trào lưu hay trường phái nào đó chỉ mang tính chất tương đối. Dù mỗi trào lưu, trường phái có một tuyên ngôn sáng tác, mỗi người nghệ sĩ có quan niệm nghệ thuật riêng nhưng nhìn chung, giới văn nghệ sĩ Pháp thế kỷ XX đều gặp gỡ nhau ở điểm: Không hài lòng với cái cũ, với cái sẵn có đang trì trệ và tỏ ra bất cập. Họ luôn tìm tòi, trăn trở và đổi mới không ngừng [59, tr.7 ] 1.2. Quan niệm về cái phi lý Trong bối cảnh xã hội phương Tây như thế, nền văn học phi lý, Kịch phi lý ra đời. Thế nhưng, khái niệm về cái phi lý đã được sử dụng từ rất lâu trong lịch sử nhân loại. Tùy theo mục đích và lĩnh vực quan tâm mà nội hàm và ngoại diện khái niệm được xác định khác nhau. Ở đây, chúng tôi chỉ trình bày một cách khái quát nhất vấn đề này ở hai lĩnh vực triết học và văn học. 1.2.1. Phi lý trong triết học Phi lý trong triết học được hiểu ở ba cấp độ nghĩa khác nhau. Thứ nhất, trên phương diện logic học thì người ta quan niệm rằng những gì tồn tại trái với quy tắc logic đều bị coi là “phi lý” [16, tr.15]. Với cách hiểu này thì khái niệm phi lý bắt đầu từ thời Cổ 2 Thế giới phẳng – Tác phẩm của Thomas L Friedman (20/07/1953). Thế giới phẳng được hiểu là thế giới mà con người có cơ hội tiếp cận các nguồn lực xã hội ngang nhau nhờ vào các ứng dụng kỹ thuật, công nghệ cao, nhất là công nghệ thông tin đại, khi Zenon và Aristote áp dụng phương pháp ngụy biện cho suy lý logic (tức là phương pháp lập luận dựa vào giả thiết phi lý). Đến thời Trung đại, khái niệm “phi lý” tiếp tục được sử dụng trong câu nói nổi tiếng của nhà bác học La Mã Tertullianus (155-220): “Tôi tin vì nó phi lý” (Credo quia absurdum). Bước sang thế kỷ XVI, Fr. Bacon (1561 - 1626) đã dùng phương pháp suy luận phi lý để chứng minh cho chân lí của một sự đánh giá bằng cách chỉ ra tính chất sai lầm của mặt trái sự đánh giá đó. Thứ hai, trên phương diện lý luận nhận thức, khái niệm phi lý được hiểu ở một bậc cao hơn, khái quát hơn “phi lý là tất cả những gì chống lại năng lực nhận thức, chống lại lí trí, không thể lí giải được bằng tư duy” [16, tr.15]. Đây là định nghĩa đã được nền triết học phương Tây hiện đại phát triển thành chủ nghĩa phi lý tính (I’irrationalisme) từ cuối thế kỷ XVIII và kéo dài suốt hơn một thế kỷ. Đặc điểm của chủ nghĩa phi lý tính hiện đại là sự mất lòng tin vào khả năng tư duy, đi đến chỗ dùng ý chí thay cho lí trí (chủ nghĩa duy ý chí), dùng trực giác thay cho tư duy (chủ nghĩa trực giác – Bergson, Croce). Chủ nghĩa phi lý tính là cơ sở triết học cho văn học phi lý xuất hiện và tồn tại trong suốt thế kỷ XX. Đỉnh cao của chủ nghĩa phi lý tính hiện đại là chủ nghĩa Hiện Sinh. Các nhà đại diện đầu tiên của chủ nghĩa Hiện Sinh là Soren Kierkegaard (1813-1855), Martin Heidegger , Karl Jaspes có thái độ luận chiến chống lại lí tính, chống lại chủ nghĩa duy lí của R. Descartes. Họ cho rằng, chủ nghĩa duy lí của Descartes chỉ có thể nhằm vào con người trừu tượng mà chưa xác định được con người cụ thể, con người cá nhân. Chủ nghĩa Hiện Sinh đã chỉ ra giữa lí tính và thực tại có một vực sâu ngăn cách không thể vượt qua, đó là cái phi lý. Song cả S.Kierkegaard, M. Heidegger và Karl Jaspes đều chưa trình bày rõ khái niệm phi lý. Hai nhà hiện sinh Pháp là J.P.Sartre (1905 - 1908) và A. Camus (1913 - 1960) mới đưa cái phi lý trở thành khái niệm chủ chốt của chủ nghĩa Hiện Sinh. Abert Camus nhận định: Thật sai lầm nếu tin rằng cái phi lý có nghĩa là sự kết thúc của tư duy. Không chỉ có điều là tư duy được duy trì trong cái phi lý, mà nó còn có được một thế năng mà trước đó người ta không ngờ tới [16, tr.18 - 19]. Và kể từ A.Camus và J. P. Sartre, khái niệm phi lý được hiểu ở cấp độ khác. Đó là phi lý của khả năng không thể giao tiếp giữa cái phi lý tự nó và cái phi lý cho nó [16, tr.19]. Jean Paul Sartre cho rằng, sự tồn tại của con người là phi lý. Bởi con người trong quá trình thực hiện các dự định (project) của cuộc đời đều phải tạo dựng một hệ giá trị riêng, để tạo nên bản chất của mình, con người phải lựa chọn cái tốt, tạo lập một hệ giá trị để sống và tồn tại. Và tất nhiên, con người phải thừa nhận người khác cũng có một hệ giá trị riêng. Do đó, trong quá trình giao tiếp sẽ bị thất bại nên họ cô đơn. Vì mỗi cá nhân có một hệ giá trị riêng nên khi giao tiếp với các cá nhân tạo lập các mối quan hệ sẽ không được, con người không hiểu nhau. Thế nhưng nhu cầu của con người sống là phải giao tiếp với người khác nên con người luôn cô đơn. Theo ông, thế giới này phi lý là vì thế. Với A. Camus, cái phi lý được đẩy lên đỉnh điểm. Bằng nhiều hình thức khác nhau, Albert Camus đã triết luận về cái phi lý. Theo Nguyễn Văn Dân, điều này lí giải vì cái phi lý đã đạt đến điểm đỉnh của mình cùng với nhà triết học kiêm nhà văn Camus, cho nên sau ông hầu như không còn nhà triết học nào bàn đến nó nữa, mà nó chỉ còn được biểu hiện trong các sáng tác của các nhà văn [16, tr.22]. Ngoài triết học, phi lý còn được thể hiện khá rõ nét trong văn học, một lĩnh vực luôn luôn là một thử thách đối với chúng ta. 1.2.2. Phi lý trong văn học Văn học chịu ảnh hưởng rất lớn từ triết học nhưng khái niệm phi lý trong văn học hoàn toàn không phải là sự sao chép máy móc, một chiều từ triết học. Khái niệm phi lý trong văn học được dùng để chỉ một loại hình văn học phi lý, có nhiệm vụ nhận thức và mô tả cái hiện thực vô nghĩa, phi logic, phi lý tính, trái với năng lực nhận thức của con người. Nói như thế, có nghĩa là chúng ta chỉ xem những sáng tác văn học nào phản ánh những hiện tượng, sự việc trái với sự phát triển của tư duy logic thông thường của loài người mới là văn học phi lý. Còn những sáng tác theo logic giả định (do tác giả đặt ra cho tác phẩm), logic huyễn tưởng, logic nói ngược (sáng tác dân gian), logic huyền thoại… đều không thuộc văn học phi lý. Như vậy, văn học phi lý khác với các sáng tác kể trên ở quan niệm nghệ thuật chứ hoàn toàn không phải ở thủ pháp nghệ thuật. Người đầu tiên ít nhiều có đề cập đến cái phi lý trong văn học phải kể đến là Fedor Dostoievski (1821 - 1881). Dostoievski có đầy đủ điều kiện để nảy sinh ra cái phi lý, đó là những hoàn cảnh mâu thuẫn giữa lí trí và tình cảm mà hầu hết các tác phẩm của ông đều quan tâm ở những mức độ khác nhau. Trong tác phẩm của mình, Dostoievski đã xây dựng một loại nhân vật rất hợp với thị hiếu của người hiện sinh chủ nghĩa (sau này những nhà viết Kịch phi lý chịu ảnh hưởng rất sâu sắc từ chủ nghĩa Hiện Sinh). Đó là loại nhân vật muốn tỏ ra độc đáo bằng cách nói những điều nghịch lý, đi sâu vào những khúc khuỷu tối tăm của đời sống cá nhân. Loại nhân vật này của Dostoievski ưa đả kích những cái đã thành nề nếp, những cái thiên kinh địa nghĩa và ưa đề cao sở thích cá nhân [55, tr.238]. Dostoievski chỉ cảnh báo về những điều phi lý thông qua phát biểu của nhân vật chứ ông không chú ý khai thác đề tài về cái phi lý. Công việc này sẽ được các nhà viết Kịch phi lý sau này đảm nhiệm. Nhân vật Ivan Karamazov trong tác phẩm Anh em nhà Karamazov cho rằng: Thế giới được dựa trên những điều phi lý, và không biết chuyện gì sẽ xảy ra nếu không có những điều phi lý đó [55, tr.27]. Đặc biệt, nhân vật của Dostoievski luôn phản ứng với lý trí và đề cao cái sống theo bản tính tự nhiên của cá nhân, nhân vật trong Bút ký viết dưới hầm nói rằng: Lý trí là một cái rất hay, không ai phủ nhận hết, nhưng lý trí là lý trí nên nó chỉ thỏa mãn cái quan năng lý luận của con người mà thôi, trong khi cái dục vọng mới là cái biểu lộ toàn diện cuộc đời, nghĩa là cuộc đời con người toàn vẹn, kể cả lý trí lẫn những thúc giục của bản năng. Lý trí chỉ biết những gì nó học được trong khi bản tính của con người hành động với tất cả sức nặng của nó, với tất cả những gì có trong nó, vô tình hay cố ý; đôi khi nó có làm bậy nhưng nó sống [55, tr.238-239]. Đó là kiểu nhân vật thiên về đam mê như Đmitri, nhân vật thiên về cảm giác như Muskin… Nhân vật của Dostoievski ưa nói cái xấu, cái ác của bản thân nó. Đôi khi, cố ý đào sâu tâm lí cá nhân trong lúc cùng đường bí lối, chúng đâm ra ăn chơi liều lĩnh và tự mô tả trong thế giằng co dữ dội giữa đạo đức và hành vi xấu xa tội ác của bản thân. Đó là kiểu nhân vật trong Bút ký viết dưới hầm, Tội ác và trừng phạt… Sau Dostoievski, Kafka (1883-1924) cũng quan tâm đến cái phi lý. Tác phẩm của ông viết về thân phận con người theo phương pháp huyền thoại như Vụ án, Lâu đài … Từ chủ đề trọng tâm là thân phận con người, Kafka đã đề cập đến cái phi lý và thể hiện thân phận con người trong thế giới vốn chứa đựng sự phi lý. Trong triết học, A.Camus triết luận về cái phi lý thì trong văn học, nhất là ở Kịch phi lý, các tác giả Kịch phi lý đã vẽ nên chân dung của cái phi lý trên sân khấu, họ đưa cái phi lý lên sàn diễn. 1.3. Kịch và Kịch phi lý – từ cái nhìn lịch sử 1.3.1. Kịch3 Kịch được hình thành từ rất lâu trong lịch sử phát triển nghệ thuật sân khấu thế giới. Để tìm hiểu về kịch, chúng ta cần tìm về nguồn gốc, xem xét những điểm cơ bản nhất của kịch qua các thời kỳ lịch sử cụ thể. Về nguồn gốc kịch, có hai ý kiến khác nhau: Thứ nhất, người ta cho rằng, kịch xuất phát từ nghi lễ, do người nguyên thủy hoảng sợ trước tự nhiên nên đã tổ chức tế lễ nhằm an ủi các lực lượng siêu nhiên bằng nghi lễ hiến sinh đầu tiên. Trong các buổi lễ, xuất hiện một vị tư thế (thầy Mo) làm các công việc như đeo mặt nạ, đọc, hát và cúng cùng những người khác; chính những việc mà vị tư thế thực hiện trong nghi lễ hiến sinh là cơ sở để kịch ra đời. Thường các câu chuyện đọc trong các nghi lễ trở thành huyền thoại, còn các nghi lễ sẽ mất đi. Huyền thoại đó, sau này trở thành chất liệu trong kịch. ._. : - Từ bỏ ư ? Bỏ cái thiên hướng của ta ư ? Ôi, mẹ ở đâu, mẹ, mẹ ơi, mẹ ? … hi, hi, hi, ta sẽ là kẻ mồ côi (rên rỉ)… một kẻ mồ côi, một đứa trẻ mồ côi … Ông già (khóc hu hu, mồm há to như một em bé) : - Tôi là một đứa mồ côi, mồ côi… Bà già (cố an ủi, dỗ dành): - Mình mồ côi, mồ cút của tôi ơi ! Mình làm cho tôi nát cả ruột, mình côi cút của tôi. Bà ru ông Già, lúc đó đã trở lại ngồi lên lòng bà được một lúc. Ông già (nức nở) : - Hi, hi, hi ! Mẹ ơi ! Mẹ đâu rồi ? Mẹ tôi chết rồi… Bà già (vẫn ru ông): - Mình của tôi, mình mồ côi của tôi, mồ côi, mồ cút, mồ côi, mồ cút, mồ côi. Ông già (vẫn hờn dỗi, nhưng nguôi dần) : Không… tôi không thích đâu, tôi không thích đâ…â…âu Bà già (khẽ hát): - Li-lông-la, li-lông-la-la… mồ côi a… mồ cút a… mồ côi a… mồ cút a… Cái cớ vật chất hay là cú huých tình cờ mà chúng ta đã đề cập đến thì ở đây là “tiếng kêu” bất ngờ của ông lão về cái chuyện “rời bỏ” cái thiên hướng của bản thân: “Từ bỏ ư ? Bỏ cái thiên hướng của ta ư ? ”. Chính cái tiếng kêu dội lên cảm quan về “cuộc chia lìa” đó mà nhân vật chìm vào hồi ức (mẹ mất), chìm về ký ức (em bé mồ côi), rồi tiếp tục bị đẩy xa hơn vào cơn dỗi hờn, chuyện dỗ dành và nguôi ngoai: “Không… tôi không thích đâu, tôi không thích đâ…â…âu ”. Nhân vật chìm hẳn vào giấc mơ. Ngôn ngữ, vì thế, là ngôn ngữ của giấc mơ. Lời ru của bà già hóa ra là lời ru của mẹ:“- Li-lông-la, li-lông-la-la… mồ côi a… mồ cút a… mồ côi a… mồ cút a… ” Các tác giả Kịch phi lý thường để cho nhân vật sử dụng ngôn ngữ giấc mơ bên cạnh ngôn ngữ trò chơi để tạo cho chúng sự sinh động cần thiết trên sàn diễn, để nó có thể là một nhân vật kịch. Chính vì sử dụng ngôn ngữ giấc mơ và ngôn ngữ trò chơi mà các tác giả đã biến nhân vật của họ trở nên hài hước nhưng đó là sự hài hước vượt khỏi giới hạn của hài hước mà nhảy vào bi đát. Do vậy, khác với các nhân vật bi kịch hoặc hài kịch, nhân vật trong Kịch phi lý có tính chất lưỡng thể, chúng luôn tồn tại trong cái bi hài của ngôn ngữ. Ngoài ra, ngôn ngữ giấc mơ còn được các nhân vật trong Kịch phi lý sử dụng ở hình thức thứ hai là những tiếng ú ớ bởi những chuỗi âm thanh võ đoán. Dạng thức ngôn ngữ này chúng ta có thể kinh nghiệm trong thực tế với những cơn mê sảng. Con người trong cơn mê sảng thấy hoảng loạn, lời nói phát ra trong lúc ngủ chỉ là những âm thanh đi kèm với cử chỉ, điệu bộ khó giải thích. Các tác giả Kịch phi lý đã sử dụng một số thủ pháp như láy từ, lặp cụm từ, lặp câu… nhưng mục đích của việc sử dụng các thủ pháp nghệ thuật ấy không nhằm đem lại hiệu ứng thẩm mỹ cho ngôn từ mà chính là để tạo nên sự xáo trộn và nhiễu ngôn ngữ của các nhân vật với nhau, khiến cho nhân vật tham dự vào một cuộc tranh cãi không cần thiết. Ở đây, có một sự khác nhau giữa hiện tượng lặp của kiểu ngôn ngữ trò chơi với ngôn ngữ giấc mơ. Trong ngôn ngữ trò chơi, hiện tượng lặp ngôn ngữ của các nhân vật giống như sự lặp lại của cái máy hư: cùng một chuỗi âm thanh được các nhân vật lặp đi lặp lại tương tự như chuỗi âm thanh được tua đi tua lại nhiều lần ở cái máy hư (thường gặp ở trường hợp máy kén đĩa). Còn đối với ngôn ngữ giấc mơ thì khác, sự lặp lại được khởi đầu bằng một cái cớ vật chất /âm thanh ; và sau đó xuất hiện hiện tượng mở rộng như một sự phản hồi (đối với cái cớ đó) trong giấc mơ. Chúng tôi xin trích dẫn một vài đoạn trích khá dài trong đó nhân vật sử dụng ngôn ngữ giấc mơ với sự lặp lại như cái cớ của những cơn mê sảng. Ở Nữ ca sĩ hói đầu, E. Ionesco kết thúc vở kịch bằng cuộc cãi lộn giữa các nhân vật với nhau. Nhân vật thực hiện thao tác của người học cách phát âm khi học ngoại ngữ, nghĩa là nhân vật không cần chú ý đến mặt nghĩa của các từ ngữ mà chỉ đơn giản là những lời như là vô thức, giấc mơ. Ông Smith : Vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào. Bà Smith : Thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích. Ông Martin : Thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích. Ông Smith : Chó có bọ chét, chó có bọ chét. Bà Smith : Cưỡi ngựa chơi rong, vòi rồng lục địa ! Bài ca balát, uốn éo ca hát ! Ván tiền ván hậu. Bà Martin : Kèn baritông, bằng giấy cáctông, không có tiếng. Ông Martin : Tôi thích ấp một quả trứng hơn là ăn cắp một cái thúng. Bà Martin (gào to): A ! Ôi ! A ! Ôi ! Hãy để cho tôi nghiến răng. Ông Smith : Cá sấu Mỹ ! Ông Martin : Nào chúng ta hãy vả cho Ulysee một cái. Ông Smith : Tôi xin đi làm lính đánh thuê để ngủ giữa đám cây dừa ngoài chân đê. Bà Martin : Dừa cao hơn cọ, cọ thấp hơn dừa, dừa thấp hơn cọ, cọ cao hơn dừa. Bà Smith : Chuột có lông mi, lông mi không có lông mày …………… Bà Martin : Thật là một lũ hâm. Ông Martin : Bùn đất, đáy nồi đồng ! Bà Smith : Khrishnamurti, Khrishnamurti, Khrishnamurti ! Ông Smith : Giáo hoàng trượt chân ! Giáo hoàng không có giáo, cây giáo có một giáo hoàng. ................. Trong đoạn đối thoại trên, hẳn chúng ta rất khó khẳng định lời nói nào có chứa đựng nội dung thông tin mà nhân vật này cần chuyển tải đến nhân vật khác và ngược lại. Cả bốn nhân vật đều nói rất hăng hái và cuồng nhiệt nhưng có lẽ không ai trong số chúng có ý thức về lời nói của bản thân. Mỗi nhân vật lặp lại chính lời nói của mình tạo thành một chuỗi âm thanh riêng. Và dường như, âm thanh do nhân vật A phát ra trở thành cái cớ để nhân vật B phát ra chuỗi âm thanh khác và đến lượt mình, âm thanh do nhân vật B phát ra lại trở thành cái cớ để nhân vật C phát ra chuỗi âm thanh khác với hai nhân vật trước nó. Ví như trong đoạn đối thoại trên, nhân vật ông Smith bắt đầu với “vẹt mào” và từ “vẹt mào” này đã trở thành cái cớ để nhân vật bà Smith phát ra chuỗi lời như trong vô thức: Thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích. Trường hợp này, chúng ta có thể kinh nghiệm giống như là khi người ta chuyển từ trạng thái ngủ sang trạng thái mơ do bất ngờ bị tác động bởi một âm thanh nào đó (như tiếng kêu chẳng hạn) thì lập tức người đó lại mơ một giấc mơ trong đó có âm thanh họ vừa nghe ở trước đó và khi âm thanh đó xuất hiện trong giấc mơ của họ thì lập tức khiến họ bật dậy, tỉnh giấc. Và đến lượt mình, câu/lời do bà Smith phát ra lại trở thành cái cớ để ông Martin có một giấc mơ khác nhưng tương tự cách thức mơ của bà Smith. Như thế, cái cớ âm thanh (mang tính vật chất này) dẫu nó khác nhau (như tiếng đàn/ tiếng súng/ tiếng kêu cứu/…) nhưng nó có chung đặc điểm đều là âm thanh xuất hiện bất ngờ và cùng đóng vai trò là cái cớ cho giấc mơ của người khác. Ở đây, chúng ta nhận thấy cái cớ đóng vai trò như nhau trong việc tạo nên giấc mơ của cả hai nhân vật nhưng mỗi nhân vật có một giấc mơ riêng, không ai giống ai. Điều này có thể giải thích là do mỗi cá nhân có một sự trải nghiệm riêng, vốn sống và sự kinh nghiệm của mỗi người tại thời điểm hiện thời và trước đó là hoàn toàn khác nhau nên giấc mơ của họ khác nhau. Và cũng chính vì kinh nghiệm khác nhau nên mỗi nhân vật có một sự ám ảnh riêng. Nếu thử liệt kê những lời phát biểu của từng nhân vật thì chúng ta sẽ nhận thấy những thông tin họ đưa ra không ai giống ai. Chẳng hạn, với nhân vật ông Smith thì thông tin ông đưa ra lại đề cập đến những sinh vật (động vật/thực vật) quen thuộc trong cuộc sống: Vẹt mào, chó, bọ chét, cá sấu, lính đánh thuê, cây giáo... ; còn bà Smith, ông Martin và bà Martin lại đưa ra những thông tin khác. Tất nhiên, nói như thế không hẳn là chúng ta phủ nhận có sự liên hệ giữa những thông tin này. Bởi vì ngôn ngữ đối thoại của kịch yêu cầu phải có sự gắn kết nhất định nào đó nên với Kịch phi lý cũng vậy. Nếu xem xét kỹ lưỡng lời nói của các nhân vật trong đoạn đối thoại trên thì chúng ta có thể tìm thấy sự liên hệ nhất định. Đó là sự liên hệ giữa thông tin ông Smith nêu ra “chó có bọ chét” với thông tin trong lời nói của bà Smith “cưỡi ngựa chơi rong…”. Sự liên hệ giữa “chó” và “ngựa” là điều dễ chấp nhận. Và tương tự, sự liên hệ giữa thông tin “bài ca balát6” (bà Smith) với “kèn baritông” (bà Martin), hay sự liên hệ giữa “nghiến răng” (bà Martin) với “cá sấu Mỹ” (ông Smith) là phương tiện nối kết lời đối thoại của các nhân vật. Nhưng càng về cuối cuộc đối thoại thì ngôn ngữ của nhân vật trong Kịch phi lý như bị đẩy đến mức rời rạc nhất. Lời nói của nhân vật như chìm trong cơn mê sảng. Chúng ta có thể kiểm chứng điều đó trong hai đoạn trích sau của Nữ ca sĩ hói đầu : Ông Martin: Sunlly ! Ông Smith : Prudhomme ! Bà Martin, ông Smith: Francois. Bà Smith, ông Martin: Coopée. Bà Martin, ông Smith: Coopée Sully ! 6 Balát: vốn xuất phát từ vùng Prôvăngxô của Pháp, là một bài hát để múa mang tính chất tình ca, có điệp khúc của những người hát rong. Sau đó, balát biến hóa thành bài thơ chia ra thành ba đoạn rất tinh vi; nó phải có ba đoạn thơ và một vần thơ xuyên suốt toàn bài. (dẫn theo N.A.Gulaiep- Lý luận văn học, NXBĐH & THCN, HN, 1982, trang 285 – 286) Bà Smith, ông Martin: Prudhomme Francois. ...................... Bà Martin : Bazar, Balzac, Bazaine ! Ông Martin: Kì cục, kì nhông, kì hạm ! Ông Smith : A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i ! Bà Martin : B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, t, v, w, x, z ! Ông Smith: Một củ tỏi trong một cái chổi, hai con gà trống với một củ tỏi ! Bà Smith (bắt chước tiếng tàu hỏa): Xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch. Trong cả hai đoạn trích trên, lời nói của nhân vật là những vỏ âm thanh, những mẫu tự: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i ! // B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, t, v, w, x, z !... Hay đó chỉ là lời mê sảng vô nghĩa: Sunlly//Prudhomme //Francois//Coopée//CoopéeSully //Prudhomme Francois. Ngôn ngữ của nhân vật như vậy đã bị bóc trần đến lớp cuối cùng. Trong Những chiếc ghế, nhân vật Diễn giả vẫn chìm trong cơn mê sảng nhưng ngôn ngữ giấc mơ lại hiện lên theo một kiểu khác, phong phú hơn. Diễn giả (vẫn dửng dưng trước cảnh hai người tự vẫn, một lúc lâu mới quyết định lên tiếng ; trước những hàng ghế trống, ông ta làm cho đám đông vô hình hiểu rõ là mình vừa điếc vừa câm; ông ta làm những dấu hiệu của người vừa điếc vừa câm ; cố gắng một cách tuyệt vọng để làm cho mọi người hiểu mình, rồi ông ta phát ra những tiếng khò khè, rên rỉ những tiếng hầm hừ của người câm) : Hừ, hừm, hừm Giu, gu, hu, hu Hơ, hơ, gu, gu, gơ So với các nhân vật trong Nữ ca sĩ hói đầu thì ngôn ngữ của Diễn giả trong Những chiếc ghế không chỉ là những âm thanh mà còn có sự kết hợp của những cử chỉ và động tác thay thế cho ngôn ngữ. Diễn giả không có khả năng thực hiện quá trình giao tiếp thông thường vì nhân vật này không có khả năng nói và nghe, thêm vào đó khả năng viết và đọc cũng không hoàn chỉnh : Bất lực, ông để rơi thõng tay xuống bên mình, bỗng nhiên mắt ông sáng lên, ông nghĩ ra một ý, quay về phía bảng đen lấy một phấn trong túi ra rồi viết bằng chữ : ANGEPAIN Sau đó viết tiếp : N NAA NNM NWNWWNWWV Ông ta quay về phía công chúng vô hình, khán giả của sân khấu, lấy ngón tay trỏ vào những chữ ông đã viết trong bảng đen Diễn giả : - Mờ, mờ, gơ, gu, gu, mờ, mờ, mờ mờm … Rồi với vẻ bất bình, ông hấp tấp xóa những gì đã viết trong bảng, rồi lại viết dòng chữ khác, vẫn bằng chữ in : A ADIEU ADIEU APA Ngôn ngữ phát ra từ nhân vật vừa câm vừa điếc với rất nhiều ghi chú của tác giả. Sự ghi chú của tác giả không chỉ là sự gợi ý cách thực hiện vai diễn cho diễn viên, chú thích cho khán giả về cách hiểu, cách cảm thụ vở diễn (như trong kịch truyền thống) mà còn có một ý nghĩa đặc biệt. Tác giả viết: Diễn giả, một lần nữa quay về phía khán giả, ông cười dò hỏi, như thể hi vọng là mọi người đã hiểu mình, mình đã nói được điều gì đó, ông lấy ngón tay trỏ cho những chiếc ghế trống không những chữ vừa viết, đứng yên một lát ông chờ đợi, khá hài lòng, trang nghiêm một chút, rồi không thấy sự phản ứng mong muốn, nụ cười biến dần, mặt sa sầm lại, ông còn đợi một chút; đột nhiên ông chào, bực bội, cộc cằn, từ trên bục xuống; ông đi về phía cửa lớn trong cùng, dáng đi ma quái; trước khi ra khỏi cửa một lần nữa, ông đứng chào kính cẩn, chào các hàng ghế trống, chào Hoàng đế vô hình. Sân khấu chỉ còn lại những chiếc ghế, cái bục, sàn phủ đầy hoa giấy. Cửa trong cùng rộng mở trong đêm tối! Đối với diễn viên đóng vai Diễn giả được tác giả chú thích rất rõ ràng từng hành động, cử chỉ, thái độ (vẻ mặt, nụ cười, cách nhìn xuống khán giả…). Diễn giả quay về phía khán giả, cười dò hỏi và lấy tay trỏ những dòng chữ cho khán giả (những chiếc ghế trống không) với hi vọng nhưng rồi sau đó, anh ta không nhận được phản ứng nào chứng tỏ khán giả hiểu những gì anh ta cố thể hiện. Diễn giả giữ dáng trang nghiêm chờ đợi nhưng cuối cùng nụ cười cũng biến mất, mặt sa sầm và trở nên bực bội, cộc cằn. Diễn giả kính cẩn cúi chào những hàng ghế rồi bước đi với dáng ma quái. Những nỗ lực cuối cùng của Diễn giả hay đó cũng chính là nỗ lực của tác giả muốn giải thích cho khán giả hiểu về vở kịch. Nhưng tất cả những điều mà các tác giả Kịch phi lý cố gắng đã không giúp ích gì cho khán giả trong việc giải mã, cắt nghĩa những vở kịch của họ. Nhân vật cuối cùng của Những chiếc ghế cũng ra đi, Diễn giả hoàn toàn không đạt được mục đích. Sân khấu chỉ còn lại toàn là ghế với bí mật của sự im lặng. Tác giả ghi chú: Lần đầu tiên, có tiếng người của đám đông vô hình – đó là những tiếng cười, tiếng rì rầm, tiếng “suỵt”, tiếng ho mỉa mai. Lúc mới đầu nhỏ rồi to dần, rồi dần dần mất hẳn. Trong trường hợp này, hiện tượng áp đảo của ngôn ngữ tác giả đối với ngôn ngữ nhân vật đã hé ra khoảng im lặng của sân khấu, ở đó nhân vật đang quờ quạng với thứ ngôn ngữ mê sảng của mình.Tất cả chỉ còn là những âm thanh kết hợp với những cử chỉ, bấy giờ ngôn ngữ của nhân vật bị đẩy xuống tột cùng bi đát. Kết thúc vở kịch Những chiếc ghế, trên sân khấu, ngoài Diễn giả vừa câm vừa điếc dửng dưng trước cái chết của hai ông bà già, khán giả chỉ nghe được âm thanh có tiếng “ối” ở hai bên sân khấu, tiếng người rơi tõm xuống nước, sân khấu khép lại. Như vậy, dù là ngôn ngữ trò chơi hay ngôn ngữ giấc mơ thì cuối cùng nó cũng hướng về việc chứng minh sự phi lý của ngôn ngữ. Ngôn ngữ phi lý nhưng ngôn ngữ phải tồn tại vì ngôn ngữ là một trong những dấu hiệu quan trọng để con người nhận biết nhau. Dù thích hay không thích thì con người bắt buộc phải sử dụng ngôn ngữ để trình bày những ý tưởng, suy nghĩ và trải nghiệm của bản thân. Bản chất của ngôn ngữ là phi lý nhưng các tác giả Kịch phi lý phải dùng ngôn ngữ để nói đến cái phi lý của ngôn ngữ. Ngôn ngữ trò chơi hay giấc mơ là ngôn ngữ của con người một thời đại. Họ buộc phải sử dụng ngôn ngữ để giao tiếp dẫu rằng cuộc giao tiếp ấy không thành. Và điều quan trọng nhất mà các tác giả Kịch phi lý muốn nói đến khi phơi bày cái phi lý của ngôn ngữ trên sân khấu chính là muốn nhắn gửi đến nhân loại một thời đại về những sự thật của cuộc sống. Bản chất của con người là một sự phi lý và thế giới mà nhân loại đang tồn tại cũng cất giấu nhiều sự phi lý. Vấn đề là con người có nhận thức được sự phi lý ấy không và chế ngự hay thích ứng với nó như thế nào. Phản ứng của khán giả phương Tây những năm 50 của thế kỷ XX cho thấy rằng Kịch phi lý đã tạo được một cảm thức phi lý của thời đại. KẾT LUẬN 1/ Như vậy, chúng tôi đã giải quyết vấn đề của đề tài ở hai bình diện: lịch sử và cấu trúc tác phẩm. Đối với bình diện thứ hai, chúng tôi khiển khai trong mối quan hệ so sánh với kịch truyền thống. Trước hết, từ những yếu tố lịch sử xã hội phương Tây thế kỷ XX, chúng tôi tìm hiểu quan niệm về cái phi lý, lịch sử phát triển của kịch nói chung và Kịch phi lý nói rêng như là cơ sở nền tảng để tiếp cận vấn đề theo hệ thống. Từ đây, chỉ ra những yếu tố ảnh hưởng quyết định đến sự xuất hiện và tồn tại của trào lưu Kịch phi lý với những vở kịch tiêu biểu nhất; đồng thời, khẳng định một vài phương diện nổi bật của Kịch phi lý như là phương diện lịch sử hình thành, phương diện nghệ thuật sân khấu, phương diện tư tưởng. 2/ Từ những vấn đề mang tính nền tảng đó, chúng tôi tiếp cận Kịch phi lý ở hai phương diện chính là ngôn ngữ và hành động của nhân vật trong Kịch phi lý. Trọng tâm của đề tài đặt ở đây. Để khảo sát hành động của nhân vật Kịch phi lý, chúng tôi bắt đầu bằng việc phân biệt hành động kịch với hành động của nhân vật kịch. Theo chúng tôi, hành động của nhân vật Kịch phi lý là loại hành động trung tính. Trên cơ sở hành động kịch của ba vở tiêu biểu của trào lưu Kịch phi lý là hành động kêu cứu (Nữ ca sĩ hói đầu), hành động chờ đợi (Trong khi chờ Godot) và hành động chờ sự phán xét (Những chiếc ghế), chúng tôi phân tích hành động của nhân vật trong mối quan hệ với các nhân vật khác nhằm tìm ra những biểu hiện đặc trưng của nó. Mặt khác, từ việc phân tích hành động kịch của ba vở kịch tiêu biểu trên, chúng tôi đã chỉ ra điểm khác cơ bản ở hành động của nhân vật Kịch phi lý so với kịch truyền thống là nhân vật Kịch phi lý không có hành động rõ ràng, hành động không có mục đích. Các tác giả đã biến nhân vật thành những con người na ná nhau. Nhân vật hành động một cách ngờ nghệch nhưng rất sinh động. Mỗi nhân vật là một hình ảnh sống. 3/ Đối với ngôn ngữ của nhân vật, chúng tôi chỉ ra hai dạng thức chính là ngôn ngữ trò chơi và ngôn ngữ giấc mơ. Bằng cách khai thác triệt để tính năng phi lý của ngôn ngữ, các tác giả Kịch phi lý đã tạo nên một thứ ngôn ngữ kịch đặc thù. Ngôn ngữ phi lý hóa được trưng bày trên sân khấu đã làm nên cái mới cho kịch. Đó là loại ngôn ngữ phi thực, bất định nên không có mối liên hệ ngữ nghĩa trong chuỗi đối thoại. Ngôn ngữ trò chơi và giấc mơ tạo cho nhân vật tính chất lưỡng thê nên nhân vật trong Kịch phi lý không có bất cứ một cuộc đấu tranh tâm lý giằng xé thường gặp ở nhân vật kịch truyền thống. Đem ngôn ngữ xé nát để trưng diễn cái bản chất phi lý của ngôn ngữ, các tác giả Kịch phi lý đã tạo ra những vở kịch lạ khiến nhân loại luôn tìm kiếm lý giải nhưng dường như bế tắc. Ngay chính bản thân tác giả cũng xem Kịch phi lý là hiện tượng không lặp lại. Họ không thể viết được nữa vì nếu có viết cũng chỉ là sự lặp lại nhàm chán và vô vị. Các nhân vật hoàn toàn có thể đổi vai cho nhau. Đây là đặc trưng khu biệt nhất của Kịch phi lý so với kịch truyền thống. Và cũng chính vì đặc trưng này mà chúng ta khó xác định Kịch phi lý là bi kịch hay hài kịch, có lẽ là cả hai. Bởi vì, tác giả Kịch phi lý xây dựng những nhân vật có hành động ngớ ngẩn với thứ ngôn ngữ của trò chơi và giấc mơ để nói đến những vấn đề hoàn toàn nghiêm túc và đầy bi đát của nhân loại, đặc biệt của phương Tây sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai. Nhờ sự cụ thể hóa cái phi lý của cuộc đời bằng những mảng tối sáng khác nhau trong ngôn ngữ nhân vật và sân khấu hóa hành động của nhân vật một cách sinh động nhất, Kịch phi lý đã đem đến cho nhân loại những vở diễn thú vị. Và nhờ xây dựng kiểu nhân vật bất bình thường để nói đến những vấn đề bình thường nhất, nghiêm túc nhất của cuộc đời , tác giả các vở kịch đã gặt hái được thành công nhất định trong hoạt động nghệ thuật. Họ đã đem đến cho nhân loại thêm một kiểu sân khấu mà bấy lâu nay người ta vẫn chưa giải mã được ẩn số của Kịch phi lý: Ẩn số cuộc đời. Phải chăng, chúng ta cần nhìn nhận cái phi lý của cuộc đời theo một hướng tích khác tích cực hơn trong những biến đổi tích cực của thế giới hiện nay. Về cơ bản, đề tài của chúng tôi lần đầu tiên đã giải quyết được những yêu cầu cốt lõi của vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý theo một hệ thống nhất định. Dẫu chưa bao quát hết mọi vấn đề của Kịch phi lý nhưng chí ít chúng tôi đã giải quyết vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý một cách hoàn chỉnh nhất, tạo tiền đề cho những bài nghiên cứu tiếp theo về trào lưu Kịch phi lý sau này. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Allberes, R.M. (2003), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Châu Âu thế kỷ XX, Nhà xuất bản Lao Động, Hà Nội. 2. Aristote – Lưu Hiệp (1999), Nghệ thuật thơ ca – Văn tâm điêu long, Nhà xuất bản Văn học. 3. Lại Nguyên Ân (1998), 150 thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Đại học Quốc Gia, Hà Nội. 4. Bakhtin, M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm vĩnh Cư dịch, Nhà xuất bản Bộ văn hóa thông tin và thể thao, Hà Nội. 5. Barnet Sylan, Berman Morton, Burto William (1992), Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nhà xuất bản Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 6. Trần Văn Bính, Nguyễn Xuân Nam, Hà Minh Đức (1976), Cơ sở lý luận văn học, Tập 3, Nhà xuất bản Giáo Dục. 7. Partrick Brunel (1997), Văn học Pháp thế kỷ XX, Nguyễn Văn Quảng dịch, Nhà xuất bản Thế Giới. 8. Lê Nguyên Cẩn (2004), “Kịch phi lý và kịch truyền thống từ cái nhìn so sánh”, Tạp chí Khoa học số 5, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội. 9. Nguyễn Văn Chính (1998), Ham mê trong bi kịch của Racine, Nhà xuất bản Giáo dục. 10. Đào Ngọc Chương (2001), Thi pháp tiểu thuyết và sáng tác của Ernest Hemingway, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Quốc Gia Tp.Hồ Chí Minh. 11. Đào Ngọc Chương (2006),Chuyên đề Kịch phương tây hiện đại, Trường đại học Khoa học xã hội & nhân văn TP.HCM, (bài giảng). 12. Michel Corvin (2004), Sân khấu mới ở Pháp, Đình Quang và Nguyễn Trọng Bình dịch, Nhà xuất bản Thế Giới, Hà Nội. 13. Cu-li-cô-va I.X. (?), “Tính chất phản nhân đạo của nghệ thuật Kịch phi lý”, (Trích dịch từ quyển Mỹ học tư sản ngày nay, do M.Xốp-xi-an-nhi-cốp và I.X. Cu- li-cô-va chủ biên, Nhà xuất bản Khoa học, Matxcơva, 1970) ( website 14. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội. 15. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học lí luận và ứng dụng, Nhà xuất bản Giáo Dục. 16. Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lý, Nhà xuất bản Văn hóa thông tin – Trung tâm ngôn ngữ Đông Tây. 17. Nguyễn Tiến Dũng (2006), Chủ nghĩa hiện sinh – Lịch sử, sự hiện diện ở Việt Nam, Nhà xuất bản Trung Học, Tp.Hồ Chí Minh. 18. Trần Thanh Đạm, Hoàng Như Mai, Huỳnh Lý (1970), Vấn đề giảng dạy tác phẩm văn học theo loại thể, Tập 2, Nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội. 19. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nhà xuất bản Giáo Dục. 20. Đặng Anh Đào (1994), Tài năng và người thưởng thức (Tập bài phê bình và nghiên cứu văn học), Nhà xuất bản Hội nhà văn. 21. Trần Thiện Đạo (2001), Chủ nghĩa hiện sinh và Thuyết cấu trúc, Nhà xuất bản Văn học. 22. Trần Thái Đỉnh (2005), Triết học hiện sinh, Nhà xuất bản Văn học. 23. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học phương Tây hiện đại, Tập 3, Nhà xuất bản Chính trị quốc gia. 24. Hà Minh Đức chủ biên (2002), Lý luận văn học, Nhà xuất bản Giáo Dục. 25. Eschyle (1981), Tuyển tập kịch, Nguyễn Giang dịch, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 26. Ionesco (1966) Lên cao, Nguyễn Kim Phương dịch, Tạp chí Bách Khoa, trích dịch từ bảng đăng trong Best Stories form Mademoiselle từ trang 333 đến 342. 27. Ionesco (?), Ngôi nhà trái tim tan vỡ, Bùi Ý dịch, (Bản photocopy). 28. Ionesco (1960), Chỗ khuyết, Trần Thiện Đạo dịch, Tạp chí Văn số 30. 29. Ionesco (1960), “Số phận của một tác phẩm”, Trần Thiện Đạo dịch, Tạp chí Văn số 30. 30. Ionesco (1965), “Kịch gia đang lên Eugène Ionesco”, Trần Thiện Đạo dịch, Tạp chí Văn số 30. 31. Bùi Khởi Giang (1999), Văn học Âu Mĩ, Trường Đại học Sư phạm TP.HCM. 32. Gorki, M., … (1982), Kinh nghiệm viết kịch, Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam. 33. Gulaiep, N.A. (1982), Lý luận văn học, Lê Ngọc Tân dịch, Nhà xuất bản Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 34. Kâte Hamburger (2004), Logic học về các thể loại văn học, Vũ Hoàng Địch và Trần Ngọc Vương dịch, Nhà xuất bản Đại học quốc gia, Hà Nội. 35. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Văn học. 36. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1998), Lí luận văn học – vấn đề và suy nghĩ, Nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội. 37. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nhà xuất bản Đà Nẵng. 38. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 39. Đỗ Đức Hiểu (2001), Thi pháp học hiện đại, Nhà xuất bản Hội nhà văn 40. Elvira Trương Bửu Lâm (1963), “Kịch gia Ionesco – vài lời giới thiệu”, tạp chí Đại học số 32, trang 264 đến 274. 41. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lí lụân văn học phương Tây hiện đại, Nhà xuất bản Văn học. 42. Phương Lựu (1999), Mười trường phái văn học đương đại phương Tây, Nhà xuất bản Giáo Dục. 43. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học Phương Tây thế kỷ 20, Nhà xuất bản Văn học. 44. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nhà xuất bản Văn học. 45. Ly-nhi, C.đờ & Ru-xơ-lô, M. (1999), Văn học Pháp, Nhà xuất bản Giáo dục. 46. Arthur Miller (?), Tất cả đều là con tôi và cái chết của người chào hàng, Đặng Thế Bính dịch, Nhà xuất bản Văn học (Bản photocopy). 47. Mô-cun-xki, X.X. chủ biên (1978), Lịch sử sân khấu Thế Giới, Tập 2, 3, 4, Đức Nam, Hoàng Oanh, Hải Dương dịch, Nhà xuất bản Văn hóa. 48. Kim Ngân (2001), Những nhà văn viết kịch nổi tiếng, Nhà xuất bản Văn hóa thông tin. 49. Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức Hiểu (1979), Lịch sử văn học phương Tây, Tập 2, Nhà xuất bản Giáo Dục. 50. Hoàng Nhân (1985), Nhận định văn học phương Tây hiện đại, Tập1, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh. 51. Vũ Đình Phòng … (1997), Chuyên luận về Kịch phi lý, Tạp chí văn học nước ngoài, số 3. 52. Pospelov, G.N chủ biên (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Tập 1 &2, Trần Đình Sử, Lại nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, Nhà xuất bản Giáo Dục. 53. Đặng Phùng Quân (?), Triết học hiện sinh – Hiện hữu tha nhân với Cabriel Marcel, Đêm Trắng xuất bản, (Bản photocopy). 54. Sekhov (1999), Tuyển tập tác phẩm, Tập 3, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 55. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng văn học phương tây hiện đại, Nhà xuất bản Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 56. Sophocle (1984), Edipe - vua, Đặng Thế Bính dịch, Nhà xuất bản Văn học. 57. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề Thi pháp học hiện đại, Nhà xuất bản Bộ Giáo dục và Đào tạo – Vụ giáo viên, Hà Nội. 58. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình văn học, Nhà xuất bản Hội nhà văn. 59. Lộc Phương Thủy chủ biên (2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX, Nhà xuất bản Văn học. 60. Alvin Toffler (?),Làn sóng thứ ba (The third wave), Nhà xuất bản thông tin lý luận (Bản photocopy). 61. Alain Touraine (2003), Phê phán tính hiện đại, Nhà xuất bản Thế Giới, Hà Nội. 62. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận văn học, Nhà xuất bản Trẻ, tp. Hồ Chí Minh. 63. Hoàng Trinh (1999), Phương Tây, Văn học & con người, Nhà xuất bản Hội nhà văn. 64. Nguyễn Văn Trung (?), Triết học tổng quát, Nam Sơn xuất bản (Bản photocopy). 65. Liễu Trương (2007), Tiếp cận văn học Pháp, Nhà xuất bản Văn học. 66. Tập thể tác giả (1979), Lịch sử văn học phương Tây, (tập 1), Nhà xuất bản Giáo dục. 67. Tập thể tác giả (1997), Văn học phương Tây, Nhà xuất bản Giáo Dục. 68. Tập thể tác giả (2001), Về một dòng văn chương, Nhà xuất bản Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh. ™ Một số Website và trang báo điện tử: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. http:// www.yevrobatsi.org PHỤ LỤC Một số hình ảnh về tác giả và sân khấu KỊCH PHI LÝ ở Pháp 1. Chân dung Eugène Ionesco =35 Một số tác phẩm tiêu biểu: - Nữ ca sĩ hói đầu (La cantatrice chauve) – 1950 - Bài học (La leson) – 1950 - Những chiếc ghế (Les chaises) – 1952 - Tê giác (Le rhinoce’ros) – 1959 - Vua băng hà (Le roi se meurt) – 1963 - Vua băng hà (Le roi se meurt) – 1963 - Đói và khát (La soif et la faime) – 1964 - ... EUGÈNE IONESCO (26/11/1912 - 1994) 2. Một cảnh trong vở Nữ ca sĩ hói đầu 3. Một cảnh khác trong vở Nữ ca sĩ hói đầu LA CANTATRICE CHAUVE - NỮ CA SĨ HÓI ĐẦU (1950) LA CATRICE CHAUVE - NỮ CA SĨ HÓI ĐẦU (1950) 4. Một cảnh trong vở Những con tê giác 5. Một cảnh trong vở Những con tê giác LE RHINOCÉROS – NHỮNG CON TÊ GIÁC (1959) LE RHINOCÉROS – NHỮNG CON TÊ GIÁC (1959) 3. 6. Một cảnh trong vở Bài học 7. Một cảnh trong vở Vua băng hà LE ROI SE MEURT – VUA BĂNG HÀ (1962) LA LECON - BÀI HỌC (1950) 8. Chân dung Samuel Beckett Một số tác phẩm tiêu biểu: - Trongkhi chờ Godot (En attendant Godot) – 1948 - Tất cả những người ngã xuống (Tous ceux qui tombent) – 1956 - Kết thúc ván bài (Fin de partie) – 1957 - Cuốn băng cuối cùng (La dermière bande) – 1958 - Ôi! Những ngày tươi đẹp (Oh! Les beaux jours) – 1960 - ... SAMUEL BECKETT (1906-1989) 9. Trang bìa tác phẩm: Trong khi chờ Godot 10. Các nhân vật trong vở Trong khi chờ Godot của Samuel Beckett Estragon cởi giầy Estragon lấy củ cà rốt trong túi ra và ăn Lucky với thân phận đày tớ của Pozzo Estragon và Vadimir hỏi cậu bé về Godot 11. Một cảnh trong Kết thúc ván bài 12. Một cảnh trong Những ngày tươi đẹp FIN DE PARTIE - KẾT THÚC VÁN BÀI (1957) OH! LES BEAUX JOURS - ÔI! NHỮNG NGÀY TƯƠI ĐẸP (1963) 13. Chân dung Arthur Adamov Một số tác phẩm tiêu biểu: - Kịch nhại (La parodie) – 1947 - Xâm lược (L’Invasion) – 1949 - Cuộc thao diễn lớn và cuộc thao diễn nhỏ (La grande et la petite manoeuvre) – 1947 - Tất cả chống lại tất cả (Tous contre tour) – 1954 - Giáo sư Taranne (Le professeur Taranne) – 1954 - Bóng bàn (Ping-pong) – 1955 - ............................................ ARTHUR ADAMOV (1908) ._.