Nhân vật hề trong sự sáng tạo của Shakespeare

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH _________________ Nguyễn Thị Minh Thư NHÂN VẬT HỀ TRONG SỰ SÁNG TẠO CỦA SHAKESPEARE Chuyên ngành : Văn học nước ngoài Mã số : 60 22 30 LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. LƯƠNG DUY TRUNG Thành phố Hồ Chí Minh - 2009 LỜI CẢM ƠN Tôi xin chân thành cảm ơn sự nhiệt tình giúp đỡ của Ban Giám Hiệu Trường ĐHSP TP.HCM, phòng KHCN – SĐH, tập thể Thầy Cô khoa Ngữ Văn cùng tất cả các bạn đồng học đã nhiệt tình giúp đỡ tôi trong quá trình hoàn tất luận văn. Tôi đặc biệt tỏ lòng biết ơn đối với PGS. Lương Duy Trung, người Thầy đã tận tình hướng dẫn tôi trong quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận văn. Tôi xin chân thành cảm ơn sự động viên, khích lệ của bạn bè và gia đình trong suốt quá trình nghiên cứu. Xin chân thành cảm ơn! Tháng 8/2009 Nguyễn Thị Minh Thư MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Trải qua gần năm trăm năm, những gì William Shakespeare để lại cho chúng ta vẫn còn nguyên giá trị. Vốn sinh ra không phải trong gia đình có truyền thống viết kịch nhưng kịch trường đã cám dỗ và biến ông thành một nhà viết kịch vĩ đại. William Shakespeare đã từng thử viết thơ nhưng đến với kịch, tên tuổi ông mới được định vị.Với khối lượng tác phẩm đồ sộ, William Shakespeare đã chỗ đứng vững chắc trên kịch trường Anh nói riêng và kịch trường thế giới nói chung. Kế thừa từ những đề tài sẵn có nhưng Shakespeare bằng tài năng của mình đã mang lại cho kịch những nét đặc sắc mới mẻ, làm mờ hẳn những kịch gia tiền bối. Bước vào thế giới sân khấu của Shakespeare, diễn viên vẫn luôn bị hấp dẫn bởi sự mới lạ, khán giả vẫn thích thú khi dường như thấy đâu đó bóng dáng xã hội mình. Kịch William Shakespeare thực sự là tấm gương trung thực để ta loại bỏ những thói xấu, phát huy những tính tốt trên con đường tự hoàn thiện. Bên cạnh những bài học nhẹ nhàng mà sâu sắc, Shakespeare phơi bày rõ thời đại Phục Hưng thời kì sau đó. Đủ mọi tầng lớp người với những thói hư tật xấu lần lượt bước lên sân khấu với những phong cách hoàn toàn khác nhau. Điều này có thể giải thích được sự trường tồn của kịch phẩm Shakespeare. Tuy nhiên, chúng ta có thể học những bài học đạo đức ấy ở bất kì đâu: tục ngữ, truyện cổ tích, truyện ngụ ngôn. Thực chất sự trường tồn của những kịch phẩm của Shakespeare là do đâu? Theo chúng tôi, đó là vì những bài học đạo đức ấy luôn gắn liền với kiểu nhân vật mà nhân vật ấy không bao giờ bị bỏ quên trong bất kì thời đại nào: nhân vật hề. Đương nhiên hề không lấy gì xa lạ với bất kì ai. Nhưng hề đối với Shakespeare còn là chìa khóa để mở ra nhiều phương diện khác của kịch. Vì vậy, chọn đề tài “NHÂN VẬT HỀ TRONG SỰ SÁNG TẠO CỦA SHAKESPEARE”, chúng tôi muốn đi tìm đặc điểm, vai trò và phong cách thể hiện nhân vật hề trên sân khấu của Shakespeare. Đồng thời cũng muốn trả lời câu hỏi, liệu những bài học kinh nghiệm mà William Shakespeare đưa ra cách đây gần năm trăm năm có còn phù hơn đối với hiện tại? Ở nước ta, William Shakespeare không còn xa lạ mặc dù ông đến Việt Nam khá muộn. Tác phẩm được dịch ra vẫn còn ít do có sự khác biệt về văn hóa, lịch sử, chính trị, quan điểm, lối sống… Năm 1964, nhân dịp 400 ngày sinh của Shakespeare, giáo sự Đặng Thai Mai nhấn mạnh yêu cầu tìm hiểu và học tập Shakespeare. Trong đường chúng ta đi của Tố Hữu có nhắc: Ôi nếu Shakespeare sống lại cùng ta Có thể khác gì những bi kịch hôm qua? Chúng ta chỉ mới được làm quen với 14 tác phẩm kịch Shakeapeare thông qua bản dịch của Nhữ Thành, Đặng Thế Bính. Đào Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng, Nguyễn Văn Sĩ, Thế Lữ, Dương Tường, Tuấn Đô, Hoàng Tố Vân, Song Xuân…. Như vậy với chuyên luận này, chúng tôi hi vọng sẽ góp phần nhỏ vào việc hiểu và đánh giá đúng giá trị kịch phẩm Shakespeare. Qua đó, chúng tôi có thể rút ra những bài học kinh nghiệm bổ ích cho bản thân nói riêng và mọi người nói chung khi thâm nhập vào thế gới muôn màu của kịch. Khi chuyên luận thành công, chúng ta sẽ có cái nhìn toàn diện hơn về kịch gia đại tài này. Kịch gia cũng muốn mượn lời của nhân vật hề khi phơi bày thực trạng thời đại mình để làm bài học cho chúng ta trong quá trình xây dựng hình tượng bản thân và xã hội. 2. Mục đích nghiên cứu Chọn đề tài “Nhân vật hề trong sự sáng tạo của Shakespeare”, chúng tôi hướng đến các mục tiêu sau:  Vì sao phải đến Shakespeare, hề mới được chính thức gọi là “nhân vật hề”?  Hề Shakespeare có đặc điểm gì mới mẻ so với hề truyền thống? Có vai trò như thế nào?  Shakespeare đã sáng tạo phong cách thể hiện hề trên sân khấu như thế nào? 3. Lịch sử vấn đề Shakespeare không xa lạ đối với độc giả Việt Nam. Đã có nhiều sách và tài liệu ngiên cứu chuyên biệt với cái nhìn khá toàn diện về Shakespeare. Đối với các học giả phương Tây, chúng tôi thấy Robert Greene, cùng thời với Shakespeare tỏ ra không thiện cảm lắm với Shakespeare. Ông viết “Đừng tin vào kẻ lạ mặt đó, kẻ có trái tim hổ dữ dưới bộ mặt của một anh hề. Hắn nghĩ rằng hắn có thể viết thơ tự do như bất cứ người nào trong quí vị và như một bậc thầy trong mọi chuyện”. Thêm vào đó ông giễu cợt “Hắn xem mình như là người duy nhất có thể làm náo động kịch trường (Shake có nghĩa là náo động, spear có nghĩa là giáo mác, đâm bằng giáo mác)”. Trong Lịch sử sân khấu thế giới do tổ bộ môn lịch sử sân khấu nước ngoài, Nguyễn Đức Nam dịch năm có đề cập tới nhân vật hề, đặc biệt là Falstaff. “Khán giả say mê chàng hiệp sĩ Tanbot (Henry IV, phần I), bị lay động bởi hình tượng Risot III. Fafstaff làm cho hai hình tượng này mờ nhạt đi” [30, 69]. Ông là mảnh vụn của một giai cấp xưa đang tìm cách thích nghi với giai cấp tư sản đang lên. “Đề tài này đi từ Me-du-on qua I-u-don và nhiều người khác cho tới tận Shakespeare, người đã thể hiện nó một cách nghệ thuật và hiện thực sâu sắc” [30, 26]. Falstaff nhại lại khi tuyên bố về cách làm vua “ta phải nói năng có tình cảm, và điều này ta sẽ làm không kém vua Cambi trong bi kịch”. Faftaff đã nhại giọng văn I-u-phu-do với hoàng tử Henry “không phải cách tiêu phí thời gian của con mà ngay cả xã hội con đang sống cũng khiến cho ngạc nhiên… Bạn bè giao du của mày làm bẩn mắt thiên hạ…”. Bối cảnh Fafstaft là một phần cơ bản của bức tranh thời Phục Hưng, “thời đại tan rã của các mối quan hệ phong kiến đã làm nảy sinh không biết bao nhiêu là hình tượng đặc trưng lạ kì dưới bộ mặt của những ông vua ăn mày, những tên lính đánh thuê hành khất, và những tay giang hồ phiêu lưu đủ loại” [C.Mac và Anghen toàn tập, tập XXV, tr.260]. Henry IV đấu tranh với bọn phong kiến ngang ngạnh, “đầu lợn” thường tụ tập ở quán trọ. Họ đánh cướp lái buôn rồi ăn uống phung phí. Linh hồn của bọn người này là Fafstaff, mà tật xấu nối dài thành một chuỗi những trò lố bịch. Ông đam mê khoái lạc, tham ăn, che đậy sự hèn nhát bằng tính hỗn xược buồn cười, sống chung với bọn thanh niên ngỗ nghịch, yếu đuối như đàn bà, lão không đề ra nguyên tắc nào nhưng để có rượu mạnh, bữa ăn và tiền bạc thì lão có thể làm mọi thứ không nguy hiểm. Các tác giả còn nhận xét “hề Shakespeare ban đầu cũng chỉ mang tính hài hước. Về sau, hề tiêu biểu cho một quan điểm nhất định về cuộc sống phản ánh khiếu hài hước và trí tuệ của nhân dân” [30, 111]. Hề của Shakespeare là một nhân vật mang mặt nạ. “Dưới cái mặt nạ bông đùa vui nhộn, Fool che dấu một trí tuệ phi thường. Anh hiểu rõ và mạnh dạn nói ngay sự thật vào mặt vua. Sự sáng suốt của nhân dân vang lên trong những câu ngạn ngữ, những lời đùa cợt, những bài hát của anh” [tr.136]. Hề chính là bức tranh biếm họa của hiện thực đương thời. Anghen đánh giá cao “tính sinh động và tính hiệu lực kiểu Shakespeare” [C.Mac và Ph.Anghen toàn tập, tập XXV, tr.258]. Shakespeare đấu tranh với nguyên tắc sáng tác kịch thời Trung Cổ, vốn đưa ra những qui tắc sáng tác hết sức khắt khe. Shakespeare phá vỡ ranh giới giữa các thể loại kịch. Nhân vật hề xuất hiện trong tất cả các thể loại kịch. Và hề không chỉ đơn thuần là người chuyên phục vụ giải trí cho khán giả mà phải là nhân vật gắn liền với hiện thực bát nháo, thời đại đảo điên. Vì thế, hề không tuân theo nguyên tắc nào: phá vỡ mọi lề thói, trật tự đương thời. Ngôn ngữ hề khi thô sơ lúc trang nhã, tính cách hề khi đơn giản lúc phức tạp. Tiếng cười của hề là tiếng cười đa diện. Hề phản ánh những phút giây khủng hoảng trầm trọng của thời đại Shakespeare. Cơ sở vĩ đại của Shakespeare chính là chân lí và bản thân cuộc sống, do đó tất cả những gì ông viết ra đều chân chính và mạnh khỏe. Những hiện tượng tiêu cực đều được gửi gắm trong những lời phát xét tối hậu của hề (chữ dùng của Bakhtin). Có những nhà nghiên cứu rất đề cao Shakespeare. Huygo nhận xét “Ở trên Sêchxpia, không còn ai nữa… Chỉ riêng một mình ông ta, ông ta đã bằng cả thế kỷ XVII đẹp đẽ của nước Pháp chúng ta và gần cả thế kỷ XVIII”. Lịch sử sân khấu thế giới có nêu: trong một bức thư gửi cho Mác (ngày 19-12- 1873) Ăng Ghen viết: " Cái tên đốn mạt Rôđrich Bênêđich đã xuất bản một cuốn sách dày cộp và khó ngửi, chống cái bệnh "sùng bái Sêchxpia" trong đó hắn chứng minh hết sức tỉ mỉ rằng Sêchxpia không thể so sánh với các nhà đại thi hào ở nước ta, cũng không thể sánh ngay được với các nhà thơ hiện đại. Hình như là phải lật Sêchxpia khỏi đài kỷ niệm để bê cái đít to lớn của Bênêđich lên mà đặt vào đó thì phải. Nhưng chỉ một màn thứ nhất của Những người vợ vui vẻ ở Winxơ cũng thấy có nhiều sinh động và nhiều thực tế hơn là toàn bộ văn học Đức. Chỉ riêng Laxơ và con chó Crab của y cũng còn hay hơn tất cả những hài kịch Đức cộng lại". Trong thư gửi cho Latxan ngày 16-4-1859 phê bình vở kịch Franxơ Phôn Xickingen của ông ta, Mác viết: "Rõ ràng là lúc ấy anh nên Sêchxpia hoá hơn nữa, còn bây giờ đây thì tôi nhận định rằng khuyết điểm lớn nhất của anh là Sile hoá tức là biến nhân vật thành ra chỉ là những phát ngôn nhân của tinh thần thời đại". Trước đấy một ngày ĂngGhen đã viết cho Latxan cũng về vấn đề ấy: "Tuy vậy, theo tôi thì hình như tính cách của cá nhân không những được diễn tả bằng việc mà cá nhân làm, mà còn bằng cách mà cá nhân ấy làm việc đó nữa, mà về mặt này, thì nội dung tư tưởng của vở kịch của anh có thể không bị tổn thương chút nào cả, tôi tin như thế nếu đặc tính của các nhân vật được phân biệt và đối lập nhau một cách rõ rệt hơn nữa. Lối thể hiện của người xưa bây giờ không đủ nữa, và ở đây tôi nghĩ, thì có lẽ không khó khăn lắm, anh có thể chú trọng nhiều hơn đến tác dụng quan trọng của Sêchxpia trong lịch sử ngành kịch". Michael Alexander trong Lịch sử văn học Anh quốc, điểm qua cuộc đời với những vở kịch nổi tiếng của Shakespeare và khẳng định “hài kịch lẫn bi kịch đều được Shakespeare miêu tả một cách tỉ mỉ” [27, 190]. Tác giả cũng có đề cập tới các vai hề nhưng cũng chỉ điểm qua một cách hết sức sơ lược “Giấc mơ không rõ nguồn cơn của Bottom chính là chủ đề của vở kịch” [27, 191], “Fester là một trong những anh hề xuất sắc nhất của Shakespeare. Henry VIII và James I giữ các anh hề trong cung để pha trò, những vị giáo Hoàng cũng làm thế cho tới thế kỉ XVIII. Shakespeare biến anh hề này thành nhân vật vừa pha trò vừa ca hát. Những khúc hát của Fester đều buồn” [27, 195]. Tác giả có nói tới thủ pháp gây cười đặc biệt khi sáng tạo các vai hề “kiểu bộ đôi nhân vật đầu tiên được nhìn thấy trong Richard II” [27, 198]. Tác giả còn nên lên những thành tựu của Shakespeare và những gì được cho là quan điểm của Shakespeare. Ferran Alexandri trong quyển Tên tôi là Shakespeare điểm qua cuộc sống thăng trầm của Shakespeare bởi những chấn động của xã hội đương thời. Ông viết “Các tác phẩm đã gặt hái nhiều thành công vì đã tạo cho công chúng một không khí huyền bí và lạ lùng với những xung đột vừa gay gắt vừa vui nhộn”, “cảm thấy mình giống như một diễn viên hài mua vui cho công chúng. Nói cách khác, sân khấu là cuộc đời của tôi” [4, 29]. Bản thân Shakespeare cũng khẳng định các anh hề và diễn viên hài rất phổ biến trên sân khấu thời đó “câu chuyện vui và lời bông đùa của họ có tác dụng làm đối trọng với thứ ngôn ngữ văn hoa và hùng hồn của các nhân vật khác. Tác giả thường xuyên cộng tác với William Kemp, diễn viên hề nổi tiếng nhất thời đó” [4, 29]. Vào thế kỉ XIX, những vở kịch của Shakespeare được ông nhận và trình diễn liên tục cho tới ngày nay, trở thành nguồn cảm hứng cho vô số những thử nghiệm sân khấu vì nó truyền tải những hiểu biết sâu sắc về bản chất con người, thông qua việc khắc họa đa dạng các nhân vật, trong đó có nhân vật hề. Đối với các nhà nghiên cứu Việt Nam, các ý kiến đểu nêu bật được tầm quan trọng của kịch phẩm Shakespeare. Sách Văn học phương tây, phần viết về Shakespeare của PGS. Lương Duy Trung điểm qua cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của Shakespeare và ca ngợi công lao to lớn của ông “một điểm nổi bật trong phong cách hài kịch của Shakespeare là thể hiện hết sức sinh động những nét tâm lí phổ biến cũng như những tính cách cá biệt… ông kết hợp tính hiện thực với tính lãng mạn bay bổng” [4, 203]. Tác giả phân tích điểm nổi bật nhất trong từng vở kịch của Shakespeare, cũng không quên nhắc tới nhân vật chuyên gây cười: anh hề, như Fester “vai hề vui nhộn nhất của Shakespeare từ trước tới bây giờ” [4, 207]. Trong chương trình THPT, ba kịch phẩm của Shakespeare được đưa vào chương trình giảng dạy: Thương nhân thành Vơnidơ, Hamlet và Romeo và Juliet… Lê Nguyên Cẩn trong quyển Tác giả tác phẩm nước ngoài trong nhà trường, Wiliiam Shakespeare của NXB Đại Học Sư Phạm có nêu lên một vài gợi ý phân tích ba tác phẩm này. Tác giả đề cập tới các sáng tạo nghệ thuật của Shakespeare như “linh hồn của thời đại” [23, 19]. Trong đó có sáng tạo nghệ thuật quan trọng mà Shakespeare đạt được là xây dựng được bối cảnh Falstaff. “Lão là sản phẩm điển hình của một thời đại quá độ... Trong con người lão xuất hiện cảm giác về sự tự do như là một đòi hỏi của cá nhân, thể hiện một mặt qua sự đòi hỏi giải phóng khỏi mọi sự ràng buộc với giáo lí truyền thống, mặt khác thể hiện bản chất tự nhiên của khát vọng tự do đòi hỏi giải phóng khỏi chủ nghĩa cấm dục, chủ nghĩa khổ hạnh. Bản thân lão gắn với năng khiếu hài hước. Lão tự tìm cho mình niềm an ủi trong tiếng cười giễu cợt từ mọi phái và từ chính lão” [23, 26]. Tính chất này gắn với thời kì chuyển mình của lịch sử. Về sau, Falstaff thay thế bằng nhân vật Pistol và được đặt vào thế giới của tiếng cười khiến cho hiện thực nước Anh vui vẻ càng thêm sâu sắc. Shakespeare hướng tới “tiếng cười trẻ trung và hồn nhiên vang lên như khát vọng thôi thúc thời đại và sử dụng nhiều biện pháp gây cười khác nhau” [23, 29]. Trong đó hề đã tạo được tiếng cười đặc biệt. Trong Tuyển tập William Shakespeare của NXB Sân Khấu có khẳng định quan điểm của Shakespeare kết tinh trong nhân vật hề “anh hề là đại diện cho trí tuệ quần chúng” [48, 29]. Lúc nào anh hề xuất hiện là đòi hỏi nơi khán giả một sự đánh giá hiện thực, sự suy nghĩ, lí giải thực chất của cuộc sống, cần có những lời đúng với lẽ phả. Những lời của anh hề thướng làm người ta đau xót hơn là làm người ta cười “những chỗ mà anh hề hay những nhân vật phụ xuất hiện thường không phải là những chỗ thừa như ghiều người quan niệm mà đó là những chỗ quan trọng để hiểu sự đánh giá của tác phẩm” [48, 30] cũng có nghĩa là khẳng định vai trò quan trọng của nhân vật hề. Mặc dù có nhiều ý kiến khác nhau nhưng hầu hết các nhà nghiên cứu đều thừa nhận những đóng góp to lớn của Shakespeare. Tuy nhiên việc tìm hiểu về nhân vật hề trong kịch phẩm Shakespeare cũng chỉ được đề cập một cách khái quát. Chúng tôi cũng đã tiếp thu những nhận xét hết sức quí báu. Đào Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng trong Nghệ thuật và phong cách của Shakespear có nhận xét sự xuất hiện của phương pháp xây dựng nhân vật của Shakespeare là một hiện tượng quan trọng bậc nhất trong lịch sử của kịch. Phương pháp hiện thực của ông lại có những điểm nổi bật mà các nhà hiện thực khác trong thời Phục hưng như Xecvantet, Rabơle không có. Shakespeare là người đầu tiên nói đến số phận nhân dân, đưa nhân dân lên sân khấu với tất cả tinh thần tự hào, trí thông minh sức sống dạt dào của họ. Những nhân vật đều có một ý thức rõ rệt về nhiệm vụ của mình đối với tương lai. Đặc biệt Shakespeare đã diễn tả đúng đắn được tinh thần lịch sử của thời đại. Những ý kiến đánh giá về kịch phẩm Shakespeare khá nhiều. Tựu trung lại, các ý kiến đánh giá xoay quanh các vấn đề sau:  Mục đích sân khấu “từ xưa đến nay vẫn là đưa ra một tấm gương trước cuộc sống, ở đấy đạo đức có thể tự nhận ra mình, sự kiêu ngạo có thể tự khinh bỉ mình, và mỗi thế hệ, mỗi thời đại có thể đánh giá bộ mặt và tính cách của nó” (lời Ham let, hồi II, cảnh 2). Shakepeare khắc họa tất cả mọi hạng người trong xã hội một cách sinh động. Bài học luân lí ngắn gọn với tư tưởng nhân dân sâu sắc thông qua vai hề đưa ra cái nhìn mới mẻ về con người và thế giới khi lớn tiếng bênh vực con người. Tài năng thể hiện các khám phá, phát hiện và dự báo xã hội thông qua các nhân vật chức năng, trong đó có nhân vật hề.  Shakespeare không khu biệt rạch ròi giữa các thể loại kịch. Ngôn ngữ của Shakespeare là ngôn ngữ để diễn, đậm chất dân gian, với vốn từ hết sức đồ sộ cũng là một trong những thành công về mặt nghệ thuật của ông. Chỉ đến Shakespeare, kịch vươn lên tầm cao mới, đặc biệt là bi kịch. So với các bậc tiền bối, Shakeseare đã tạo ra bước ngoặt đáng kể về sự độc đáo và sáng tạo. Trong đó, nhân vật hề kết hợp hài hòa nhuần nhuyễn giữa bi và hài, dân gian và bác học.  Hề không tạo dựng hoàn cảnh nhưng có sự tác động rất lớn đến các nhân vật khác. Hề là một điểm nhấn không kém phần quan trọng để hiểu kịch Shakespeare. Như vậy, các nhà nghiên cứu đã có cái nhìn bao quát về nhân vật hề của Shakespeare. Những tên tuổi lừng danh như Hamlet, Romeo, Juiliet, vua Lear… vẫn luôn được nhắc tới trong khi những nhân vật phụ như anh hề thì chưa được quan tâm đúng mức. Thực chất anh hề là người mang tư tưởng của tác giả, là người mang quan điểm quần chúng. Do đó, để hiểu rõ hơn về kịch phẩm Shakespeare, chúng tôi thiết nghĩ nên nghiên cứu từ kiểu nhân vật này. Chính vì thế, đề tài NHÂN VẬT HỀ TRONG SỰ SÁNG TẠO CỦA SHAKESPEARE được tiến hành. Chúng tôi hi vọng việc giải quyết đề tài này góp thêm một cái nhìn mới trong việc thẩm định kịch phẩm Shakespeare. 4. Phạm vi nghiên cứu Khi tiến hành đề tài này, chúng tôi tập trung vào các vấn đề sau:  Đặc điểm và vai trò của nhân vật hề trong kịch phẩm Shakespeare.  Nghệ thuật và phong cách thể hiện nhân vật hề trên sân khấu Shakespeare. 5. Phương pháp nghiên cứu Thuật ngữ phương pháp gốc từ HyLạp cổ “methodos” (con đường nghiên cứu –con đường nhận thức), phương pháp đúng giúp đạt được những mục tiêu đề ra một cách hiệu quả nhất. Becon ví phương pháp như “ngọn đuốc soi đường cho người đi trong đêm tối” còn Hêghen thì ví như là “linh hồn của đối tượng”. Có nhiều phương pháp khác nhau nhưng sự phân chia chỉ mang tính tương đối bởi trong quá trình nghiên cứu có thể kết hợp nhiều phương pháp. Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng các phương pháp sau:  Phương pháp nêu vấn đề: xác định được phạm vi nghiên cứu để giới hạn lượng kiến thức, đòi hỏi có sự lựa chọn cân nhắc trong quá trìnhh sử dụng phương pháp.  Phương pháp lịch sử văn hóa: tiếp cận nhân vật như một khách thể xã hội phát triển theo chiều dài văn hóa lịch sử, đòi hỏi phải xem xét nhân vật ở trình độ phát triển.  Phương pháp phân tích tổng hợp: công cụ khám phá, giải mã nhân vật.  Phương pháp so sánh: đặt đối tượng trong mối quan hệ với các nhân vật khác tạo điều kiện xác định rõ điểm “hội tụ” và “tỏa sáng” của nhân vật. Kịch phẩm Shakespeare và cuộc sống, một bên khái quát một bên cụ thể, một bên là “thể” một bên là “dụng”. Nhân vật hề của Shakespeare trở thành nhân vật động, giúp Shakespeare có thể đi sâu khám phá những ngõ ngách nhỏ nhặt của bức tranh hiện thực vẫn được nhìn ngắm dưới mọi thời đại. Chương 1 : MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÍ LUẬN 1.1. Hề - Nghệ sĩ của nền văn hóa mọi thời đại 1.1.1. Giải thích thuật ngữ Hề trong Tiếng việt được dịch từ “clown” trong tiếng Anh. Trong Từ điển bách khoa Wikipedia có nhắc tới “clown” đồng nghĩa với “fool”. Họ là những diễn viên biểu diễn rất hài hước với loại trang phục rất đặc biệt nhiều màu sắc. Họ thường trang điểm rất đậm, mặc quần áo quá khổ, mang giày rất lớn. Họ trình diễn những hành động ngộ nghĩnh và hài hước theo nhiều cách khác nhau với mục đích chủ yếu là mua vui cho khán giả, đặc biệt là trẻ con. Peter Berger có viết “họ có cái gì đó dường như điên rồ và ngớ ngẩn, song khi nhìn họ ở một khía cạnh sâu xa hơn, chúng ta thấy bản chất xã hội loài người trong đó”. Vì vậy, họ có vai trò quan trọng khi lấy những đặc điểm thể lí của chính bản thân con người để trình diễn trên sân khấu chứ không nhờ vào bất kì dụng cụ hỗ trợ nào khác. Điều này đòi hỏi tài năng đặc biệt và không phải bất kì ai cũng có thể biểu diễn hề. Trong Từ điển Oxford có nêu khái niệm “clown”, đồng nghĩa với các khái niệm khác: comedian; jester, fool, zany, joker, comedian, comic, humorist, wag, wit, numbskull, bonehead, knucklehead, fathead, birdbrain... đề cập tới tất cả những người làm trò, người chuyên gây cười, những người chuyên làm chuyện điên rồ và những người che đậy sự khôn ngoan bằng những hành động ngớ ngẩn. Encyclopedia Britannica cho rằng hề là những nghệ sĩ gây cười trong kịch câm, làm trò ở các rạp xiếc, nổi tiếng nhờ cách trang điểm, phục trang, cách gây cười để giải trí. Người điên và người chuyên gây cười cũng có những nét giống hề là họ hay thực hiện những hành động khác người. Tuy nhiên, hề thường trình diễn trên sân khấu bằng cách bắt chước lại những công việc thường nhật nhưng với phong cách mới mẻ, sinh động và hết sức tự nhiên. Bằng hành động gần gũi của hề, khán giả có thể giải thích được ngụ ý của những hành động đó. Đối với những người chuyên gây cười, họ thường làm bất cứ việc gì chỉ với mục đích duy nhất là tạo ra tiếng cười sảng khoái nên hành động mang tính chất khác người chứ không mang tính chất ngụ ý. Những người điên trong truyền thống thì thường trình diễn những việc càng khó hiểu hơn. Hề như một nhân vật mang tính chất huyền thoại. Sân khấu hề giàu tính trực quan và du diễn. Đó cũng là một thành phần của văn hóa dân gian. Sân khấu hề là sân khấu toàn dân, sống theo qui luật tự do. Khi sân khấu còn diễn là khán giả còn sống trong không khí của nó. Đó cũng là tinh thần, bản chất của sân khấu hề dân gian. Bản thân cuộc sống diễn trò và trò diễn lại trên sân khấu. Hề cũng chính là khán giả của sân khấu cuộc đời và là diễn viên thể hiện cuộc đời trên sân khấu theo nguyên tắc tiếng cười. 1.1.2. Lịch sử hề 1.1.2.1 Đời sống dân gian Những anh hề đầu tiên xuất hiện từ thời Hi Lạp – La Mã. Buổi diễn đầu tiên năm 1000 tr. CN (theo Encyclopedia Britannica). Họ trình diễn trong các nghi lễ nhà thờ, nơi chợ búa và các khu giải trí. Hề, điên lẫn những người chuyên gây cười lúc bấy giờ đều được gọi là Zany. Vì vậy, Từ điển bách khoa Wikipedia có nhắc tới “clown” đồng nghĩa với “fool” và “zany”. Hi Lạp – La Mã tan rã. Nhân dân Hi La phải đi tha phương khắp nơi. Họ đem truyền thống hề đến các nước lân cận. Người dân trình diễn hề như một phương thức để sinh tồn bởi cuộc sống ngày càng khó khăn hơn. Hề dần dần mang tính chất chuyên nghiệp và trình diễn lưu động khắp nơi. Vào những năm 1500, commedia dell’arte ra đời. Zany là nhân vật chính. Họ phát triển tài năng và trở thành những hề có tên tuổi mãi cho tới bây giờ, nhất là ở Ý. Commedia ảnh hưởng từ những anh hề kì dị trong lễ hội carnavan tới những vở kịch tôn giáo hoặc những nghi lễ thần bí, và bắt đầu từ những anh hề lang thang nơi chợ búa. Hề ảnh hưởng rộng rãi nơi công cộng lẫn những nơi đòi hỏi sự uy nghiêm. Cuối Trung Cổ, mốt thời thượng là nuôi hề. Nhiều hề chuyên đi lưu diễn trở thành hề trong nhà. Phong cách của hề lưu diễn có khi bắt chước theo phong cách của hề trong nhà. Từ giữa thế kỉ XV, các hoàng gia Châu Âu dùng hề điên để giải trí, gọi là các “Court Jesters”. Họ cũng là những người biễu diễn xiếc với trang phục lòe loẹt và hết sức kì quặc. Các hội hè càng không thể thiếu anh hề. Bên cạnh Carnavan còn có Hội chàng ngốc, Hội con lừa, Hội tiếng cười Phục Hưng. Hề xuất hiện theo nghi thức giả trang ngay cả trong ngày lễ tôn giáo. Một số truyện Ailen coi anh hề tương đồng với giáo sĩ, (drui - giáo sĩ và druith - anh hề). Nhưng điều này có tính chất giễu nhại [18, 395] bởi hề vạch rõ tính hai mặt của con người. Hề còn được phú cho khả năng có thể chữa được một số bệnh (theo quan niệm của một vài dân tộc). Hề có ở khắp mọi quốc gia và mọi thời đại. Hầu hết mỗi nền văn hóa đều có hề. Có thể điểm qua một số tên tuổi hề nổi tiếng vượt thời gian:  Auguste, Badin – hề gốc Pháp thời Trung Cổ  Bobo – hề gốc Tây Ban Nha những năm 1500  Buffoon, Cabotin – hề gốc Ý những năm 1500  Chou – hề gốc Trung Quốc  Excentrique –hề gốc Pháp chuyên độc diễn  Fool, Gleeman – hề gốcAnh thời Trung Cổ  Gracioso – hề gốc Tây Ban Nha cuối những năm 1500  Hano – hề gốc Mỹ  Harlequin – hề nổi tiếng từ hài kịch ứng tác và kịch pantomine (một loại kịch câm thần thoại Anh)  Jack Pudding – hề gốc Anh những năm 1600  Jester, Joey, Jongleur – hề gốc Âu thế kỉ thứ chín  Minnesinger – hề gốc Đức những năm1100-1400  Narr – hề gốc Đức những năm 1600  Pedrolino – hề nổi tiếng từ hài kịch ứng tác  Pierrot – hề gốc Pháp  Tramp – hề gốc Mỹ  Trickster – hề mang tính chất huyền thoại của nhiều nền văn hóa  Vita và Vidusaka – hề gốc Ấn Độ  Whiteface và Zany – hề gốc Ý  Chú Tễu – hề Việt Nam  Petorusks – hề gốc Nga  Pusk – hề gốc Anh  Vduchaka – hề gốc Ấn Độ  Kagaro – hề gốc Thổ Nhĩ Kì  Chàng Quách – hề gốc Trung quốc… Mặc dù mỗi hề có một tên riêng song họ vẫn mang phong cách chung của hề truyền thống. Mỗi hề lại tự sáng tạo phong cách hề đặc trưng cho riêng mình. 1.1.2.2. Hề bước lên sân khấu 1.1.2.2.1. Sự hình thành các lớp hề Kịch có ba loại hề cơ bản. Whiteface (hề mặt trắng): Đây là loại hề cổ điển được nhớ tới trước tiên khi nghĩ tới hề. Họ lưu diễn ở rạp xiếc, khá thông minh so với các loại hề khác, là người đả phá xã hội gay gắt nhất, trở thành hề chống đối điển hình. Whiteface lãnh đạo và tổ chức cho hề khác biểu diễn, sử dụng vẻ hề và vẻ ngoài loắt choắt để khám phá bí ẩn trong con người. Tuy nhiên có khi whiteface cũng là người chậm chạp, ngu đần, chọc giận kẻ khác hay tự làm trò… để gây cười. Xuất hiện đầu tiên ở nhà hát kịch Hi Lạp, whiteface ban đầu không trang điểm nhằm bộc lộ đặc điểm bản thân một cách trung thực. Hiệu ứng ánh sáng thiếu thốn. Vì thế, nền trắng với những điểm đen trên mặt phục vụ tốt cho việc nhận dạng hề, nên có tên là “whiteface”. Whiteface cũng có thể trang điểm không theo phong cách truyền thống, trở thành auguste. August (“hề” nhưng nghiêm): bắt nguồn từ Tom Belling, diễn viên Mỹ trình diễn trong một rạp xiếc ở Đức. Lớp hề này thường khá lém lỉnh, am hiểu sâu rộng, hỗ trợ rất lớn cho nhân vật chính và tạo ra những tình huống gây cười. Họ ca hát, nhảy múa, làm đủ trò quăng ném đồ đạc. Whiteface và auguste phối hợp rất ăn ý. Whiteface diễn hề quanh nhân vật chính, còn auguste vụng về hơn nên diễn vai điên. Lớp hề này chủ trương vô chính phủ, có tích cách khéo léo nhưng địa vị lại thấp hơn whiteface. August có khi được gọi là hề xiếc. Jester nổi tiếng ở tuổi trung niên nhờ cách pha trò mà không cần trang điểm theo phong cách hề thuyền thống. Tranh miêu tả jester đặt tại lối vào của các lâu đài, chứng tỏ vai trò quan trọng của họ. Jester được nói đến trong xã hội bộ tộc nguyên thủy. Jesters được cho là “tư duy” của Châu Âu Trung Cổ bởi họ luôn sóng đôi với vua chúa. Các quốc vương hiểu rõ sự hữu dụng khi giữ bên mình một người như thế. Tuy nhiên, jester không được hoàn toàn miễn tội nên họ thường tranh luận trong sự cân nhắc và trở thành người diễn vai điên. Truyền thống jester Anh kết thúc khi Charles I bị lật đổ sau chiến tranh dân sự và đất nước của những người theo Chúa không có chỗ thừa cho jesters. Kịch Anh cũng chịu chung số phận và họ phải di chuyển sang Tân Ireland. Ở Pháp và Ý, jester lưu diễn với hình thức kịch mới là commedia dell'arte, nổi tiếng nhất là Punch và Judy. Jester kết thúc thực sự tại cách mạng Pháp năm 1799. Họ được cho là anh hùnh về việc "làm sống lại truyền thống cổ truyền vinh quang của hề dân gian". April Fool’ Day, Carnavan là những ngày đặc biệt của hề. Hề diễn bằng kịch câm, hát rong khắp phố, trình diễn các nền văn hóa dân gian. Với lối phúng dụ đặc biệt của sân khấu, hề mua vui cho khán giả dưới nhiều hình thức biểu diễn khác nhau. 1.1.2.2.2. Hề trên sân khấu Anh trước Shakespeare Sự suồng sã đối với tôn giáo đã khuyến khích cho hề xuất hiện trong kịch lễ thức. Khi đạt tới cái nhìn vượt thời đại, sự thật, chân lí, quan điểm cá nhân không được hoan nghênh ở nhà thờ, nơi mà lẽ ra là mưu cầu hạnh phúc cho mọi người. Ngược lại, nhà thờ chỉ tìm cách nâng cao uy quyền thông qua những bài thuyết giáo. Kịch tiền hiện đại phục vụ cho kịch nghi thức chỉ nhằm nhấn mạnh đức tin. Thế kỉ XV – XVI, kịch luân lí xuất hiện. Ý nghĩa không những thể hiện qua thiện thần và lời răn sau cùng mà mà cóm thể hiện thông qua hề nhưng điều này chưa được công khai. Cải cách tôn giáo mang lại nhiều đổi mới. Lẽ phải không chỉ được gói ghém trong những chuyện ngụ ngôn mà có thể nói một cách công khai như Shakespeare đã nói “Hamlet mặc chiếc áo choàng đen như thế nào thì triều đại James I cũng đen đúa như thế? [27, 162]. Hề Anh bắt nguồn từ nhân vật Vice trong vở kịch huyền thoại, chú hề tinh nghịch chơi khăm cả ma quỷ. Me-du-on là người đi trước thời đại bởi những nhân vật hề ẩn dụ khi kết hợp trò hề với motip tiểu thuyết. Các nghệ sĩ hề ở Anh có thể trở thành những anh hề độc lập và được giới thiệu ở các nước khác như Pickelherring. Mỗi hề tạo phong cách không thể bắt chước. Richard Tarlton nổi tiếng nhất bấy giờ với tài chế tác lại thơ người khác. Anh ta chuyên diễn cho Nữ Hoàng xem tới lúc mất năm 1588. “Cũng những lời ấy, nếu để người khác xướng lên thì chỉ có người vui tính nhất hơi mỉm cười còn do ông xướng lên thì kẻ sầu não nhất cũng phải cười ha hả” [30, 200]. Anh ta được cho là nguồn cảm hứng cho nhân vât Yorick trong Hamlet. Trước ._.Shakespeare, kịch Anh theo hai xu hướng:  Chú trọng sự nhẹ nhàng, êm dịu với những tình cảm trắc trở, kết thúc có hậu.  Mô tả hận thù, khát vọng, cảnh rùng rợn đầy máu và nước mắt. Hề thường là người đệm theo hai khuynh hướng này. Người đầu tiên khoác áo tư tưởng cho hề là LyLy và Kyd. LyLy sáng tạo hài kịch cao cấp khi đưa hài kịch ra khỏi phạm vi kịch hề. “Sự thành công của một câu chuyện khôi hài nằm ở đôi tai nghe câu chuyện chứ không bao giờ ở cái lưỡi tìm nên câu chuyện” (Rosaline nhắc nhở Biron - Đêm thứ 12). Bấy giờ, vua chúa và Giáo hoàng vẫn thường giữ hề bên mình để pha trò. Các vở kịch của Shakespeare hầu như không thiếu vắng anh hề, ngay cả trong bi kịch. Shakespeare biết kết hợp cả hai xu hướng nói trên, vân dụng và phát huy thế mạnh của các bậc tiền bối thành phong cách riêng của mình với kiểu nhân vật đa diện rất đặc trưng, xâm chiếm gần hết đất đai của văn chương Anh. 1.2. Quan niệm nhân vật hề của Shakespeare Hề có thể là thằng đểu, thằng xỏ lá, kẻ lừa đảo, kẻ lêu lổng, ma cà bông, thằng ranh con, thằng nhóc tinh nghịch, cận thần của vua … Có khi hề xuất hiện trong nhiều cảnh để mua vui hoặc chỉ nói một vài câu nhưng đầy sức ám ảnh. Hề Shakespeare có đặc quyền tự do ngôn luận. Cái khó nhất của Shakespeare là làm sao có thể biến hề thành người môi giới giữa nhân vật với nhân vật, giữa nhân vật với khán giả. Bắt nguồn từ kịch câm Feast of Fool, hề Shakeapeare luôn biểu hiện cho khán giả thấy thông thái kèm theo sự nhạo báng bất kính. Mỗi nhân vật hề của Shakespeare có mối quan hệ mật thiết với các nhân vật hài sau này, nhất là Arlecchino của hài kịch ứng tác. 1.2.1. Hề với tư cách là một “nhân vật” Nhân vật là con người được miêu tả trong tác phẩm văn học bằng phương tiện ngôn ngữ. Nhân vật có khi được dùng ẩn dụ để chỉ một hiện tượng nổi bật trong tác phẩm chứ không phải là một nhân vật cụ thể nào. Nhân vật được bộc lộ trong hành động và quá trình hứa hẹn những điều xảy ra, những điều chưa biết trong quá trình giao tiếp. Nhân vật là phương tiện khái quát hiện thực. Qua nhân vật nhà văn muốn phản ánh đời sống. Chức năng của nhân vật là khái quát quy luật cuộc sống con người, những suy nghĩ, ước ao, kì vọng của con người cho nên nhà văn xây dựng nhân vật là thể hiện những cá nhân nhất định và quan niệm đánh giá về cá nhân đó. Nhân vật là phương tiện khái quát tính cách số phận con người. Qua đó nhân vật dẫn dắt đến với đời sống xã hội. Nhân vật là quan niệm tính cách tư tưởng mà tác giả muốn thể hiện. Hề Shakespeare hội đủ các yếu tố trên. Hề kết hợp hài hòa giữa bi – hài tạo đối trọng cho kịch. Hề không tạo dựng hoàn cảnh nhưng dẫn dắt hành động và có ảnh hưởng tới các nhân vật khác. Hề thể hiện nghệ thuật trào lộng điển hình của Shakespeare và là người mang tư tưởng quần chúng của tác giả. Mỗi nhân vật hề, Shakespeare đặt ra hai yêu cầu:  Ý nghĩa lí luận: Nhân vật hề phải khái quát những vấn đề trọng yếu của cuộc sống và con người.  Ý nghĩa thực tiễn: Hề phải gây ra một sự thức nhận nào đó nơi khán giả đối với thực tại đương thời. Hề Shakespeare luôn chiếm cảm tình của khán giả và của các nhà phê bình. Xuất hiện trong các hình thức khác nhau nhưng hề của Shakespeare có thể chi thành hai loại:  Clown, thuật ngữ chung để chỉ về những hề không bày tỏ sự thông minh, trí tuệ có giới hạn, bị xem như là những vật cưng được chủ yêu mến. Hề này xuất hiện với tần số thấp bởi mục đích của Shakespeare là trình bày những chuyện gây cười với thái độ hờ hững vô tâm của hề nhằm điều hòa không khí kịch.  Fool hoặc jester, thuật ngữ chỉ những hề có tài năng đối đáp thông minh. Mỗi lời là mỗi gai nhọn chĩa thẳng vào một nhóm người nhất định. Loại này nổi bật có Touchstone (trong As you like it), Fester (trong Twelft Night), Hề điên (trong King Lear)… Hề loại này là hình ảnh biếm họa của nước Anh bấy giờ. Họ là tiềm ẩn của mỗi người công dân Anh biết nhìn vào mặt trái của lịch sử. Nhiều hề thông thái nhưng thái độ hết sức dửng dưng. Bài nghiên cứu chỉ tìm hiểu loại hề thứ hai của Shkaespeare bởi họ đóng góp rất lớn cho xã hội hề, thiết lập nên những qui luật trong văn hóa xã hội bấy giờ. Bằng cách lập lờ đánh tráo, hề vi phạm những điều tối kị. Hề diễn với mục đích chính là nhại lại những vấn đề cấp thiết trong xã hội hoặc hạ bệ những điều vênh váo, tư cao tự đại. Hề Shakespeare được huấn luyện trên kịch trường và nổi tiếng nhờ phong cách ăn mặc, những câu bông đùa, những bài hát, điệu nhảy, cách nói bỡn cợt… Với phương châm “không bao giờ già”, mỗi hề Shakespeare là một phần trong xã hội hề. Ngoài hai loại hề trên, Shakespeare còn sáng tạo những nhân vật mang đặc điểm hề (cảnh sát Dogberry, bà nội trợ, nhũ mẫu Juliet, anh bạn của Romeo, kẻ lang thang …) Họ không trang điểm, giọng the thé; sử dụng kính, râu ria, lông mọc trên nốt ruồi, mụn cóc, tai lớn, mái tóc kì dị, lối phúng dụ… để làm trò với mục đích chủ yếu là điều hòa không khí kịch. Hề Shakespeare xuất hiện theo kết cấu: xuất hiện – đấu khẩu – màn phụ - biến mất. Xét trên cả hệ thống hề thì có thể nhận thấy những nhân vật hề xuất hiện cùng với sự phát triển tư tưởng của Shakespeare. Giai đoạn I (1590 - 1600): Hề Shakespeare mang tính lạc quan, sôi nổi bởi bởi chính Shakespeare cũng đang tin vào cuộc sống và tương lai. Hề đôi khi buồn nhưng vẫn toát lên không khí Phục Hưng yêu đời với những cảnh cười sảng khoái. Những bài hát, những bài dân ca, những câu đố của hề cho thấy xu hướng chung của kịch Châu Âu thế kỉ XVII. Cá nhân vẫn được quan niệm như một cái gì đồng nhất và duy nhất theo “quan điểm hình học” của Xmirnop: con người cơ bản là tốt, cái tốt rồi sẽ chiến thắng cái xấu, chỉ cần kêu gọi con người vứt bỏ cuộc sống ích kỉ. Đây là thời kì Shakeapeare gọi là “nước Anh vui vẻ”. Các nhân vật hề trong giai đoạn này gồm:  Falstaff trong Henriad VI, The Merry Wives of Windsor  Miscellaneous Clowns trong Richard III  Anh em sinh đôi Dromio Syracuse và Dromio Ephesus trong The Comedy of Errors  Rustic Clowns trong Titus Andronicus  Speed and Launce trong The Two Gentlemen of Verona  Costard trong Love's Labour's Lost  Hề gia đình trong Romeo and Juliet,  Puck, Bottom trong A Midsummer Night's Dream  Philip Bastard trong King John  Launcelot Gobbo trong The Merchant of Venice  Dogberry trong Much Ado About Nothing  Các công dân trong Julius Caesar  Touchstone trong As You Like It  Feste trong Twelfth Night Giai đoạn II (1601 - 1608): Hề Shakespeare bắt đầu ngập chìm trong không khí nặng nề, gần như là bế tắc. Hề đánh dấu một bước chuyển lớn trong tư tưởng Shakespeare. Shakespeare đã đoạn tuyệt với ảo tưởng phong kiến. Hề can đảm khi nhận thức rằng thời Phục Hưng đã chết, ảo mộng đang tan rã trước sự tàn bạo và phũ phàng của thực tại. Hề trở thành con người của quần chúng chứ không còn là “nhà nhân đạo kiểu thư phòng”. Chủ nghĩa nhân đạo không biến thành chủ nghĩa yếm thế, bi quan nhưng phải võ trang lại để nhìn vào con người sâu hơn, rộng hơn và đầy tính phê phán. Hề trở nên sinh động hơn nhưng đượm vẻ chua chát và đòi hỏi khán giả phải tích cực nhận thức vấn đề. Các vai hề trong giai đoạn này gồm:  Những người đào huyệt, Yorick trong Hamlet  Thersites trong Troilus and Cressida  Lavache trong All's Well That Ends Well  Grumio trong The Taming of the Shrew  Pompey trong Measure for Measure  Hề trong Othello  Hề điên trong King Lear  Hề gia đình trong Macbeth  Điên trong Timon of Athens Giai đoạn III (1609 – 1613): Lối kịch kiểu cách, đáp ứng thị hiếu của quí tộc đã lấn lát bởi thế lực quân chủ tạm thời thắng thế. Hề Shakespeare tuy vẫn mang sự phê phán sâu sắc về cuộc sống nhưng hề bị đẩy lùi vào xứ sở không tưởng của huyền thoại. Đó là “một biện pháp để tồn tại” (Xmirnop), tin tưởng vào những giải pháp thỏa đáng trong tương lai vì cuộc sống trước mắt không thể nào giải quyết được. Các vai hề giai đoạn này: Hề trong The Winter's Tale, Trinculo trong The Tempest. Một số hình ảnh của các anh hề trong kịch Shakespeare: 1.2.2. Phân biệt nhân vật hề và nhân vật hài Hài là một hình thức chuyển tiếp của hề kịch. Nhân vật hài là con người được đề cập đến trong kịch với tư cách là nhân vật quan trọng. Diễn viên đóng hài thường có năng khiếu hài bởi bản chất hài được toát ra từ bên trong. Hài kịch xuất hiện trong sự cố gắng của các kịch gia nhằm biến đổi loại tuồng hề bình dân. Tuồng hề chỉ đưa lên sân khấu ba hoặc bốn nhân vật đối địch. Những năm 1650, các nhà thông thái và giới giáo sĩ nhất trí bác bỏ hề khiến các kịch gia thu nạp các yếu tố của hề lồng vào trong hài kịch. Tuy nhiên, có sự khác biệt rất lớn giữa hai loại nhân vật này. Hề mang phong cách bình dân trong khi nhân vật hài mang phong cách văn chương bác học.Tiếng cười của hề gợi ra từ trực giác và có liên quan tới nền văn hóa dân gian. Hài thường là đối tượng của sự phê phán. Ngôn ngữ hề có sự tương giao về mặt xã hội và văn hóa, thông tục lẫn văn chương, mang tính nhẹ nhàng. Ngôn ngữ hài là ngôn ngữ bác học, có thể cao giọng. Hề có đặc quyền lộng ngôn nên đôi khi không có sự liền mạch trong ngôn ngữ. Hài cần sự sắp xếp mạch lạc logic để có thể tạo liên tưởng và suy ngẫm. Ngôn ngữ hề mang tính cụ thể và có khi không hoàn chỉnh về mặt cú pháp. Hề càng kiệm lời nhưng vẫn gây hiệu ứng tốt trong khi nhân vật hài cần có sự trao chuốt ngôn từ. Hề luôn được nhớ tới nhờ gắn liền với rất nhiều bài hát dân gian. Hề đôi khi không có tên riêng. 1.2.3. Hề và Điên kiểu Shakespeare luôn chuyển hoá cho nhau “Fool” và “clown” đồng nghĩa với nhau theo cách giải thích của Từ điển bách khoa Wikipedia và Từ điển Oxford. Những người gây cười sớm nhất bị gọi là điên dù điều họ nói khéo léo đến mức tác động đến cả vua chúa. Thời Shakespeare, để phân biệt điên thật hay điên giả, tòa án thường mời thấy thuốc để giám định người điên (lời Toby trong Twelfth Night). Có nhiều kiểu điên khác nhau:  Người điên là người từng sở hữu mọi thứ nhưng bất ngờ bị mất sạch, giống vua Lear trong King Lear.  Người điên do tâm thần. Trong Macbeth, sự hoảng loạn trong tâm hồn sẽ tự tố giác tội ác “Macbeth biến thành tên hung bạo chỉ vì yếu đuối chứ không phải vì quen làm điều ác. Macbeth là hung thủ nhưng là hung thủ có tâm hồn sâu sắc và mạnh khỏe, do đó thay vì sự ghê tởm lại gợi sự cảm thông. Ông ta là con người vừa có khả năng chiến thắng vừa có khả năng sa ngã. Và trong chiều hướng khác có thể trở thành con người khác” (Belinxki). Trong thời kì “cải cách tôn giáo”, những người dùng quan điểm tiến bộ để thực hiện cải cách. Đó là những người đi trước thời đại bởi họ thực hiện những cuộc phát kiến, những phát minh khoa học… mà vạch trần những điều dối trá. Những gì kìm hãm con người đều bị phê phán. Khẩu hiệu” hiểu để mà tin” được đề cao nhằm chống lại các niềm tin mù quáng không dựa vào các tri thức khoa học. Cuộc chiến giữa chủ nghĩa nhân văn và các thế lực phản động diễn ra quyết liệt. More trong Không tưởng đã thừa nhận “con đường duy nhất để mưu hạnh phúc cho xã hội là thừa nhận nguyên lí bình đẳng về mặt của cải. Nhưng bình đẳng và tư hữu là những cái không thể dung hòa nhau được”. Những ai chống thần học, kinh viện, chống giáo hội… đều bị xếp vào loại “tà đạo”, “tà thuyết”, đều bị coi là “điên rồ”. Lúc này, linh mục Erasmus (1469 - 1536) một trong những nhân vật quan trọng nhất trong thời kỳ Phục Hưng viết tác phẩm In praise of Folly (Ca ngợi sự điên rồ) bởi ông không tuân thủ hoàn toàn những tín điều (dogma) của Nhà thờ. Công trình này chính là nền tảng cho Chủ nghĩa nhân văn (Humanism) và những Tư tưởng tự do (Liberal thoughts) lúc bấy giờ.  Người điên là người hi sinh tất cả để có sự hiền minh, là người khai tâm mẫu mực. Chính là lá bài Mat trong bài Tarot.Trong kinh Phúc Âm, sự anh minh của loài người là điên rồ trong mắt chúa. Đằng sau từ điên ẩn dấu từ siêu nghiệm [18, 302]. Sebastian Brant trong quyển Ship of Fools, xuất bản năm 1494, cho rằng người điên chính là “đôi mắt của thượng đế”. Kẻ điên mà khăng khăng cố giữ lấy nó thì dễ dàng trở nên khôn ngoan. Điên có thể được xem như là một “kiểu nhân vật” của Shakespeare. Ý nghĩa của từ điên thay đổi đáng kể từ Shakespeare. Họ là người gây cười, thông minh nhằm cố gắng vạch ra nhận thức mới trong thế giới đảo điên. Rõ ràng hề điên là cả một kho tư liệu khổng lồ và“rất khó mới có thể đạt tới một cái nhìn toàn diện đối với hai loại nhân vât hề và điên, bởi vì bản thân anh ta là cả thế giới, chứa đựng nhiều thứ mà một người khó có thể đếm hết, và mọi cố gắng để vạch ra tính hoàn chỉnh chỉ là sự phân rã và bóp méo bản chất cổ truyền của nó” (Empson). Hề điên trong vua Lear từng được gọi là “bơ và bánh mì” của mỗi diễn viên thế kỉ XVIII. Điên đạt vị trí cao trong xã hội Trung Cổ. Thực ra, không có sự phân chia rạch ròi giữa hề và điên. Tên của hề - điên được gọi theo công việc của họ: hề gia đình, hề thành thị, hề quá rượu, hề đạo đức… Loại cuối cùng còn được gọi là Vice, và trở thành nguồn gốc của hề trong kịch Shakespeare. Sự khác biệt giữa hề và điên là rất nhỏ. Điên xuất hiện trong những gia đình hoàng gia và quí tộc, ăn nói ngớ ngẩn, hành động điên loạn. Dựa trên tư tưởng, hai người là một bởi họ cùng phá vỡ mọi luật pháp, trật tự, giáo lí… Họ nhìn thấy bạo hành, vũ lực, lòng tham của những thứ mà người khác tôn thờ. Họ có thể dùng lí trí thực sự để nhìn thẳng vào thực tại Điên thường biểu diễn ở mọi thời điểm trong kịch với những trò thất thường nhưng thể hiện kinh nghiệm sống ngày càng cao. Điên bắt đầu xuất hiện trong làng giải trí Anh một cách rầm rộ vào thế kỉ XIII và thực hiện chức năng của hề. Hề - điên kiểu Shakespeare là người mang tính xây dựng, là người duy nhất chứng minh cho sự trần tục hóa, thuyết tương đối, thuyết phi đạo đức... Cả hai là hình ảnh gần giống nhau trong truyền thống dân gian Anh. Cả hai đều là cầu nối giữa thế giới ảo của kịch và thế giới thực tại bởi những phương thức biểu diễn rất gần gũi với khán giả đương thời. Ý nghĩa xã hội của người điên không được đánh giá đúng mức cho tới khi văn hóa dân gian đạt được sự trưởng thành thời Phục Hưng, khi họ tạo ra tiếng cười đa diện. Nhân vật điên không nhằm tạo ra một giá trị mà là người mang một quan điểm. Sự điên rồ bắt nguồn từ việc họ sở hữu thế giới quan trội hơn so với những người bình dân. Hề và điên trở thành biểu tượng lật tẩy sự giả đối của quyền lực và giáo lí. Trong sách A Nest of Ninnies, Armin phân biệt người điên bẩm sinh (người chậm phát triển tinh thần so với người bình thường) và người giả điên. Người giả điên nhằm cứu mình nhưng không làm bất cứ điều gì để hại chủ, hoặc đang cố làm hài lòng tất cả mọi người bởi tài ăn nói khéo léo. Điều này liên tưởng tới nhân vật Điên của Shakespeare với hai mức độ tương phản: được công nhận là điên (thường là những nhân vật rất sáng suốt) và không chịu thừa nhận là điên (những người luôn tự cao tự đại, muốn được người khác tôn thờ). Trong Twelfth Night, Fester là điên được công nhận nên anh có quyền nói thỏa sức những thứ mà người khác cho là điên rồ, có thể nhận thấy công lao đóng góp của anh đối với vở kịch. Andrews và Molvolio lại trở thành người giải trí khán giả nhiều nhất bởi những hành động buồn cười, có khi điên rồ nhưng không bao giờ thừa nhận như thế. Trước thế kỉ XV, Điên biểu biểu diễn rất thông minh, nhằm qua mắt kiểm duyệt và có thể sinh tồn. Cuối thế kỉ XVI, Điên được gọi là hề. Họ khác nhau bởi cách ăn mặc. Vai trò của hề trong kịch là vai trò của Điên trong xã hội. Đầu năm 1590, hầu hết các kịch đều có hề - điên và khán giả luôn mong đợi điều gì đó từ sân khấu. Có ba diễn viên hề điên nổi tiếng thời bấy giờ tác động to lớn tới phong cách sáng tạo hề của Shakespeare. Richard Tarleton, người đầu tiên diễn Điên một cách chuyên nghiệp với thái độ hết sức chính trực. Ông kết hợp độc đáo giữa cá tính với tài diễn xuất. Ông hành động như một anh hề trong khi giữ vai trò của một anh Điên bởi ông kêu gọi những người dân chống đối tình trạng đô thị hóa nông thôn. William Kemp, chứng minh hùng hồn cho sự thay đổi phong cách của điên bẩm sinh và người giả điên. Ông còn là vũ công chuyên nghiệp, biết sử dụng nhiều nhạc cụ truyền thống. Kemp có tài độc diễn, nổi tiếng về tài ứng biến nhanh và cải biến các bài hát hiện thời thành gia sản của mình. Robert Armin thay thế Kemp với tư cách là nhân vật Điên. Điều này giúp Shakespeare sáng tạo hàng loạt nhân vật điên và giải quyết được độ căng giữa chất liệu, chủ đề và tính giải trí của nhân vật điên. Armin thể hiện hiệu quả mối quan hệ giữa nhân vật điên và khán giả. Shakespeare sáng tạo mỗi vai hề đều để lại một dấu ấn riêng và phong cách không trùng lặp. Launcelot Gobbo trong The Merchant of Venice được gọi là “patch” (mảnh bất kì để che đậy vết thương hay chỗ xấu) và “fool” (điên). Đây cũng là bằng chứng cho việc Shakespeare đã không nhất thiết phải phân biệt khắt khe ranh giới của hề và điên. Hề gia đình Launce và Speed trong Two Gentlemen of Verona lại mang nét hiện thực với tâm lí sâu sắc, hỗ trợ rất lớn cho đề tài kịch. “Chỉ một mình Launce với con chó Crab của anh ta đã có giá trị hơn tất cả những vở hài kịch của nước Đức cộng lại” [C.Mac và Anghen toàn tập, tập XXIV, trang 42]. Speed là một người phục vụ thông minh khéo léo, trong khi Launce thì cục mịch quê mùa. Hề trong Measure for Measure làm việc cho một nhà thổ. Anh ta nên được coi là hề điên. Còn Costard trong Love's Labours Lost được giới thiệu là Điên trong màn V cảnh 2, nhưng trường hợp này chỉ đề cập đến một người điên bình thường chứ không đủ bằng cớ để chứng minh là giả điên. Lavache trong All's Well That Ends Well cũng là một hề điên như Touchstone. Trinculo trong The Tempest được coi là một jester chuyên say xỉn hoặc là một hề gia đình với vẻ bề ngoài rất phù hợp. Anh không có những hoạt động sân khấu để đạt phẩm chất của Điên truyền thống. Tuy nhiên, cuối kịch tiết lộ rằng ông làm việc cho Stephano và vua Naples, trở thành hề thân cận của vua. Còn hề trong The Winter's Tale đơn giản là một hề nông thôn. Hề Shakespeare trở thành tài sản chung của thế giới bởi phản ánh được sự bất tử của nhân loại khi lên tiếng bênh vực con người. Giữa xã hội mà đồng tiền vừa là vị thần linh vừa là con đĩ của cả thế giới, hề Shakespeare xuất hiện như một hiện tượng nhân dân sâu sắc, khẳng định sự vượt trội của mình so với các bậc tiền bối khi phản ánh được số phận của nhân dân và vai trò của họ. Chương 2: ĐẶC ĐIỂM VÀ VAI TRÒ CỦA HỀ SHAKESPEARE 2.1. Đặc điểm hề Shakespeare 2.1.1. Tính giải trí Hề tiền hiện đại chỉ thực hiện chức năng duy nhất là chức năng giải trí. Đây cũng là nguyên nhân khiến hề xuất hiện. Vì tính chất hang đầu này nên hầu hết trong mọi nền văn hóa đều có hề. Cũng như hề tiền hiện đại, hề Shakespeare cũng thực hiện chức năng giải trí nhưng đây không phải là mục đích chính. Khác với hề tiền hiện đại, hề Shakespeare cho phép khán giả nhìn nhận thế giới bằng con mắt khác thông qua tiếng cười. Tính giải trí chỉ là bề nổi. Trật tự thế giới hiện hữu chỉ mang tính tương đối bởi còn có một hiện thực khác, trên sân khấu, phù hợp hơn với mục đích sinh tồn của con người. Ở đó con người có thể hoàn toàn thư giãn mà không lo sợ bất cứ điều gì. Hề là người duy nhất có thể trả lại tuổi thơ và nụ cười hạnh phúc cho tất cả mọi người. 2.1.2. Tính nghệ thuật – tư tưởng Hề Shakespeare hoạt bát, ngộ nghĩnh, chuyên mở đám dọn đường, thông minh luận bàn thời sự. Hề gắn liền với kịch nhân dân, thể loại kịch sinh động, hiệu quả tác động mạnh mẽ, chứa đựng tình cảm lớn lao, và đặc biệt mang tính chân thực. Hề Shakespeare nhại hành vi pháp lí, những cuộc tranh luận pháp đình bằng lối tán tụng nghịch lí hay bằng cách làm náo động. Sự giả điên chỉ nhằm làm mềm xã hội khô cứng vì nguyên tắc. Cấu trúc kịch Shakespeare dựa trên diễn biến vấn đề cho tới lúc tuôn trào ngôn từ gần như mê sảng, đi đến chỗ phá hủy mọi sự nhất quán và ý nghĩa. Hề và Điên theo quan điểm nhân sinh quan hội hè được coi như là một sự khuynh đảo ý thức, tác động sâu sắc đến tư duy và ý thức. Lối hề nhại, hề hí phỏng chế nhạo hầu hết các điển cố, giáo điều, nghi thức của đạo cơ đốc (Phúc Âm nhại), bi văn nhại, những thông điệp và chiếu chỉ nhại của tòa thánh. Chúng được lưu giữa và trình diễn công khai trên sân khấu hề. Mỗi hồi kịch đệm bằng tiếng cười. Dù lĩnh xướng tốp người Phục Hưng, hề trên sân khấu hát rong của Shakespeare vẫn tồn tại suốt chiều dài văn hóa. Hề Shakespeare khá giàu tình cảm, có tính chất chuyên ngiệp và tư tưởng cao thượng, miệng nói toàn ca dao tục ngữ thi vị. Mỗi khi hề xuất hiện, khán giả luôn chuẩn bị tâm lí “đánh giá lại thực tại”. Hề nằm ngoài phạm vi sinh hoạt nhà nước và tôn giáo. Hề Shakespeare tạo bên lề cuộc sống chính thức một thế giới khứ hai mà hầu hết khán giả thời bấy giờ đều tham gia. Họ sống theo qui luật của cuộc sống thứ hai trong những khoảng thời gian nhất định. Đối tượng mà nhân vật hướng tới là cả thế giới bằng các cười mình và cười người. Thế giới này cần xây dựng lại. Shakespeare đạt đỉnh cao khi thể hiện chất văn trong kịch và kịch trong văn nổi bật với bi kịch thời đại và bi kịch gia đình. Lịch sử là mối quan tâm sâu sắc và thường xuyên để Shakespeare tạo khoảng lùi nhằm chiêm nghiệm thực tại. Hề vạch ra sự song hành và tương phản giữa bạo lực, cường quyền, những náo động của xã hội và sự bấp bênh của số phận và khát vọng con người. Cơ sở nào của luân lí và đạo đức thì khát vọng được thỏa mãn và sáng tạo được thành công? Nỗi ám ảnh của hề thật dai dẳng. Lịch sử đã trả lời trên từng khu vực bằng số phận mỗi dân tộc. Khát vọng của giai cấp tư sản thỏa mãn bằng máu và nước mắt của công dân. Tư sản Anh bị thay thế nhưng hề Shakespeare còn đó. Cuộc đời bát nháo sinh ra nhân vật bát nháo. “Chết, quên, điên phải chăng là ba kiểu đưa lối cựa đoan, không thể không đưa đến ngõ cụt?” (Hamlet). Thiện chí sáng tạo cuộc sống vững vàng của Shakespeare có thể thấy được thông qua đối thoại hữu ích giữa hề và khán giả. Hề Shakespeare chứa đựng nhiều đơn vị:  Shakespeare nói bằng tiếng nói của hề, làm sao cho hề phải trở thành cái bóng ám ảnh tâm trí khán giả.  Hề là nhân vật trong kịch: Nhân vật bi kịch cổ điển được nghiên cứu bằng phép phân tích tâm lí - tính cách nhân vật trong những xung đột với nhân vật khác theo đường thẳng. Hề Shakespeare không theo nhuyên tắc nào nên không cần tháo rời nhân vật. Hề Shakespeare vẫn mang đến cho sân khấu sự năng động không ngừng. Hề là nhân vật phụ nhưng là mắc xích quan trọng trong toàn bộ mạng kịch. Hề Shakespeare từ khi xuất hiện, đã hình thành dần bề dày, chiều sâu, trở thành nhân vật phức hợp, nhiều chiều.  Diễn viên đóng vai hề: bản thân nghệ sĩ cũng có ít nhiều năng khiếu và bộ óc hề, thể hiện cảm xúc thật sự của nhân vật hề. Hài hước và hiền lành nhất trong tất cả các hề của Shakespeare là hề điên Touchstone trong As you like it: nhạy bén, hóm hỉnh và lối đối đáp sắc sảo đáng kinh ngạc. Touchstone thuộc quyền sở hữu của bá tước Frederick, thường bị dọa bằng một cái roi. Sự mỉa mai khá rộng lượng của anh bao trùm không khí kịch. Anh thẳng thừng nói lên thói đạo đức giả ở cung đình. Anh thông minh và có thể phục vụ bất kì loại chủ nào, từ Duke Senior cho tới Duke Frederick. Touchstone chơi chữ rất tài, bắt chước hết sức khéo léo, đả kích những bài thơ tình ẻo lả sướt mướt khi Orlando làm tặng Rosalind (màn 3.2) và châm biếm thói cầu kì của Jacques (màn 2.7) dù chàng ta không nhận ra điều đó. Anh vẫn là cái gai châm chích Audrey để anh chàng tránh xa người tình của mình. Anh cũng không bỏ qua ông Oliver Martext, dọa dẫm triệt để thói lãng mạn của đối thủ William. Anh tự do ngôn luận với tư cách là người bạn đồng minh, ngụy trang trước Rosalind và Celia. Các nàng cười suốtvới anh bởi cảm giác an toàn mà anh mang lại cho họ dù anh là hề. Touchstone hoàn toàn có thể chinh phục Celia nhưng anh đã không làm. Tình yêu giữa Touchstone và Andrew như là một sự lảng tráng mà tác giả sử dụng để khắc chế sự nghiêm khắc của những qui định trước đó. Trong kịch, Rosalind phá vỡ nguyên tắc khi đặt lòng tin đối với Orlando và cuối cùng kết hôn với chàng. Tương tự đối với Silvius và Ganymede, Audrey không phá vỡ nguyên tắc nào khi kết hôn với Touchstone trong khi anh hề tranh luận sôi nổi về bản chất tình yêu. “Tình yêu là tín hiệu của sự hài hước. Hôn nhân là lợi ích thể lí”. Dù không sinh ra ở thị thành nhưng anh hề có cái nhìn rất “thành thị” về cuộc sống: mất niềm tin, sự khinh bỉ, cảm giác cay đắng … Tình yêu trái thông lệ của họ kết thúc bằng hôn nhân là một sự vô lí đối với cung đình những năm 1590. Một anh hề không nói một lời thoại nào trên sân khấu nhưng có tác động rất lớn đến vở kịch, Yorick trong Hamlet. Yorick là tiền đề nảy sinh đoạn độc thoại bất hủ của Hamlet, biến Hamlet thành nhân vật mang đặc điểm hề khi Hamlet hóa điên. Nhờ Yorick, Hamlet xác định được mục đích cá nhân và mục đích chung: trả thù cha và bảo vệ lẽ phải. Yorick được vẽ rất đậm nét, khiến người xem liên tưởng tới bao nhiêu kẻ như thế, giờ chỉ là một cái sọ của kẻ từng pha trò bất tận, từng sở hữu một trí tưởng tượng diệu kì. Tiếng cười của hề không phải là phản ứng cá nhân mà là của tất cả mọi người. Shakespeare mượn trí óc minh triết của hề để phán xét, bênh vực công lí. Hề Shakespeare gắn liền với các chủ đề văn hóa lẫn chính trị. Hề đa dạng, phản ánh nhanh nhạy những vấn đề bức xúc, khá thành công trong công cuộc “khai sáng”. Thực hiện nhiệm vụ khai sáng này thành công nhất là Hề Điên trong King Lear. Anh giơ tay hướng lên và hướng ra phần ánh sáng bởi bức tranh sự phân chia ánh sáng và bóng tối, sự sống và cái chết. Anh biểu thị cho sự khôn ngoan khi làm nền nổi bật của cả bức tranh, xung quanh cây cối khô héo và đang bị chi phối bởi cái chết, cành cây cong quẹo xuống đất chi phối bởi sự đơn điệu và lãng quên. Hề giữ vai của điên chua chát và điên ngọt ngào (theo sự phân chia của chính anh). Hề là điên không chua còn Lear là điên không ngọt bởi “bao nhiêu danh hiệu khác đằng ấy đã cho đi hết thì danh hiệu này đằng ấy mang từ lúc ra đời” [48, 521]. Anh châm chích sự nhận thức của Lear. Trong cơn bão, Hề Điên nói bằng một nhận thức chung về con người trong khi Lear trút nỗi lòng thông qua phép tu từ học và nỗi lòng của Lear trở thành cơn bão. Sự điên loạn chỉ là thực hành đối với lí thuyết đó. Trong túp lều tranh rách nát, Hề điên chủ trì một cuộc phán xử vì chân lí dù anh không phải là nạn nhân. Đây là lần đầu tiên người dân được quyền nắm cán cân công lí. Câu nói cuối cùng “Và tôi đi ngủ đây!” gợi ý rằng anh đã hết vai trò của mình. Có thể giải thích được sự biến mất đột ngột này. Điên không xuất hiện từ Cảnh III màn 6. Lúc này, Armin tham gia đoàn kịch Shakespeare, William Kemp thoái lui và những dòng này dành cho một người chuẩn bị rời khỏi sân khấu. Điên là người đầu tiên, và cũng là người duy nhất trong kịch có thể phê phán Lear. Tính triết lí của kịch phụ thuộc và việc anh nói sự thật và điềm báo. Anh là người đầu tiên nhận thức được vai trò của một hề điên. Điên và Lear vừa là bạn bè vừa phụ thuộc lẫn nhau. Điên vừa giữ vai của một nhà bình luận vừa giữ vai của một nhân vật khác (như Kent trở thành một người khác). Lời nói của anh chua xót nhất trong tất cả các nhân vật hề của Shakespeare. Anh là nhân vật cần thiết cho cuộc cách mạng tư tưởng của Lear. Anh được coi là nhân cách hóa của sự thật. Điên là tự thân của Lear, cho Lear những lời khuyên bổ ích, chỉ cho Lear thấy hành động của mình là điên thông qua những câu chuyện buồn cười và những câu nói ẩn ý. Điên chỉ cho Lear thấy sự phản bội và dối trá của những thứ mà Lear tin là thật. Dù vua bị Regar đuổi đi như một kẻ ăn mày, dù Lear gây khó chịu cho khán giả bởi tính độc đoán nhưng Điên vẫn không rời vua để chỉ vua thấy mặt trái của mỗi vấn đề. Điên tìm cách trì hoãn ngăn những thứ tồi tệ có thể xảy ra lâu tới chừng nào có thể để Lear không gây ấn tượng xấu nơi khán giả và để cho sự nhận thức sau cùng của Lear đạt hiêu quả ý nghĩa cao hơn. Có thể thấy rõ nỗ lực này trong cơn bão sau khi Lear bị đuổi đi. Khi không thể trì hoãn được cũng là là lúc Lear trở nên điên loạn. Điên là nhân vật duy nhất tăng cường sự nhận thức sáng suốt cho Lear và là nhân tố chìa khóa trong cuộc cách mạng tư tưởng cho vua của Lear. Khi Lear đã biết nhìn vào bản chất và tự nhìn đời bằng con mắt của mình thì Điên biến mất là hợp logic. Ngoài mối quan hệ đặc biệt với Lear, Điên còn có mối quan hệ đặc biệt khác. Khi con gái út làm Lear không hài lòng, vua gọi nàng ‘foolish’, mở ra mối quan hệ giữa Cordelia với Fool. Trong King Lear có sự xung đột của hai nguyên lí đạo đức, vị kỉ và vị tha. Gonerin, Regan, Etmun tiêu biểu cho tâm lí xã hội tư hữu. Cordelia và Hề Điên mang lí tưởng nhân bản chủ nghĩa của nhân dân [30, 133]. Fool và Cordelia không bao giờ cùng xuất hiện cùng lúc trên sân khấu. Khi Cordelia bị đuổi đi, Hề Điên xuất hiên với tần số cao hơn và có ảnh hưởng với cấp độ tăng dần, thực hiện chức năng của người dẫn giải hành động kịch và làm người bình luận khách quan. Hề Điên có ảnh hưởng lớn đến những hành động trực giác của Lear và tạo sự tương phản gay gắt. Vua trở thành người điên còn Hề Điên thì có đặc ân như một vị vua. Hai người điên, một “sweet fool” (điên ngọt ngào) bởi được thừa nhận là điên và có thể làm hoặc nói bất cứ điều gì bởi dựa trên sự khôn ngoan, một “bitter fool” (điên chua chát) đội vương miện đương đầu với khó khăn, có lí trí nhưng thị giác “bị lòa”. Sự chế nhạo thói kiêu căng của Lear là không thương xót. Khi Cordelia trở lại tìm cha thì Điên biến mất. Cuối kịch khi ôm xác con, Lear đã khóc “my poor fool is hanged”. Đây là những lời dành cho Cordelia, Điên hoặc cả hai. Hề Điên giữ vai trò của “dup._.có tám. Điên quí phái hay bình dân? Điên là bình dân có con quí phái. Vì anh bình dân có điên mới cho con làm quí phái trước cả mình. Ngôn ngữ hề giàu tính khái niệm. Có khi hề Shakespeare phát âm khác với cách phát âm thông thường. Sau một lúc suy nghĩ khán giả mới nhân ra ý nghĩa thú vị của nó. Đó là trò hài trí tuệ. Nội dung khôi hài trình bày bình thường và rõ rệt. Nói ngoa, phóng đại, chơi chữ, cố ý lặp lại… cộng với cách giễu hình sẽ tạo hiệu quả cao cho tính cách hề. Văn xuôi văn vần gài vào nhau, lối đùa cợt nhả xen vào những đoạn tình ngây ngất, như nhũ mẫu và Mokiuxio trong Romeo and Juliet “về hai mặt phóng túng và bạo nói, Shakespeare chẳng thua gì Rabelais” (Huygo). Có người nói Shakespeare sáng tạo ra cả kho từ vựng cùng với hề Shakespeare. Ngôn ngữ hề Shakespeare cô đọng, giàu hình ảnh và xúc cảm bộc lộ cái bản chất nhất. Ngôn ngữ có tính hành động bởi nó tác động sâu sắc tới các nhân vật khác và khán giả “tính kịch không phải do nói đi nói lại mà tạo nên được, nó phải do hành động giao lưu sinh động giữa hai người nói chuyện mà tạo thành” (Belinxki). Muốn thế đòi hỏi Shakespeare phải thấu hiểu và nắm chắc phép biện chứng trong qui luật ngôn ngữ. Bấy giờ chỉ nhân vật bình dân mới nói văn xuôi. Từ The Merchant of Venice, nhân vật chính cũng dùng văn xuôi. Khái niệm thứ bậc đối với Shakespeare có giá trị tương đương như Tự Nhiên của thế kỉ XVIII và chế độ Quân chủ của thế kỉ XX. Hề Shakespeare xóa bỏ khái niệm đó làm nảy sinh tính kịch. Sự bãi bỏ quan hệ ngôi thứ hình thành lối nói đặc biệt: tự do, cởi mở, sử dụng dồi dào những từ ngữ thô tục, khiếm nhã… Những câu mắng chửi, nguyền rủa với sự hoàn chỉnh về văn phạm và ngữ nghĩa bắt nguồn từ các hình thức tế lễ trào tiếu. Hề Shakespeare với tiếng chửi nhị năng, biểu thị thái độ trào lộng đối với thế giới chưa hoàn chỉnh. Mỗi từ đều có độ dày. Nó hấp dẫn người nghe, tác động đến cảm giác và tư tưởng. Shakespeare biết khai thác, nối liền hai dòng ngôn ngữ: dân gian và bác học, trang nghiêm và thông tục. Người dịch không thể trung thành với từng chữ trong lời nói của hề. 3.5 . Những bài hát buồn Những người khố rách áo ôm Coi cái ngón dưới chân Ngang cái tim trên ngực Tim thành chai và tim kêu nhức Tim thành mất ngủ đêm dài [48, 551] Những bài hát mang đậm tính dự cảm cho số phận bi kịch của các nhân vật. Đó là sự kết tinh duy nhất cho sự sấm truyền Ai sống lâu rồi sẽ thấy hiển nhiên Cái thời thiên hạ không quen đi bằng đầu Bài sấm này sau này Merlin sẽ làm ra còn tôi tiên tri vì tôi đi bước trước [48,553] Bài hát không xuất hiện từ đầu tác phẩm nhưng đó là lời chia tay đáng buồn với hề vì anh không theo suốt câu chuyện. Bài hát kết thúc cũng là lúc anh để lại dư âm não lòng. Lôi tôi vào giữa đất bùn Tưởng như tôi chửa từng ăn ở đời (Cảnh những người đào huyệt - Hamlet) Bài hát đề cập đến số phận nhân vật bi kịch và những vấn đề nóng hổi của thời đại. Có khi bài hát dùng để tổng kết tác phẩm, báo hiệu cơn bão đã qua, trời đã êm dịu song vẫn chứa mầm mống của cơn bão mới. Bài hát tạo không gian ảm đạm với niềm dự cảm bi ai Con chim ri nuôi quá lâu con kền kền Để đến ngày con nó lớn nó mổ đầu con chim ri (Hề điên – King Lear) Thực tại không thể kéo nhân vật cũng như người xem ra khỏi thế giới ảo của đau thương tựa khúc dạo đầu của bi kịch sắp đến. Ai kia còn mảnh nào khôn Mặc cho gió dập mưa đồn không sao Thản nhiên với gió ba đào Ngày nào chẳng gió ngày nào chẳng mưa [48, 552] Những đối thoại gián cách có khuynh hướng đi vào bài hát như một vỏ bọc kín cho nhiều bi kịch. Hoàng đế Xeda chết thành cát bụi Trát được lỗ thủng cản gió đường thông Ôi cục đất làm kinh hoàng thế giới Hãy trát lỗ tường chống chọi gió đông (Những người đào huyệt - Hamlet) Các bài hát cũng có tác dụng điều hòa không khí kịch như chính vai trò của anh hề. Giữa những đoạn đối thoại căng thẳng, độc thoại đau lòng thì bài hát tạo dư âm vang, nhịp nhẹ nhàng khi tiếp nhận. Bài hát dể thuộc, dễ nhớ, tạo sức ám ảnh lâu dài hơn so với lời thoại của kịch. Các bài hát bị cách quãng bởi các màn, cảnh nhưng nếu đem sắp xếp trình tự thì đó là một hệ thống tư tưởng khi bàn về tương lai đen tối từng bước chôn vùi cái đẹp. Hồi này điên dại được mùa Khôn ngoan thiên hạ hóa rồ tứ tung Thông minh hết cả chỗ dùng Coi kìa toàn điệu cuồng ngông nực cười (Fool – King Lear) Ngay giữa lớp hiện thực xù xì vang lên những bài hát buồn khiến kịch mang chất thơ thị vị mà diễn biến kịch không bị gián đoạn. Những bài hát của Feste trong Twelfth Night từ đầu đến cuối luôn đượm chất buồn man mác, mang năng niềm đau cuộc đời khi khán giả thoát khỏi cuộc sống sân khấu để trở về sân khấu cuộc đời. Điệp khúc Gió gió mưa mưa, Bởi lẽ gió mưa là chuyện hằng này kết thúc vở kịch nhưng đã nghe trong hồi III, cảnh 2 trên môi Fool của vua Lear. Nhưng bài hát không liên quan gì tới nội dung kịch nhưng được đặt vào miệng của hề theo thói quen của sân khấu đương thời cũng chính là cảm quan hiện thực của Shakespeare. 3.6. Tiếng cười 3.6.1. Nguyên nhân gây cười Hoàn cảnh đặc biệt của đất nước là cơ sở nảy sinh nụ cười Sahkespeare. Tựu trung có ba vấn đề quan trọng:  Tư sản miệng nói làm giàu cho dân thực ra là bóc lột tận cùng.  Trong mỗi chính sách lại bày ra nhiều trò hề lố lăng. Sự mâu thuẫn nội dung - hình thức bật lên tiếng cười khinh bỉ.  Cuộc sống bị đảo lộn. Khắp nơi toàn giả dối. Đồng tiền lấn át công lí. Sự việc đáng phê phán công khai nhưng nó lại không có giấy thông hành. Sự hạn chế này là môi trường tốt nhất nảy sinh tiếng cười độc đáo. Tiếng cười có ba loại: loại khôi hài, loại châm biếm và loại đả kích…Tiếng cười của Shakespeare bao gồm tất cả. Đó là tiếng cười xây dựng, phê phán nhằm sửa lại những vấn đề thời sự. Lênin phàn nàn “hài hước là một đức tính tuyệt diệu và lành mạnh. Tôi rất hiểu hài hước nhưng không vận dụng được nó”, “trong hình thức nghệ thuật này, có thái độ châm biếm hoặc hoài nghi nào đó đối với những điều đã được mọi người thừa nhận, có nguyện vọng lật ngược điều đó lại, chỉ ra tính chất không logic của cái thông thường” (Hồi kí của Gorki) và “bất cứ sự phủ định nào muốn trở thành sinh động và nên thơ phải được nêu lên, xuất phát từ lí tưởng nào” (Belinxki). Lí tưởng đã có, Shakespeare làm nó thấm nhuần hơn. Đề tài có nhiều, vấn đề là cái tâm người viết. “Thời đại phục hưng công nhận tiếng cười có ý nghĩa thế giới quan sâu sắc. Đó là một trong những hình thức cơ bản của chân lí về thế giới, con người và lịch sử… Tiếng cười có thể dung nạp trong nền văn hóa chính ngôn” (Bakthin). Hề Shakespeare là một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của quá trình hội hè hóa ý thức con người Phục Hưng. 3.6.2. Phân biệt tiếng cười Shakespeare và tiếng cười trào phúng Nhà trào phúng chỉ biết cái cười phủ định. Họ đặt mình ra ngoài bản thân và cười chế nhạo, đối lập mình với hiện tượng đó. Tiếng cười Shakespeare thể hiện lập trường của một thế giới luôn nằm trong quá trình biến đổi. Cười là một bộ phận và đại diện trong số đó. Tiếng cười phải có những yếu tố ước lệ gắn với kết cấu hình tượng châm biếm mang tính chất hoạt kê. Shakespeare cười hài hước, phỉ báng nhưng đau xót. Tiếng cười không trực tiếp phát ra, thực chất là chĩa mũi vào kẻ thù “chỉ ở nơi nào không làm ta cảm động nữa thì nơi đó mới có thể bắt đầu những tấn hài kịch” (Becxông). Quan trọng không phải là tiếng cười thành tiếng mà là tính chất phủ định của sự đấu tranh. Tùy hoàn cảnh, sự đấu tranh của quần chúng có thể được đẩy lên theo nhiều khả năng : phủ định hoặc đả phá. Tiếng cười Shakespeare là một thứ vũ khí phục vụ chân lí chứ không phải là tiếng cười bản năng. 3.6.3. Biện pháp gây cười Hề sử dụng các mặt đối lập, mâu thuẫn để phơi trần sự che đậy giả dối. Shakespeare sử dụng ba biện pháp chủ yếu để gây cười:  Hề cường điệu nhưng vẫn giữ lại yếu tố khách quan, đối tượng trở thành lố bịch.  Sự việc tự nói lên và tự tố cáo thông qua hành động hề.  Tranh luận giữa hề và nhân vật khác Dogberry trong Much Ado About Nothing đốt nhưng hay nói chữ, thích lấy thành ngữ minh họa lời nói. Tiếng cười bật ra từ những lời dặn dò của Dogberry: người ngu dại nhất xứng đáng làm đốc canh nhất, gặp người thì phải hô đứng lại nhưng nếu họ không chịu đứng lại thì cứ để họ đi, nếu ra lệnh cho kẽ say rượu về nhà ngủ mà họ không chịu về thì cứ để cho tới lúc tỉnh rượu, nều gặp kẻ trộm thì càng ít dây dưa càng đỡ mang tiếng, nếu gặp trẻ con khóc mà vú em ngủ say thì cứ để tiếng khóc đó đánh thức vú em, không được bắt người trái với ý muốn của anh ta… Biết trước âm ưu xấu xa của Don John nhằm vu cáo Hiro, Dogberry không lo cứu Hiro mà lại chăm lo tiếc nuối vì không được ghi mình là đồ con lừa trong bản cung khai. Song chính sự tình cờ phi lí nực cười, sự xuẩn ngốc của Dogberry đã dẫn tới việc minh oan cho Hiro. Dogberry góp phần sáng rõ chân tướng, cũng chính là tư tưởng Shakespeare muốn người bình thường, thấp bé làm vai trò thực thi công lí. Điểm đặc sắc của tiếng cười Shakespeare là ngón đòn vạch bản chất của đối tượng. Hoặc tung cao hề, hoặc dựng hề với hai mặt đối lập, hoặc vạch ra cố tật của hề, hoặc cho hề bình luận thẳng cánh và cay độc, hoặc gợi niềm ngao ngán chán chường… Phải sống lại thời kì ấy mới thấy hết ý nghĩa trong từng câu chữ cùa hề. Tiếng cười xuất phát từ nhu cầu cấp thiết của bản thân và xã hội. 3.6.4. Hiệu ứng cười Cười không phải là cứu cánh mà là phương tiện. Cái cứu cánh là thái độ sửa chữa. Cười để vui, để châm biếm. Từ mục đích cá nhân đến mục đích triết lí xã hội thể hiện phong cách độc đáo và chất thép dày dặn của hề khi tiếp thu sức sống và tinh thần đấu tranh của nhân dân. Nhiều chi tiết gây cười liên quan tới thời đại Shakespeare mà chúng ta không thể hiểu hết. Bên cạnh các nhân vật quí tộc trong A middle night’ dream, có một nhóm những vai hề trong vở kịch xen kẽ. Đây là những người thợ thủ công ngây ngô, chất phát những nghiêm túc trong công việc, đang diễn tập để chuẩn bị cho ngày hôn lễ ở cung đình Aten. Do trình độ hiểu biết về nghệ thuật, họ trở thành những vai hề. Họ bị lôi cuốn vào trò chơi của Puck vui. Họ chứng kiến sự biến hóa lạ lùng. Khi ảo mộng không còn thì kịch vẫn là trò chơi. Họ diễn bi kịch nhưng được tiếp nhận như hài kịch bởi cách đạo diễn ngây ngô cổ lỗ của Bottom khi bắt chước phong cách kịch truyền thống. Vai si tình thì phải kèm theo nước mắt. Vai sư tử thì không được cắt móng tay. Sư tử thì phải gầm rú dịu dàng vì gây sợ cho các quí bà. Diễn viên không được ăn hành tỏi vì lời nói phải thơm tho. Ánh trăng, bức tường và sư tử không nói được nên người đóng vai phải tự giới thiệu mình… Khi tình yêu thắng thế thì bị kịch Piromox và Thidobi trở nên lạc lõng. Tiếng cười của cử tọa là tiếng cười thời đại muốn tống tiễn nghệ thuật Trung cổ, khẳng định bước tiến tự giải phóng của con người như bọt nước của mạch sống từ đáy ao tù trỗi dậy. Nề nếp khuôn phép bất dịch không hiếm những đường đi ra ngoài đường thẳng. Shakespeare với quan niệm đả kích kín đáo không sỗ sàng với đòn nhẹ mà đau lâu. Đó là tiếng cười rất mới. Mới trong những vấn đề cốt yếu của xã hội với tinh thần bảo vệ công lí. Mới trong những vấn đề cốt yếu của văn chương (phá vỡ những hình thức tượng trưng, công thức của văn cổ điển để đạt đến nghệ thuật mới). Shakespeare ca ngợi cuộc chiến nhưng không trực tiếp tham chiến. Ông gửi vào mỗi vai hề, nơi mà ngọn bút thực sự tung hoành. Nụ cười Shakespeare tích cực đối với với bước tiến xã hội, với xu thế của tầng lớp đã hết vai trò lịch sử. Ta còn trân trọng hơn khi thấy chỗ đứng của Shakespeare trên sân khấu chính là chỗ đứng của nhân dân. Hiếm có sân khấu kịch nào có đủ khả năng xây dựng những nhân vật hề bất hủ như Shakespeare. Tên tuổi của một số vai hề thành công vẫn luôn được các học giả dày công nghiên cứu. KẾT LUẬN Thực tại xã hội đường thời tác động mạnh mẽ vào thế giới nội tâm của Shakespeare, từ những hài kịch thệ hiện sự hân hoan khi đón nhận ánh sáng Phực Hưng cho tới vở bi kịch đầy máu, nước mắt và điên loạn. Bằng tài năng, óc sáng tạo và nhiệt huyết thay đổi xã hội, Shakespeare gửi gắm mọi tâm sự vào nhân vật hề. Từ sân khấu quảng trường, hề bước lên sân khấu chuyên nghiệp của Shakespeare. Hề, nhận vật duy nhất với chức năng đã chọn từng bước khẳng định vai trò quan trọng của mình. Hề tỏa chiếu trên sân khấu, đi vào cái tâm mỗi người. Chân lí được khám phá khi tìm hiểu tiếng cười hai mặt của nhân vật hề, nợi hội tụ những yếu tố văn hóa đặc biệt. Trong bối cảnh nền văn hóa dân gian hề không lạc lõng mà trở nên bừng sáng. Muốn hiểu đúng Shakespeare thì phải thay đổi thị hiếu về văn hóa trào tiếu. Shakespeare kế thừa và nâng cao hình mẫu hề tiền hiện đại lên trình độ cao hơn, trở thành công cụ thâu tóm hiện thực, tạo cốt lõi cho quan niệm vị nhân sinh. Hề Shakespeare, thực ra là một hiện tượng của sự đàn áp và kiềm chế bởi nhà thờ (Weimann). Trong phong trào The Reform of the Stage, hề kiểu Shakespeare xuất hiện và trở thành sao trên sân khấu với chương trình tạp kĩ, kịch vui, các trò hề, cung cấp những mảnh vỡ của thời đại, ảnh hưởng ngày càng sâu sắc đến kịch với mục đích thiết lập trật tự mới. Khi ấy, “Shakespeare không chỉ thuộc về thời của mình mà thuộc về tất cả mọi thời đại” (Ben Johnson). Quan điểm sáng tác Shakespeare được nghiên cứu để ứng dụng cho việc nghiên cứu tư tưởng và thực tiễn trên sân khấu kịch. Hề Shakespearemang sinh khí của cuộc sống. Hề hạ bệ hết mọi thứ có thể. Hề Shakespeare ngập chìm trong những giá trị văn hóa, chiết khúc những giá trị tinh hoa mang tính chất hài hước với những hình thức gây cười rất đặc biệt. Hề Shakespeare có chiều sâu, chiều rộng, có đủ chất hoạt động cho tất cả các kinh nghiệm của cuộc sống và tình cảm, nhiều màu sắc, nhiều vui buồn… một thế giới quan và nhân sinh quan nhân đạo chủ nghĩa, một phong cách hiện thực, một cái nhìn tinh tường vào những ngõ ngách sâu thẳm tâm hồn, kết hợp với một trí tưởng tượng có đôi cánh đại bàng, một bút pháp linh hoạt, vận dụng âm điệu và hình ảnh một cách tài tình với một vốn hiểu biết rộng lớn. Hề làm kẻ ẩn sĩ có thể đánh giá thời đại bởi hề Shakespeare không nô lệ vào ý thức hệ tư tưởng nào. Shakespeare tỏ ra cẩn trọng để làm vừa lòng hơn là dạy dỗ, dường như không cần viện tới cứu cánh nào khi viết. Hề Shakespeare cho thấy sự thấu đáo về con người và cuộc sống, sẻ chia sức mạnh của ngôn ngữ. Shakespeare sáng tạo phong phú các nhân vật hề thuộc các kiểu loại khác nhau nhưng không có sự phân biệt rõ ràng giữa các lớp hề. Hề Shakespeare, không đơn thuần là thực hiện chức năng giải trí như hề tiền hiện đại mà quan trọng hơn là tính nghệ thuật – tư tưởng. Hề xuất hiện như một biểu tượng đặc biệt. Hề là khả năng tiềm ẩn, là bản ngã vô thức, hiện thân của nội tâm đa dạng và những mối bất hòa mà con người đang cố che đậy. Hề Shakespeare trở thành điển hình cho nhiều lớp hề sâu này. Hề với trang phục đặc biệt, xuất hiện bất ngờ, làm nền cho một nhân vật chính nào đó, thực hiện đủ trò trên sân khấu để gây cười và thể hiện tư tưởng. Mỗi lời nói, mỗi bài hát là mỗi vấn đề cần suy ngẫm bởi tiếng cười để lại nhiều vị chua chát. Hiện nay, “sự không đều tay, sự cẩu thả, sự xấu xí của việc tân biên” (Puskin) thể hiện sự không hoàn hảo của các kịch bản Shakespeare. Thời Trùng Hưng, các vai hề Shakespeare được tách riêng ra thành những màn riêng (Bác thợ dệt Oxnova từ A Midsummer Night's Dream, cuộc trò chuyện của những phu đào huyệt trích từ Hamlet, những màn nói về Falfstaf trong Henry IV…). Hề trở thành trò giải trí. Hiện còn giữ lại hai sưu tập của thời Cộng hòa nhưng vì bị giám sát nên kịch bản không phổ biến. Sau Phục Hưng, hề bị loại trừ ra khỏi thể loại văn học cao quí nên nương thân trong các hình thức hài hước hạ đẳng. Lớp hề trở nên nghèo nàn, ảnh hưởng xã hội bị thu hẹp. Hề trên sân khấu bị đưa vào các hoạt động nhà nước, dần dần mang tính phô tương. Mặt khác, trong điều kiện kinh tế tư bản ngày càng chiếm ưu thế, hề bị cá thể hóa, tức là rời bỏ đừng phố, quảng tường để rút lui vào sinh hoạt chung của từng nhà. Dù nghèo nàn và hạn hẹp nhưng hề vẫn tiếp tục nuôi dưỡng đời sống văn hóa dân gian. Nửa thế kỉ XIX, văn học Châu Âu không thể hấp thụ trực tiếp ảnh hưởng của hề. Nhân sinh quan kiểu hề lưu truyền truyền thống văn học Phục Hưng. Hề bị hình thức hóa thành nhân vật hài hoặc sử dụng với các mục đích khác nhau. Nhà văn Đức, Lexing viết 104 bài số từ 1767 đến 1769 kêu gọi điển hình hóa theo kiểu Shakespeare. Alfred Jarry (1873-1903, Pháp) trình diễn bộ ba Ubu ( Ubu bị cắm sừng. Ubu là vua và Ubu bị xiềng) là những tuồng hề phản kháng. Unu trở thành biểu tượng thế giới hỗn mang, tàn bạo, đảo điên… sánh với Falstaff của Shakespeare, hình ảnh của những xung lực hủy hoại nhân loại, dự cảm về những chế độ độc tài chuyên chính làm hạ giá phẩm chất con người, những món đặc sản của thế kỉ XX. Apollinaire kế tục Jarry theo cách con rối hề máy Những bầu vú của Tiresias trình diễn năm 1917. Hề trong hài kịch Guitry (1885-1957, Pháp), Marcel Achard (1899-1974, Pháp) lờ đi thực tại nặng nề. Ông thành công là nhờ viện đến diễn viên nổi tiếng. Kịch Ben Jonson dành cho tầng lớp học thức, biểu diễn ở các nhà hát tư. Phong cách của ông là sử dụng hề biếm họa hoặc trừu tượng hóa một nét cá tính (khác với sự phong phú và phức tạp của hề Shakespeare). Hề Việt nam bắt nguồn từ những trò nhại thời Đinh Lê, phát triển thành hề chèo. Vị tổ nghề chèo là Đào Văn Só. Tú mỡ là người có công trong việc khôi phục giá trị hề chèo dân tộc khi nó gần như bị quên lãng. Giống với vai trò hề Shakespeare, hề chèo nhấn mạnh cái bi "sâu" hơn, cười trong nước mắt. Anh cười xã hội mọt rỗng. Khổ hình tra tấn của triều đình rong cách kể của hề trở nên sống động một cách tàn ác có dã tâm, và hình như người bị cực hình đang giãy giụa trong máu và nước mắt ngay trước mặt ta. Tiếng cưới có chen một tiếng nấc. Hề đả kích hành động "vô đạo đức" của các bề trên, thói hợm hĩnh, những điều chướng tai gai mắt. Hề Chèo Việt Nam cũng như Shakespeare luôn được tán thưởng, nơi khán giả. Hề trình bày bản thân sự việc chứa đựng yếu tố gây cười, được hề phơi ra ánh sáng bằng lối mai phục, cách chơi chữ, sử dụng câu đố… Hề biểu hiện thái độ của tác giả. Trân trọng, thông cảm đối với người lao động, thái độ giễu cợt, châm biếm đối với giai cấp thống trị. Các đoàn hát hiên nay cạnh tranh nên đoàn nào cũng phải tự phát hiện và tìm kiếm một anh hề làm trụ cột. Anh hề càng duyên dáng, diễn giỏi đoàn hát càng được mời nhiều. “Hề cải lương đôi khi chỉ là nhân vật phụ (thường là vai ác, vai nịnh... ) nhưng góp phần tô đậm thêm xung đột, biết dẫn dắt khán giả, làm không khí sinh động, hài hòa hơn” ( Đạo diễn - NSND Huỳnh Nga). Khán giả xem có hề mới chịu mua vé. “Tình hình cải lương ngày càng đìu hiu, chẳng hề cải lương nào tạo được dấu ấn. Hề di dân sang tấu hài” (ông Phan Quốc Hùng - giám đốc Nhà hát Trần Hữu Trang). Hề thay hình đổi dạng để phù hợp với cuộc sống mới phức tạp hơn nhưng bản chất còn đó. Hiếm người nhận thức được thế giới như hề Shakespeare đã nhận thức. Thế giới vốn trong suốt đột nhiên phơi bày những cái xấu, cái ác dưới con mắt hề. Tất cả những biến cố lớn của thế giới, nhưng phút giây kinh khủng, những điều con người sợ hãi được phơi bày một cách tự do và tất yếu. Hề nhận thức được cuộc sống mà bản thân chúng ta không thể nhận thức được hoặc sợ hãi khi nhận thức điều đó. Mới thấy sự can đảm trong mỗi vai hề Shakespeare. TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Aristote (1999), Nghệ thuật thơ ca, Thành Thế Thái Bình dịch, NXB Tác phẩm mới. 2. Boris Pasrenatk (1988), Con người và tác phẩm, nhiều tác giả dịch, NXB Tác phẩm Hồ Chí Minh. 3. Cao Huy Đỉnh - Hồ Ngọc (1964), Mười năm giới thiệu và nghiên cứu văn học nước ngoài, Tạp Chí Văn Học số 9. 4. Ferran Alexandri (2007), Tên tôi là Shakespeare, Nguyễn Mỹ Vinh dịch, NXB Kim Đồng. 5. Diêu Văn Nguyên (1963), Về sự tăng cường tính chiến đấu của phê bình văn học, Tạp Chí Văn Học số 4. 6. Đỗ Huy (1996), Mỹ học với tư cách là một khoa học, NXB Chính trị Quốc gia, Hà Nội. 7. Đỗ Đức Hiểu (1999), Đổi mới đọc và bình văn, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 8. Hà Minh Đức (2003), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 9. Hà Minh Đức (2000), Đi tìm chân lí nghệ thuật, NXB văn học Hà Nội. 10. Đỗ Khánh Hoan (1969), Lịch sử văn học Anh Quốc, NXB Sáng tạo, Sài Gòn. 11. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây, Tiếp nhận và giao thoa trong văn học, NXB Giáo dục. 12. Đặng Anh Đào chủ biên (1998), Văn học phương Tây, NXB Giáo Dục. 13. Hồ Liên (2000), Đôi điều về cái thiêng và văn hóa, NXB Văn hóa dân tộc và trung tâm văn hóa Đông – Tây. 14. Hà Văn Cầu ( 2005), Hề Chèo, NXB Trẻ. 15. Hòa Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, NXB Văn Hóa. 16. Hoàng Hữu Đản ( 2007), Bi kịch Hi Lạp, NXB Giáo dục. 17. Hoàng Trinh (1971), Phương Tây văn học và con người, NXB KHXH, Hà Nội. 18. Jean Chevalier (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Trường viết văn Nguyễn Du dịch, NXB Đà Nẵng. 19. Kim Thanh (1997), Sự khác nhau về bản chất giữa Trung Quốc và phương Tây về chủ nghĩa hiện thực, Phạm Tú Châu dịch, Tạp chí số 7. 20. Konrat N.I (1996), Phương đông và phương Tây, những vấn đề triết học, lịch sử, văn học Đông và Tây, Trịnh Bá Dĩnh dịch, NXB Giáo Dục, Hà Nội. 21. Lê Bá Hán (1997), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại Học Quốc Gia, Hà Nội. 22. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, NXB Trẻ, Tác phẩm Hồ Chí Minh. 23. Lê Nguyên Cẩn (2006), Tác giả tác phẩm nước ngoài trong nhà trường, Wiliiam Shakespeare, NXB Đại Học Sư Phạm. 24. Lưu Trọng Lư (1967), “Chúng ta học gì ở sân khấu Xôviết?”, Tạp Chí Văn Học số 11. 25. Lương Duy Trung (1990), Văn học phương Tây tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội. 26. Mai Hương (2000), Tiếng cười Tú Mỡ, NXB Văn Hóa Thông tin, Hà Nội. 27. Michael Alexander (2006), Lịch sử văn học Anh quốc, Cao Hùng Lynh dịch, NXB Văn Hóa Thông tin. 28. Minh Chính (2002), Văn học phương Tây giản yếu, NXB Đại Học Quốc Gia, Hồ Chí Minh. 29. Nguyễn Thành Thống (1997), Lịch sử văn học Anh trích yếu, NXB Trẻ. 30. Nhiều tác giả (1977), Lịch sử sân khấu thế giới , ba tập, NXB Văn Hóa. 31. Nhiều tác giả, Lịch sử văn học phương Tây, 1999, NXB Giáo dục, Hà Nội. 32. Nguyễn Bá Thành (2006), Bản sắc Việt Nam qua giao lưu văn học, NXB Đại Học Quốc Gia, Hà Nội 33. Nguyễn Đức Nam (1986), Văn học phương Tây, tập 2, NXB Giaó dục, Hà Nội. 34. Nguyễn Đức Nam (1964), “Shakespear và chúng ta”,Tạp chí văn học số 4. 35. Nguyễn Hoàng Phương (1995), Tích hợp đa văn hóa động Tây cho một chiến lược giáo dục tương lai, NXB Giáo dục, Hà Nội. 36. Nguyễn Văn Dân (1988), “Nghiên cứu văn học so sánh trước nhu cầu đổi mới”, Tạp Chí Văn Học số 3. 37. Phạm Vĩnh Cư (2007), Sáng tạo và giao lưu, NXB Giáo dục. 38. Phan Cự Đệ (1996), “Ảnh hưởng của văn học Pháp và văn học Anh vào văn học Việt Nam từ 1930”, Tạp Chí Văn Học số 10. 39. Phan Trọng Thưởng (1996), Giao lưu văn học và sân khấu, NXB Văn học, Hà Nội. 40. Phùng Văn Tửu - chủ biên (1992), Văn học phương Tây tập 3, NXB Giáo dục, Hà Nội. 41. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lí luận văn học phương Tây hiện đại, NXB Văn học, Hà Nội. 42. Phương Lựu (1999), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 43. Tạ Ngọc Liễn (1999), Chân dung Văn hóa Việt Nam, NXB Thanh Niên, Hà Nội. 44. Tất Thắng (1996), “Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch”, Tạp Chí Văn Học số 4. 45. Trần Ngọc Thêm (1997), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB tác phẩm Hồ Chí Minh. 46. Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại, văn học Viêt Nam giao lưu và gặp gỡ, NXB Văn học, Hà Nội. 47. Tủ sách văn học mọi nhà, 1995, Tuyển tập kịch Shakespeare, NXB Sân khấu, Hà Nội. 48. Tuyển tập William Shakespeare (2006), NXB Sân Khấu, trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 49. Viện văn học (2001), Văn học so sánh, lý luận và ứng dụng, NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội. 50. Vũ Ngọc Khánh (1974), Thơ văn trào phúng Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội. Tiếng Anh 51. Alfred S. Cairncross (1936), The Problem of Hamlet, A Solution, Oxford University Press, New York. 52. Armin, R. (1608). Fools and Jesters, London. 53. Arden, Heather (1980), Fool's Plays: A study of satire in the sottie, Camebridge University Press, London. 54. Andrews, Richard, Scripts and Scenarios (1993), the Performance of Comedy in Renaissance Italy, Cambridge University Press, London. 55. Beaumont, Cyril (1926), The History of Harlequin, Beaumont, London. 56. Barber, C.L.(1959), Shakespeare's Festive Comedy, Princeton Universitiy Press, London. 57. Binni, Francesco. Domenichelli, Mario (1987), History and Anthology of English Literature, Roma-Bari. 58. Billington, Sandra (1984), A Social History of the Fool, London. 59. Black, James (1984), 'Shakespeare's Mystery of Fooling'. University of Toronto Press. 60. Barbara Swain (1932), Fools and Folly During the Middle Ages and the Renaissance, Columbia University Press, New York. 61. Bloom, Harold (1998), Shakespeare: The Invention of the Human, Riverhead Books, New York 62. Bates, A. (Ed). (1906). Drama: Its History, Literature, and Influence on Civilization 7, London: Historical Publishing Company. 63. Busby, O. M. (1923). Studies in the development of the fool in the Elizabethan drama, London, Oxford University Press. 64. Bradbrook, M. C. (1972) "Robert Armin and Twelfth Night", London: Macmillan Press Ltd. 65. Burton, Robert (1927), The Anatomy of Melancholy. Ed. Floyd Dell, New York: Tudor Publishing Company. 66. Carpenter, Sarah (1979), 'Lear's Fool: Another Proverb', Oxford University Press. 67. Chambers, Edmund Kirchever [1903], The Medieval Stage. London: Oxford University Press. 68. Codden, Karin S. (1993), ''Slander in an Allow'd Fool', Houston University Press. 69. Cairns, Christopher (1989), The Commedia dell´Arte, from the Renaissance to Dario Fo, The Edwin Mellen Press 70. Dolan (2000), Frances E. "Introduction" in Shakespeare, As You Like It. New York, Penguin Books. 71. Dusinberre, Juliet (1975), Shakespeare and the Nature of Women. London: Macmillan Press Ltd. 72. Dr. Doran (1966), The History of Court Fools, Haksell House, New York. 73. David Wiles (1987), Shakespeare's Clown: Actor and text in the Elizabethan playhouse, Cambridge University Press. 74. Dana Fradon (1993), The King's Fool, Dutton Books, New York. 75. Doran, Dr. (1996), The History of Court Fools. Haksell House, New York. 76. Erasmus, Desiderius (1970, Princeton University Press . 77. Herman, George (1994), Carnival of Saints, a Novel of Renaissance Italy, Ballantine Books, New York. 78. Herrick, Marvin (1961), Italian Comedy in the Renaissance, Illini Books. 79. Hunter, G. K.. (1978), Dramatic Identities and Cultural Tradition: Studies in Shakespeare and his Contemporaries. Liverpool University Press. 80. Hotson, Leslie (1952), Shakespeare’s Motley, Oxford University Press, New York. 81. H. F. Lippincott (1975), Shakespeare Quarterly, Vol. 26, No. 3, pp. 243- 253, George Washington University press. 82. Goldsmith, Robert Hillis (1974), Wise Fools in Shakespeare, Liverpool University Press. 83. Kaiser, Walter (1963), Praisers of Folly: Erasmus - Rabelais – Shakespeare, Harvard University Press. 84. Laroque, François (1991), Shakespeare's Festive World, Camebridge University Press. 85. Leinwand, Theodore B. (1987), 'Conservativ Fools in James's Court and Shakespeare's Plays', Camebridge University Press. 86. Muriel C. Bradbook (1972), Robert Armin and Twelfth Night, Macmillan Press Ltd. 87. Nicoll, Allardyce (1963), The World of Harlequin, Cambridge press 88. Nelson, Janet T. (1986). Politics and Ritual in Early Medieval Europe, The Hambledon Press, London. 89. Otto, B. K. (2000). Fooling around the World: The History of the Jester, University of Chicago Press, Chicago. 90. Otto, Beatrice K. (2001), “Fools Are Everywhere: The Court Jester Around the World,” Chicago University Press, Chicago. 91. Oreglia, Giacomo (1968), The Commedia dell'Arte, London, Methuen, New York. 92. Swain, B. (1932), Fools and Folly during the Middle Ages and the Renaissance, Columbia University Press, New York. 93. Swain, Barbara (1932): Fools and Folly During the Middle Ages and the Renaissance. Columbia University Press, New York. 94. Sommerset, J.A.B.. (1984), 'Shakespeare's Great Stage of Fools, University of Toronto Press. 95. Salerno, Henry F. (trans.) (1967), Flaminio Scala's Scenarios of the Commedia dell'Arte, New York University press, New York. 96. Scott, Virginia (1990), The Commedia dell´Arte in Paris 1644-1697, University Press. 97. Taylor, Gary and Michael Warren (1983), ed. The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of King Lear, Oxford University Press, New York. 98. Thrall and Hibbard (1960), A Handbook to Literature, The Odyssey press, New York. 99. Ungerer, Gustav (1987), 'The Equinoctial of Queubus', In: Shakespeare Studies XIX, Franklin, New York. 100. Vicki K. Janik, Emmanuel S. Nelson (1998), Jesters in Literature, Art, and History, Greenwood Press, London. 101. Wilson, John Dover (1943), The Fortunes of Falstaff, Cambridge University Press, London. 102. William Willeford (1969), The Fool and His Scepter, Northwestern University Press, Newyork. 103. Welsford, E. (1935). The Fool; his Social and Literary History, Faber and Faber press, London. 104. Wiles, David (1987), Shakespeare's Clown. Cambridge University Press, London. 105. Welsford, Enid (1935), The Fool: His Social and Literary History, Faber and Faber press, London. 106. Wiles, David (1987), Shakespeare's Clown: Actor and Text in the Elizabethan Playhouse, Camebridge University Press, London. ._.