Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu

LỜI CẢM ƠN  Đề tài này được hồn thành dưới sự hướng dẫn, giúp đỡ tận tình của PGS.TS Phùng Quí Nhâm cùng sự đĩng gĩp ý kiến của các Giáo sư – Tiến sĩ phản biện, các bạn đồng nghiệp. Chúng tơi xin chân thành cảm ơn những sự giúp đỡ quí báu đĩ. Dù đã hết sức cố gắng, nhưng vì khả năng và thời gian cĩ hạn nên đề tài khơng tránh khỏi những thiếu sĩt, kính mong nhận được sự đĩng gĩp ý kiến chân thành của các Giáo sư – Tiến sĩ và các bạn đồng nghiệp. Người thực hiện Võ Thị Mỹ Hạnh MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài: Văn học Việt Nam từ buổi sơ khai đến nay đã trải qua nhiều thời kì. Mỗi thời kì đều để lại dấu ấn riêng với những tác giả tác phẩm sống mãi trong lịng bao thế hệ độc giả. Hịa trong cơng cuộc đổi mới đất nước, văn học sau 1975 cũng đổi mới tư duy nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật tiểu thuyết. Nếu như nền văn học cách mạng của ta trong suốt ba mươi năm (1954-1975) đã khơi dậy và phát triển cao độ ý thức cộng đồng dân tộc mà cốt lõi là tinh thần yêu nước, tinh thần dân tộc, và ý thức giai cấp thì sau 1975; khi đất nước hịa bình, cuộc sống đã trở lại với qui luật bình thường, con người lại trở về với muơn mặt của đời sống thường nhật, phải đối diện với bao nhiêu vấn đề trong một giai đoạn cĩ nhiều biến động, đổi thay đã thức tỉnh ý thức cá nhân; địi hỏi phải cĩ sự quan tâm đến từng con người, từng số phận, văn học phải đáp ứng nhu cầu đĩ. Do vậy, tiểu thuyết thời kì đổi mới cĩ những chuyển biến phong phú, đa dạng, làm nĩng lại khơng khí cĩ phần lặng lẽ của tiểu thuyết giai đoạn trước. Con đường đổi mới này dẫu cịn nhiều thử thách, dẫu chưa thật hồn thiện nhưng chúng ta thấy cũng đã phần nào định hình.Trên con đường ấy, cĩ thể nĩi, Lê Lựu là một trong những tác giả đặt những bước chân đầu tiên để lại dấu ấn sau đậm trong lịng người đọc với Thời xa vắng, tiểu thuyết đoạt giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam. Tác phẩm đã gây được tiếng vang, thu hút sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu văn học về việc đổi mới tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết. Độc giả đã biết đến Lê Lựu từ trước “Thời xa vắng” với những truyện ngắn làm rung động lịng người như: Trong làng nhỏ, Người cầm súng, Chuyện kể từ đêm trước, Người về đồng cĩi, Quê hương người lính… và quyển tiểu thuyết đầu tiên: Mở rừng. Nhưng phải đến Thời xa vắng thì Lê Lựu mới thật sự trở thành một hiện tượng. Người ta thấy khắp nơi diễn đàn về “Thời xa vắng”. Anh chàng nhà quê Giang Minh Sài của nhà văn đi vào tận các ngõ ngách của cuộc sống, hắn vượt cả biên giới, ra khỏi địa phận nước Việt. Cĩ thể nĩi Lê Lựu đã thành cơng vang dội. Sau thành cơng ấy, ơng vẫn miệt mài lao động và những đứa con tinh thần của ơng lại lần lượt ra đời như : Đại tá khơng biết đùa (1989), Chuyện làng Cuội (1991), Sĩng ở đáy sơng (1995), Chuyện hai nhà (2000). Tất nhiên, khơng phải những tác phẩm của ơng đều thành cơng, đều là những đỉnh cao của văn học nhưng khơng thể phủ nhận rằng sáng tác của ơng đều thể hiện tinh thần miệt mài lao động, sự nghiêm túc của nhà văn trên con đường tìm tịi, sáng tạo hướng đi mới cho tiểu thuyết. Trong từng tác phẩm ơng đã thể hiện sự đổi mới của mình ở nhiều gĩc độ. Chính sự đổi mới ấy đã gĩp phần đem đến cho văn học những hình tượng mới lạ về người lính trong chiến tranh, người lính trong đời thường và những hiện tượng nĩng bỏng đang được quan tâm trong xã hội. Trong quá trình lao động miệt mài, nghiêm túc, Lê Lựu đã khẳng định mình ở nhiều thể loại như : tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch, tạp văn… Thành quả nghệ thuật của ơng được khẳng định trong một loạt giải thưởng như: giải nhì hội thi truyện ngắn báo Văn Nghệ 1967-1968 (khơng cĩ giải nhất) với truyện ngắn Ngươi cầm súng, giải A cuộc thi viết về thương binh của Hội nhà văn, Bộ thương binh với truyện Người về đồng cĩi. Đặc biệt với giải thưởng của Hội nhà văn dành cho Thời xa vắng, đã cĩ hàng loạt bài phát biểu về tiểu thuyết của ơng. Cĩ thể nĩi Lê Lựu đã trở thành cây bút của văn chương đương đại được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Vậy cái gì đã tạo nên sự thành cơng cho Lê Lựu? Cĩ rất nhiều yếu tố, trong đĩ theo tơi khơng thể khơng kể đến nghệ thuật xây dựng tác phẩm của tác giả mà cụ thể là nghệ thuật trần thuật của ơng. Tuy nhiên, ở gĩc độ thi pháp thì chưa cĩ cơng trình nghiên cứu một cách hệ thống tác phẩm của ơng mà chỉ khai thác ở vài khía cạnh trong các bài viết tản mác. Nhìn chung, sáng tác của Lê Lựu khơng phải tất cả đều là đỉnh cao, là kiệt tác nhưng nĩ cĩ sức hấp dẫn riêng làm cho người đọc đã chạm vào rồi thì khĩ mà dứt ra được hay nĩi như Trần Đăng Khoa “Lê Lựu biết cuốn hút người đời bằng một thứ văn khơng nhạt. Ngay cả những truyện xồng xồng, người đọc vẫn thu lượm được một cái gì đấy, cĩ khi là một chi tiết, một đoạn tả cảnh hoặc một nét phác họa tính cách nhân vật” [51,tr.80]. Lê Lựu cĩ một vị trí khá quan trọng trong thời kì đổi mới văn học, tác phẩm của ơng xứng đáng được nghiên cứu riêng biệt trong một cơng trình. Vì vậy, trong luận văn này, chúng tơi sẽ vận dụng một số kiến thức về Lí luận văn học và văn học thời kì đổi mới mà bản thân lĩnh hội được trong quá trình học tập để tìm hiểu, sắp xếp, hệ thống các vấn đề cĩ liên quan đến nghệ thuật xây dựng tiểu thuyết của Lê Lựu mong chỉ ra được một số nét nổi bật trong phong cách trần thuật của nhà văn nhằm gĩp phần vào việc nghiên cứu tác phẩm của ơng một cách sâu sắc hơn, tồn diện hơn. Hy vọng rằng,với luận văn này, chúng tơi cĩ thể đĩng gĩp một phần nhỏ trong cơng trình nghiên cứu chung về Lê Lựu để thấy được đĩng gĩp của nhà văn đối với văn học dân tộc trong quá trình đổi mới tiểu thuyết cũng như gĩp phần nhìn nhận vị trí của nhà văn trong văn học đương đại. 2. Giới hạn đề tài: Lê Lựu cĩ vị trí khá vững chắc trong lịng bạn đọc bởi qúa trình sáng tác tương đối dày với hàng loạt tác phẩm ở nhiều thể loại khác nhau trong nhiều giai đoạn khác nhau, ở những chủ đề khác nhau. Nhưng do hạn chế về mặt thời gian cũng như khả năng nghiên cứu nên người viết chỉ tập trung khảo sát các tiểu thuyết: - Mở rừng (1975) - Ranh giới (1979) - Thời xa vắng (1986) - Đại tá khơng biết đùa (1989) - Chuyện làng Cuội (1991) - Sĩng ở đáy sơng (1995) - Hai nhà (2000) 3. Lịch sử vấn đề: 3.1 Phần mở đầu: Cái tên Lê Lựu đã khơng cịn xa lạ với độc giả. Ơng là nhà văn sáng tác ở nhiều thể loại và khá thành cơng. Là nhà văn mang đặc chất quê nhưng kì thực vốn sống của ơng vơ cùng phong phú với kho tàng là sự trải đời lọc lõi. Ơng thuộc lớp nhà văn quân đội, ra đời và trưởng thành trong thời kì chống Mĩ cứu nước. Người đọc biết đến tên Lê Lựu với tác phẩm trình làng Tết làng mụa (1964). Sau đĩ là các truyện ngắn: Người cầm súng, Phía mặt trời, Chuyện kể từ đêm trước… và đến Người về đồng cĩi thì ơng đã thật sự tạo được dấu ấn trong lịng độc giả. Đây cũng là tác phẩm đoạt giải trong cuộc thi viết về thương binh của Hội nhà văn và Bộ thương binh. Hơi hướng tiểu thuyết đã xuất hiện trong những truyện ngắn của ơng như dự báo một thành cơng xa hơn nữa và mọi người vẫn khắc khoải mong chờ một tiếng vang, một bước nhảy xa hơn nữa ở Lê Lựu. Khơng phụ lịng độc giả, quyển tiểu thuyết đầu tiên của ơng ra đời, đĩ là Mở rừng (1975). Đây là quyển tiểu thuyết đề tài chiến tranh cĩ thể nĩi là khá thành cơng. Tác giả xây dựng hình ảnh một cuộc chiến oai hùng nhưng cũng khơng kém phần bi thảm của các chiến sĩ Trường Sơn. Tác phẩm đã phần nào tạo được dấu ấn riêng, mới mẻ. Trong thời điểm bấy giờ, Mở rừng ra đời thể hiện một cách nhìn nhận hiện thực cĩ phần mạnh dạn của nhà văn so với xu thế thời đại là sự náo nức của lịng người trước chiến thắng vang dội 1975. Tuy nhiên để cĩ được Lê Lựu trong lịng người đọc lúc bấy giờ và cho đến mai sau thì phải nĩi đến Thời xa vắng. Nĩ là đứa con ngoan của nhà văn. Đứa con này đã đem đến nét mới mẻ thật sự đã được nhen nhuốm từ Mở rừng. Cái Thời xa vắng rất gần ấy đã làm xơn xao dư luận. Ở đâu cũng nghe thời xa vắng, ở đâu cũng thấy Giang Minh Sài, thậm chí Lê Lựu cịn được gọi là cu Sài! Lê Lựu thuộc kiểu nhà văn viết bền. Sau thành cơng của Thời xa vắng ơng khơng dừng lại, tự mãn mà vẫn đi tiếp con đường mình đã mở dù cho khá chơng gai, chơng gai như bước chân của những chiến sĩ mở đường Trường Sơn. Họ vẫn đi vì ngày mai tươi sáng. Lê Lựu cũng cĩ niền tin ấy, lịng dũng cảm ấy, ơng cũng là người lính mà! Ơng bền chí ơ cơng việc thay đổi cách viết tiểu thuyết của mình. Vì vậy, Đại tá khơng biết đùa, Chuyện làng Cuội, Sĩng ở đáy sơng, Hai nhà tiếp tục ra đời. Tất nhiên khơng phải tất cả đều thành cơng nhưng mỗi tác phẩm đều cĩ một nét riêng đáng cho ta quan tâm. Cho đến nay, trong mấy mươi năm sáng tác, Lê Lựu đã cĩ một khối lượng tác phẩm đáng trân trọng. 3.2 Những ý kiến xung quanh nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu: Tiểu thuyết Lê Lựu gắn liền với quá trình đổi mới tiểu thuyết của văn học Việt Nam. Nĩ đem đến cho người đọc những ấn tượng mới mẽ về một phong cách nghệ thuật riêng biệt của nhà văn quân đội Lê Lựu. Tùy vào cảm hứng tiếp cận, mục đích và phạm vi khai thác vấn đề, các nhà nghiên cứu đã đề cập tới một số khía cạnh nổi bật về nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của ơng với mức độ đậm nhạt, nhiều ít khác nhau. Một trong những nét nổi trội trong lối tự sự của Lê Lựu được các nhà nghiên cứu quan tâm, đề cập tới là lối hành văn tự nhiên của ơng và sự cách tân, tìm tịi cái mới trong cách thức trần thuật. Trong từng tác phẩm khác nhau, ở nhiều gĩc độ khác các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau rằng Lê Lựu luơn cĩ cách tân trong trần thuật, luơn làm mới tiểu thuyết của mình. Ơng khơng bao giờ bằng lịng với lối mịn cũ. Ở mỗi tiểu thuyết của ơng người đọc đều cĩ thể nhìn thấy sự cách tân của nhà văn đặc biệt là sự đổi mới hình tượng người trần thuật, kết cấu lời văn trần thuật. Nĩi như Ngơ Thảo: “Hầu như anh khơng vừa lịng với bất cứ bề mặt phẳng phiu, một kết cấu quen thuộc nào. Anh dẫn người đọc đi từ xa tới gần từ gần lại bật ra xa, đang chuyện hơm nay bỗng quay bật về qúa khứ, đang từ tuyến trước sang chuyện tuyến sau, từ phía trong ra phía ngồi, từ nội tâm trực tiếp qua lời người kể của người khác…” [102,tr. 215]. Văn của ơng khơng phải là kiểu văn dễ dãi quen thuộc, đọc qua một lần là cĩ thể hiểu hết các tầng ý nghĩa. Với mỗi lần tiếp xúc tác phẩm là một lần người đọc tìm thêm một vấn đề nào đĩ. Những vấn đề đĩ được nhà văn giấu kín trong lời văn của mình mà nĩi như Trần Đăng Khoa thì đĩ là “thứ văn khơng nhạt”, ơng nhận xét : “Lê Lựu biết cuốn hút người đời bằng một thứ văn khơng nhạt. Ngay cả những truyện xồng xồng người đọc vẫn thu lượm được một cái gì đấy , cĩ khi là một chi tiết, một đoạn tả cảnh hoặc một nét phác họa tính cách nhân vật.” [51, tr.80]. Cùng suy nghĩ với Trần Đăng Khoa, Đinh Quang Tốn cũng cho rằng văn của “anh chàng nhà quê” cĩ một sức hút vơ hình bằng lời văn mang phong cách riêng: “Văn anh khơng rành rẽ, khơng mạch lạc nhưng cĩ chất nhựa gì đấy ở bên trong. Nhiều khi cả đoạn cả trang cứ thùng thình mà người đọc vẫn thấy thích, khơng ai chê vì người ta biết đấy là văn tự nhiên của riêng anh, chứ khơng phải anh làm văn mà chê anh về văn phạm” [93, tr.17]. Chính chất văn tự nhiên ấy đã đem đến cho chúng ta những trang viết đặc sắc về những cảnh sinh hoạt của nơng thơn miền Bắc; về hình ảnh người lính trong chiến tranh, người lính trong thời bình. Nhìn nhận tiểu thuyết thuyết Lê Lựu ở gĩc độ trần thuật, nhà nghiên cứu Hồng Ngọc Hiến lại chú ý đến câu văn, ơng đặc biệt hứng thú với kiểu đặt câu của Lê Lựu, thừa nhận sự thành cơng trong nghệ thuật xây dựng tiểu thuyết khơng dừng lại ở lời văn mạch lạc. Cũng như Đinh Quang Tốn, ơng cho rằng Lê Lựu cĩ văn phong riêng : “Trong Thời xa vắng câu văn lùa thùa cĩ khi mềm và rối như bún nhưng lại rất được. Câu văn Lê Lựu là một sự thách đố với cách đặt câu quá mạch lạc, gẫy gọn do sự thấm nhuần ngữ pháp của một ngơn ngữ phương Tây tạo ra“ [35, tr.119]. Cũng nhận xét về nghệ thuật trần thuật, La Khắc Hịa quan tâm đến người trần thuật : “Người trần thuật kể lại câu chuyện về cuộc đời Giang Minh Sài khơng phải là để người đọc cĩ dịp được suy ngẫm, mà là để nĩ được nĩi thật to những điều hình như nĩ đã ngẫm nghĩ xong xuơi. Cho nên chỗ nào nĩ cũng lắm lời, lời kể của nĩ đã lùa thùa, dài dịng mà cái luận đề thì lộ rất rõ. Đã thế tác phẩm lại cố gị để kết thúc cĩ hậu {…}. Nguyên tắc trần thuật sử thi cũng để lại dấu ấn ở mối quan hệ giữa người kể chuyện và người đọc trong Thời xa vắng. Nhưng đặt bên cạnh những tác phẩm cùng thời, tiểu thuyết của Lê Lựu đúng là bước ngoặt của tiếng trình đổi mới văn xuơi nghệ thuật” {95, tr.66}. Ngơ Thảo cũng thừa nhận sự tìm tịi sáng tạo lời văn trần thuật của Lê Lựu là một cơng việc cần được khích lệ: “Cũng sẽ buồn cười và lố bịch nữa khi khuyên Lê Lựu chọn cách viết chân mộc cổ điển. Chỉ cĩ thể nghĩ là anh hiểu biết đầy đủ đối tượng khi điều anh muốn nĩi là tâm đắc, sáng tỏ thì anh sẽ cĩ được cách thể hiện thích hợp, dù hoa mỹ bay bướm một chút hay mộc mạc thật thà cũng khơng quan trọng gì” {102, tr.217}. Nhận xét về kiểu kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu, Trần Đăng Khoa cũng chú ý tới kiểu kết cấu truyện lồng trong truyện trong tiểu thuyết Mở rừng. Ơng cho rằng: “Đấy là cuốn tiểu thuyết viết trực tiếp về chiến tranh với cái nhìn khơng đơn giản và ở thời điểm đĩ, đã cĩ thể coi là mạnh dạn. Lê Lựu đề cập đến số phận của một lớp ngươì trong chiến tranh. Oai hùng và bi thảm. Giản đơn và phức tạp. Mỗi người là một cách rừng âm u rậm rịt, phải tự mở lấy lối mà đi. Chẳng ai giống ai, bằng những con đường riêng, những số phận riêng, họ đã đến với cuộc chiến tranh bi tráng“{51,tr.83}. Nhiều nhà nghiên cứu thống nhất ý kiến rằng Thời xa vắng là câu chuyện về cuộc đời Giang Minh Sài nhưng mở ra rất nhiều vấn đề, tạo nên tính nhiều tầng bậc cho câu chuyện. Người đọc cĩ thể tìm thấy ở đĩ từ những vấn đề lớn lao đến những vấn đề vụn vặt trong đời sống. Nguyễn Bích Thu viết : “Cĩ lẽ to chuyện qúa chăng? Nhưng Thời xa vắng là những trang bi kịch về sự hơn phối đĩ, sự xen cài vào nhau đĩ: chiến tranh rồi hịa bình, nơng thơn ra thành phố, “nhà quê” và “kẻ chợ”… Khơng phải người viết đưa hai mảng ngẫu nhiên bập vào nhau, cho tồn tại bên nhau, mà gắn nối cài xen với nhau như là sự tiếp tục và phát triển tự nhiên của lịch sử” [96]. Một đặc điểm nổi bật khác cũng được chú ý trong tiểu thuyết Lê Lựu là chất giọng giễu nhại. Các nhà nghiên cứu đều nhìn nhận sự thành cơng của nhà văn khi sử dụng chất giọng trầm tĩnh và chất giọng giễu nhại để phản ánh hiện thực. Nhận xét về một trong những yếu tố đem đến thành cơng cho Lê Lựu trong Thời xa vắng, nhà nghiên cứu Thiếu Mai cho rằng : “Cách nhìn thấu đáo của anh, tấm lịng thiết tha của anh đã thể hiện đầy đủ ở giọng văn, một giọng văn trầm tĩnh vừa giữ được vẻ đầm ấm chân tình, vừa khách quan khơng thêm bớt tơ vẻ, đặc biệt khơng cay cú, chính giọng văn như vậy đã gĩp phần đáng kể vào sức thuyết phục hấp dẫn của tác phẩm” [65]. La Khắc Hịa thì cho rằng: “Thời xa vắng của Lê Lựu là một tiểu thuyết giễu nhại độc đáo. Nĩ khơng cần sử dụng những thủ pháp lạ hĩa quen thuộc như phĩng đại hay vật hĩa hình ảnh con người để làm nổ ra tiếng cười. Nĩ chỉ đơn giản thuật lại những chuyện “thật như đùa” mà đã cĩ thể tạo ra được một hình tượng giễu nhại. Nhờ thế lời văn của Thời xa vắng khi thì như bơng đùa, lúc lại xĩt xa, chì chiết nhưng giễu nhại bao giờ cũng là giọng chủ đạo của nĩ”. {96, tr.66- 67}. Cũng đề cập tới giọng trần thuật, Đỗ Tất Thắng nhận xét về thái độ của nhà văn trong Thời xa vắng: “Lê Lựu phê phán một thời đã qua, mổ xẻ nĩ nhưng khơng hề ốn trách, khơng cay nghiệt, khơng nổi khùng. Anh phê phán những dư luận, hồn cảnh làng xã những năm sáu mươi đã tạo nên tính cách Giang Minh Sài, đã làm khổ cuộc đời Sài mấy chục năm trời, nhưng anh khơng hề bơi bác, chê bai những người nơng dân. Trong Thời xa vắng anh đã viết những trang nồng ấm tình người về người nơng dân chân lắm tay bùn, một nắng hai sương. Ngịi bút Lê Lựu viết về nơng thơn thật là nhân hậu” {102}. Nhìn nhận đĩng gĩp của Lê Lựu về mảng tiểu thuyết lẫn truyện ngắn, Đinh Quang Tốn cho là “Lê Lựu viết đều cả truyện ngắn và tiểu thuyết và cả hai thể loại anh đều thành cơng, nhưng thành cơng hơn vẫn là tiểu thuyết. Đê tài hậu phương nơng thơn miền Bắc trong chiến tranh chống Mỹ cĩ nhiều người viết, nhưng Lê Lựu là người viết thành cơng hơn cả. Hình ảnh anh nơng dân mặc áo lính trở thành viên chức ở thành thị cũng cĩ nhuững nhà văn đề cập đến, nhưng Lê Lựu đã thành cơng hơn. Cĩ lẽ đĩ là hai thành cơng tiêu biểu nhất của Lê Lựu” [93, tr.22]. Tiểu thuyết của Lê Lựu cịn được nhìn nhận ở những gĩc độ khác Nguyễn Bích Thu nhận xét về việc khai thác đề tài trong tiểu thuyết Lê Lựu và khẳng định tính tích cực trong việc đề cập đến hạnh phúc con người: “Tiểu thuyết đã khơng ngần ngại miêu tả sắc dục, tình yêu nhục thể là một lĩnh vực rất riêng của mỗi cá nhân. Miêu tả những con người tự nhiên, khai thác yếu tố tích cực của con người tự nhiên cũng là một khía cạnh nhân bản của văn học ( {…} Hai nhà của Lê Lựu)” [96, tr.231]. Nguyễn Trường Lịch khẳng định thành cơng của Lê Lựu trong tiểu thuyết Thời xa vắng ở việc khai thác những xung đột của trái tim con người: “ Cĩ thể khẳng định nét đổi mới ở Thời xa vắng là tác giả khơng hướng ngịi bút mình mơ tả các sự kiện lịch sử xã hội bên ngồi theo thời gian tự sự chốn chiến trường máu lửa như một số tác phẩm cùng thời và cả trước đĩ mà đi sâu khai thác những xung đột đầy kịch tính của trái tim con người trong bối cảnh giã từ chiến tranh về hậu phương thời hịa bình”. Từ những bài nghiên cứu về tiểu thuyết Lê Lựu đã mở ra cho người viết hứng thú tìm hiểu vấn đề này. Học tập, kế thừa những bài viết cĩ liên quan đến sáng tác của Lê Lựu, chúng tơi muốn đi sâu vào tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của ơng và phát triển nĩ thành bài nghiên cứu khoa học trong luận văn này. 4. Phương pháp nghiên cứu: 4.1 Phương pháp hệ thống: Một trong những phương pháp bao trùm mà thi pháp học rất quan tâm là phương pháp hệ thống. Vì vậy trong luận văn, chúng tơi sử dụng phương pháp nghiên cứu này. Khi áp dụng phương pháp này vào nghiên cứu nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu yêu cầu phải đặt từng yếu tố của nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của ơng vào hệ thống nghệ thuật trần thuật nĩi chung, trong tiến trình chung của văn học dân tộc; phân tích những mối quan hệ giữa các yếu tố với nhau đồng thời đặt nĩ vào trong giai đoạn đổi mới văn học và trên tiến tình phát triển của thể loại tự sự của văn học dân tộc. 4.2 Phương pháp phân tích : Trong quá trình thực hiện luận văn chúng tơi cĩ sử dụng một số dẫn chứng để minh họa cho lập luận của mình. Do đĩ, phương pháp phân tích được vận dụng để trình bày cặn kẽ vấn đề hoặc bình giá các vấn đề cụ thể trong luận văn. 4.3 Phương pháp thống kê: Trong chừng mực nhất định của quá trình nghiên cứu, chúng tơi sử dụng phương pháp thống kê xem trong mỗi yếu tố nghệ thuật tầng số xuất hiện của những hiện tượng nào là cao, hiện tượng nào là thấp và nĩ cĩ báo hiệu điều gì khơng. 5. Đĩng gĩp của luận văn: Khi nghiên cứu văn xuơi nghệ thuật, vấn đđề đđược người nghiên cứu quan tâm nhiều chính là nghệ thuật trần thuật. Đĩ chính là một trong các yếu tố đđem đđến sự thành cơng cho nhà văn trong quá trình chuyển tải tư tưởng, quan đđểm của mình. Vì vậy, khi nghiên cứu sáng tác của Lê Lựu chúng tơi đặc biệt quan tâm đến nghệ thuật trần thuật của ơng đđặc biệt ở mảng tiểu thuyết vì theo chúng tơi tiểu thuyết là “vùng đất” thể hiện rõ nhất phong cách của nhà văn. Tiểu thuyết là thể loại “sinh sau đđẻ muộn” trong qúa trình sáng tạo nghệ thuật của ơng nhưng nĩ lại cĩ ý nghĩa nhất định trên con đđường đđổi mới tiểu thuyết của dân tộc. Khảo sát tiểu thuyết của ơng ở gĩc độ thi pháp, cụ thể là ở nghệ thuật trần thuật chúng tơi khơng cĩ tham vọng chỉ ra đđược tất cả đặc điểm nghệ thuật trong sáng tác của nhà văn, chỉ mong cĩ thể gĩp phần khẳng định sự thành cơng nhất định của nhà văn trong quá trình miệt mài lao động sáng tạo nghệ thuật, thấy được diện mạo riêng của Lê Lựu trong tiến trình sáng tác nĩi chung và trong quá trình đổi mới tiểu thuyết nĩi riêng của văn học nước nhà. 6. Kết cấu của luận văn: Ngồi phần dẫn nhập và kết luận, luận văn gồm ba chương: Chương 1: Người trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu Chương2: Kết cấu lời văn trần thuật Chương3: Giọng điệu trần thuật CHƯƠNG I: NGƯỜI TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT LÊ LỰU 1.1 Khái niệm người trần thuật trong loại hình tự sự: Văn học vốn là thực thể tinh thần, tái hiện cuộc sống bằng nghệ thuật ngơn từ. Hiện thực cuộc sống cĩ thể được tái hiện qua những cảm xúc tâm trạng, ý nghĩ của con người một cách trực tiếp bằng những lời lẽ, bộc bạch tâm tình trong tác phẩm trữ tình. Cũng là phản ánh hiện thực cuộc sống nhưng tác phẩm tự sự phản ánh đời sống trong tính khách quan của nĩ. Hiện thực được phản ánh sẽ do một người nào đĩ kể lại. Người kể lại đĩ được gọi với nhiều tên gọi khác nhau như: người trần thuật, người kể chuyện, người thuật chuyện, chủ thể kể chuyện … Dù được gọi bằng cách nào thì cũng đều chỉ chung một chủ thể của người kể chuyện, người đứng ra kể trong tác phẩm văn học, là người kể lại, dẫn lại, trần thuật lại câu chuyện… Trong luận văn này người viết chọn cách gọi “người trần thuật”. Người trần thuật là một yếu tố khơng thể thiếu trong loại hình tự sự. Trong quá trình tiếp nhận tác phẩm tự sự, ta giao tiếp với người trần thuật thơng qua những điều người trần thuật trình bày. Vì vậy, trong tác phẩm tự sự, người trần thuật cĩ ý nghĩa quan trọng. Người trần thuật cĩ mặt ở mọi lúc, mọi nơi trong câu chuyện, cĩ thể xuất hiện ở nhiều gĩc độ khác nhau trong tác phẩm để kể lại diễn biến câu chuyện, phản ánh hành động, việc làm, tâm trạng của nhân vật. Người trần thuật xuất hiện với nhiều dạng khác nhau. Cĩ khi xuất hiện theo chiều hướng ngoại tức là đứng bên ngồi câu chuyện để thuật lại câu chuyện cũng cĩ khi người trần thuật xuất hiện theo chiều hướng nội, tức là thâm nhập vào nội tâm nhân vật. Dù xuất hiện dưới dạng nào thì cũng luơn in đậm dấu ấn cá nhân của tác giả, thể hiện tài năng nghệ thuật, phong cách của tác giả và cũng là cầu nối để người đọc tiếp nhận tác phẩm một cách trọn vẹn, nắm bắt tác phẩm một cách sâu sắc, quan sát nhân vật ở mọi gĩc độ… Người kể chuyện xuất hiện trong tác phẩm cĩ nhiều dạng, với mỗi dạng xuất hiện khác nhau, người trần thuật dẫn dắt người đọc theo từng cách khác nhau hoặc vơ hình hoặc lộ diện với nhiệm vụ dẫn dắt, miêu tả và kể lại diễn biến đầu đuơi câu chuyện. Tác giả cĩ thể mở rộng điểm nhìn bằng cách cho nhiều chủ thể kể chuyện xuất hiện đan xen. Người trần thuật như là chiếc cầu nối tạo mối quan hệ trung gian giữa nhân vật- người kể chuyện- độc giả. Người trần thuật cĩ thể dừng mạch kể để phân tích, bình luận những thay đổi của hồn cảnh, diễn biến tâm lí của nhân vật. Gorki nĩi: “ Trong tiểu thuyết, trong truyện những người được tác giả thể hiện đều hành động dưới sự giúp đỡ của tác giả, tác giả luơn ở bên cạnh họ, tác giả mách cho người đọc biết cần phải hiểu nhân vật như thế nào, giải thích cho người đọc hiểu những ý nghĩ thầm kín, những động cơ bí ẩn ở phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả, tơ đậm thêm tâm trạng của họ bằng những đoạn miêu tả thiên nhiên, trình bày hồn cảnh và nĩi chung là luơn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do và nhiều khi rất khéo léo nhưng lại rất võ đốn mặc dù người đọc khơng nhận thấy những những hành động, những lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ, luơn tìm cách để làm cho các nhân vật trong truyện được rõ nét và cĩ sức thuyết phục đến mức độ tối đa về phương diện nghệ thuật” {31, tr.133}. Người trần thuật trong tác phẩm tự sự là yếu tố thể hiện rõ nhất, trực tiếp nhất quan điểm, tư tưởng, phong cách của nhà văn. Do vậy, phổ biến nhất là sự nhầm lẫn về tác giả và người trần thuật hay nhân vật người kể xưng tơi, nhân vật hành động nĩi năng. Việc đánh đồng người trần thuật với tác giả là một sai lầm cần khắc phục. Theo R.Bakhtin : “ Tác giả nằm ngồi thế giới nhân vật, cĩ thể nhập vào rồi thốt ra khỏi khơng gian- thời gian của nhân vật. Tác giả ở trên ranh giới của thế giới do anh ta tạo ra. Lập trường của tác giả cĩ thể xác định qua cách mà anh ta miêu tả bề ngồi thế giới đĩ” [6, tr.126]. Khơng thể đồng nhất tác giả ngồi đời với người trần thuật. Người trần thuật chỉ là một trong những hình thức thể hiện quan điểm của tác giả. Tác giả sáng tạo ra những người trần thuật để phát ngơn cho mình nhưng khơng thể đồng nhất tác giả và người trần thuật trong tác phẩm. Nghiên cứu tác giả trong mối quan hệ với người trần thuật phải thâm nhập vào thế giới nghệ thuật do nhà văn sáng tạo ra rồi từ đĩ nhìn ra lập trường, tư tưởng quan điểm thẩm mĩ của nhà văn. Tác giả thường được nhận diện qua chính văn bản nghệ thuật của mình. Tác giả và người trần thuật cùng hiện diện trong tác phẩm nghệ thuật nhưng sự xuất hiện của tác giả thường là ẩn kín. Theo Trần Đình Sử: “Tác giả khơng bao giờ hiện diện trong tiểu thuyết như là một người kể, một người phát ngơn mà chỉ xuất hiện như là một tác giả hàm ẩn, một cái tơi thứ hai của nhà văn với tư cách là người mang hệ thống quan niệm và giá trị trong tác phẩm hoặc là người nghe trộm kể. Người trần thuật là kẻ được sáng tạo ra để mang lời kể. Và hành vi trần thuật là hành vi của người kể đĩ mà sản phẩm là văn bản tự sự. Người trần thuật trong văn bản văn học là một hình tượng phức tạp nhất mà ngơi kể chỉ là hình thức biểu hiện ước lệ” {89, tr.156}. Tìm hiểu người trần thuật cũng là cách chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật của tác phẩm, làm cho thế giới đĩ sống dậy cụ thể và gợi cảm với những sự vật, hiện tượng đời sống, những tính cách, số phận. 1.2 Trần thuật khách quan hĩa trong tiểu thuyết Lê Lựu: Cũng như truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết thường xuất hiện người trần thuật như một nhân vật trung gian, cĩ nhiệm vụ miêu tả, kể lại đầu đuơi, diễn biến câu chuyện để người đọc nắm bắt ý đồ của tác giả. Trong tiểu thuyết người trần thuật đĩng vai trị quan trọng: là cầu nối để tạo nên mối quan hệ khắng khít giữa người trần thuật với nhân vật và người đọc. Tuy nhiên khơng phải người trần thuật chỉ đứng ở vị trí trung gian mà đơi lúc tác giả chuyển giao điểm nhìn trần thuật cho một nhân vật trong truyện để câu chuyện thêm hấp dẫn. Trong xu hướng đổi mới tiểu thuyết thì tác phẩm khơng chỉ cĩ một điểm nhìn mà cĩ thể cĩ nhiều điểm nhìn. Người trần thuật chuyển điểm nhìn cho nhiều nhân vật trong truyện, xây dựng nhiều nhân vật kể chuyện, nhiều điểm nhìn từ nhiều khoảng, gĩc thời gian khác nhau. Trần thuật khách quan là một dạng trần thuật trong loại hình tự sự ra đời từ rất sớm, với hình thức kể ở ngơi thứ 3, chủ thể hồn tồn ở ngồi cốt truyện, khơng thuộc vào thế giới của các nhân vật truyện, mà chỉ thực hiện nhiệm vụ theo dõi nhân vật, dẫn dắt, đứng sau hành đơng để quan sát và kể lại, khơng trực tiếp tham gia vào sự kiện, biến cố truyện. Do tính chất hướng ngoại của nhân vật nên điểm nhìn của chủ thể kể chuyện hầu hết là từ bên ngồi. Chủ thể kể chuyện xuất hiện ở ngơi thứ ba luơn cĩ một vị trí tốt nhất để theo dõi dẫn dắt nhân vật. Nhân vật ít cĩ những cơ hội để phát biểu, suy ngẫm hoặc hồi tưởng. Chủ thể kể chuyện chi phối tồn bộ tác phẩm từ lời dẫn chuyện, cách kể, cách tả đến cả lời trữ tình ngoại đề. Ở kiểu trần thuật này, điểm nhìn của nhà văn là ở bên ngồi, người trần thuật khơng trực tiếp tham gia câu chuyện nhưng lại cĩ vai trị tồn năng, người trần thuật luơn ẩn mình nhưng lại luơn biết chuyện, người trần thuật khơng xuất hiện trong câu chuyện nhưng lại cĩ mặt ở mọi nơi và biết hết mọi chuyện, mọi vấn đề kể cả tâm tư, tình cảm của nhân vật. Trong truyện kể ngơi thứ ba tác giả vẫn cố giấu mình, mặc dù câu chuyện là sản phẩm của chính mình. Tuy nhiên thơng qua chủ thể kể, người đọc vẫn nhận thấy được thái độ, tư tưởng tình cảm của tác giả thể hiện ở các mức độ đậm nhạt khác nhau. Theo Đinh Trọng Lạc, ở dạng này, “Người tường thuật khơng được biểu thị trong văn bản, dẫn dắt câu chuyện từ ngơi thứ ba.Người trần thuật khơng thuộc vào các nhân vật của tác phẩm nghệ thuật, khơng tham gia vào hành động nghệ thuật mà chỉ đứng sau hành động đĩ để quan sát”{59, tr.165}. Khi kể theo dạng này, tính khách quan của hiện thực được phản ánh rất cao. Tuy nhiên, ở dạng này, người trần thuật ít để lại những nét riêng biệt trong tác phẩm. Hình tượng người trần thuật rất mờ nhạt đồng thời dễ dẫn đến sự đơn điệu trong cách kể. Do vậy, theo thời gian, trong tiến trình phát triển của loại hình tự sự, kiểu trần thuật này được các nhà văn vận dụng tài tình, khéo léo với nhiều mức độ khác nhau tạo nên sự phong phú, đa dạng cho lối trần thuật khách quan hĩa. 1.2.1 Trần thuật hịa mình với nhân vật: Đây là một trong những kiểu trần thuật khách quan hĩa. Theo Đinh Trọng Lạc, người đọc một mặt cố tách mình ra khỏi diễn biến của câu chuyện nhưng mặt khác, khi cần thiết thì lại hịa mình vào với những nhân vật để phơ bày tồn bộ cái thế giới nội tâm của con người. Trong trường hợp này, người trần thuật càng chứng tỏ mình là người “uyên bác”, cĩ thể biết được mọi chuyện trên đời, dù là trong ngõ ngách tâm hồn của nhân vật. Do khơng tham gia trực tiếp vào biến cố truyện nên khi trần thuật theo kiểu khách quan hĩa điểm nhìn của người kể hết sức linh hoạt, khơng bị hạn chế bởi thời gian, khơng gian nghiêm ngặt nào. Người trần thuật cũng dễ dàng di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này đến nhân vật khác. Lúc bấy giờ, khoảng cách giữa người kể và nhân vật luơn được rút ngắn tối đa. Trong kiểu trần thuật này, người trần thuật thường hịa mình vào những suy nghĩ._., cảm xúc, hoạt động của nhân vật để tìm hiểu, khám phá thế giới nội tâm phong phú, đa dạng. Những suy nghĩ thầm kín, những tình cảm tinh tế nhất của nhân vật được biểu hiện trong hình thức sử dụng lời nĩi nửa trực tiếp. Lời nĩi nửa trực tiếp là lời tác giả phát biểu dựa trên tâm trạng và suy nghĩ của một nhân vật nhất định. Đến một lúc nào đĩ, gần như là lời của nhân vật; lời của tác giả và lời của nhân vật hịa quyện vào nhau khĩ phân biệt rạch rịi được, thậm chí từ ngữ, cách nĩi cũng đặc trưng cho nhân vật đĩ. Kiểu trần thuật hịa mình với nhân vật cũng làm cho người đọc cùng hịa mình với những suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật, cảm nhận được tài nghệ của tác giả khi mơ tả những diễn biến tâm lí phức tạp trong tâm hồn con người. Thủ pháp nghệ thuật này làm cho điểm nhìn của tác giả và nhân vật hịa lẫn, tạo sự sinh động và hấp dẫn. Đây cũng là cách kể làm hạn chế sự đơn điệu, buồn tẻ dễ thấy trong trần thuật khách quan hĩa. Do đĩ, nhiều tác giả chọn kiểu trần thuật này. Khi người trần thuật hịa mình vào thế giới riêng của mỗi nhân vật, chuyển lời trần thuật thành ngơn ngữ của chính nhân vật thì lời văn uyển chuyển hơn, sinh động hơn. Với kiểu trần thuật này, người trần thuật khơng chỉ là người chứng kiến mà cịn là người trong cuộc. Vì vậy người trần thuật vừa cĩ thể miêu tả khách quan hiện thực vừa cĩ thể đi sâu vào thế giới nội tâm phong phú của nhân vật, cĩ thể nĩi giọng nĩi, cảm xúc của nhân vật tạo sự rung động sâu sắc trong lịng người đọc khi khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật đã được thu hẹp tối đa. Người đọc cũng khơng cĩ cảm giác tẻ nhạt vì điểm nhìn được luân chuyển liên tục, người đọc cĩ thể đi từ câu chuyện này sang câu chuyện khác, từ thế giới tâm hồn của nhân vật này sang thế giới tâm hồn của nhân vật khác, thậm chí cĩ thể tìm hiểu những cung bậc tình cảm khác nhau của cùng một nhân vật mà khơng bị hạn chế bởi khơng gian thời gian nào. Tìm hiểu tiểu thuyết của Lê Lựu, ta thấy kiểu trần thuật này được ơng sử dụng khá nhiều trong “Thời xa vắng”, “Mở rừng”, “ Đại tá khơng biết đùa”, “Chuyện làng Cuội”. Như trên đã trình bày, khi trần thuật theo hướng khách quan hĩa, lời kể của chủ thể chiếm địa vị đơc lập nên dễ làm cho lời văn trở nên đơn điệu, buồn tẻ, làm hạn chế sức cuốn hút đối với người đọc. Để tránh được điều này, tác giả Thời xa vắng chọn cách hịa mình vào nhân vật. Thấy rõ nhất trong kiểu trần thuật hịa mình với nhân vật trong tiểu thuyết Lê Lựu là điểm nhìn rất linh hoạt, khơng bị hạn chế bởi khơng gian, thời gian nào. Câu chuyện của Thời xa vắng được kể lại với điểm nhìn hướng ngoại bằng lời kể khách quan nhưng câu chuyện vẫn khơng tẻ nhạt bởi rất nhiều lần người trần thuật hịa mình vào các nhân vật của mình để tiếng nĩi từ đáy lịng nhân vật được cất lên. Câu chuyện mở đầu bằng những đoạn kể khách quan về việc vợ con của cu Sài. Nhưng trong lời kể đĩ tác giả đã khéo léo hịa mình vào những tâm tư tình cảm của nhân vật, chuyển điểm nhìn vào tâm trạng nhân vật. Vì vậy, nhiều cung bậc tình cảm của nhân vật đến với người đọc một cách tự nhiên. Người đọc thấy đồng cảm với tâm trạng của anh Tính, anh của Sài một cách sâu sắc, khi mạch truyện được kéo ra theo dịng tâm tư của nhân vật: “ Thật lịng, mỗi lần về qua nhà thấy thằng em vốn ham mê học hành mà cứ mếu máo, nước mắt ngắn dài về cái tội “cùng ăn, cùng làm” và trị chuyện với “vợ”, anh thấy tội nĩ quá…”. Lời là của người trần thuật, nhưng suy nghĩ, tâm trạng là của nhân vật Tính. Người đọc cĩ thể cảm nhận sâu sắc sự ray rức trong lịng anh. Cảm thơng cho cảnh ngộ của Sài nhưng khơng thể ra mặt bênh vực nĩ vì khơng thể để tổ chức đánh giá ý thức anh cịn non kém. Anh khơng làm chủ được bản thân mình, Sài cũng vậy. Để dựng lên một anh Sài suốt đời chỉ biết sống hộ cho ý định của người khác mà vẫn tránh được sự đơn điệu buồn tẻ của kiểu trần thuật khách quan, một chiều, Lê Lựu đã chuyển hĩa lời văn để đạt tính khách quan cao độ và làm cho người đọc thích thú khi chính người trần thuật và nhân vật đã hịa nhập vào nhau: “ Từ đêm ấy, Sài nằm nghĩ bao nhiêu chuyện thật và giả, những khả năng cĩ thể xảy ra và ước ao cĩ một ơng trời nào ấy xuống đây cho hai người li hơn […]. Cịn Sài và Hương cùng nhau đi Nam đánh giặc[…] Chỉ cĩ điều khác khi cịn ở đại đội 12 là Sài khơng dám ghi nhật kí, một chữ cũng khơng ghi dù biết rằng khơng ai xâm phạm đến. Khơng ghi nhưng khơng đêm nào khơng nghĩ. Nghĩ những cái đĩ nĩ đỡ khổ hơn”. Lời của người trần thuật hịa vào tâm trạng, cảm xúc của Sài; ước mơ được thốt ra từ trong đáy lịng của Sài chứ khơng phải ai khác. Chính sự hịa mình đĩ đã dựng lên một anh Sài nhút nhát, khơng đủ khả năng phản kháng lại sự sắp đặt của người thân, của đơn vị để rồi một đời đau khổ vì cuộc chạy tìm hạnh phúc, chỉ dám sống thật với chính mình trong mơ, trong ảo tưởng và rồi niềm tự do duy nhất của anh là ghi nhật kí cũng bị phá vỡ nên chỉ cĩ thể nghĩ trong đầu những điều mình ước ao, mong đợi. Sài thốt khỏi áp bức bĩc lột của giai cấp phong kiến nhưng khơng thể thốt được sự ràng buộc của hệ tư tưởng gia trưởng- một hệ tư tưởng đã cắm rễ khá sâu trong đời sống tinh thần xã hội với bản chất là khơng thừa nhận con người cá nhân. Người trần thuật đã lặng lẽ rút lui về phía sau, tỏ ý tơn trọng người đọc, khơng khuyên can, dạy bảo hay phán xét mà đưa hiện thực lên hàng đầu để người đọc suy nghĩ, đối thoại với nhân vật. Người trần thuật lúc bấy giờ khơng chỉ là người chứng kiến mà cịn là người trong cuộc, lời trần thuật đã trở thành lời của nhân vật, mang tâm tư, cảm xúc rất thật của nhân vật làm cho người đọc tiếp nhận nĩ một cách thuyết phục. Xuyên suốt tiểu thuyết Thời xa vắng, người đọc nhận thấy được sự chuyển cực liên tục từ điểm nhìn ở nhân vật này sang nhân vật khác. Lúc được đặt ở Sài, lúc ở chính ủy, lúc ở Tuyết lúc ở Hương… Do vậy, vấn đề được phản ánh xuất hiện ở nhiều chiều tư tưởng khác nhau, ở những gĩc độ khác nhau tùy thuộc vào điểm nhìn được đặt ở nhân vật nào. Ở những tiểu thuyết Mở rừng, Hai nhà, Sĩng ở đáy sơng, Chuyện làng Cuội cũng vậy. Nhà văn ít khi sử dụng lời trần thuật vơ can liên tục mà thường xuyên dịch chuyển điểm nhìn, hịa mình với nhân vật, mở rộng biên độ khơng gian, thời gian cho câu chuyện. Khi trần thuật hịa mình với nhân vật, Lê Lựu thường sử dụng lời văn nửa trực tiếp, tức là lời kể thì vẫn là gián tiếp nhưng ngữ điệu, ý thức là của nhân vật. Chẳng hạn, trong Hai nhà, người trần thuật sử dụng lời văn nửa trực tiếp để hịa mình với nhân vật Tâm, nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật để thể hiện nỗi ấm ức của nhân vật: “Tại sao cơ ấy đẻ mà cơ ấy khơng sợ? Chỉ cĩ một mình mình phải sợ, chính là thế yếu để cơ ấy lấn tới hành hạ mình khơng bao giờ biết cái chỗ cần phải dừng lại. Biết cả đấy. Nhìn rõ ruột gan, tâm tính cơ ấy cả đấy , nhưng bất cứ việt gì đem ra cải nhau mình cũng thua nên ức đến tận cổ mình vẫn cứ phải làm thinh”. Với lời văn nửa trực tiếp này, người đọc cảm nhận được nỗi ấm ức của anh chàng nhu nhược; thiếu lập trường; khơng cĩ định hướng giải quyết những mâu thuẫn trong hơn nhân bởi đã quen sống theo kiểu nghe theo lời người khác; chỉ biết giải quyết mọi việc bằng sự im lặng chịu đựng. Tác giả hịa mình vào những suy nghĩ, tâm trạng của nhân vật làm cho thế giới ấy hiện lên rất thật, rất sống động bằng những ý nghĩ thầm kín mà nhân vật tự nĩi to lên với chính mình. Đây là dạng lời văn mới mẻ cho thấy được mối quan hệ mật thiết, gắn bĩ giữa người trần thuật và nhân vật, một mối quan hệ khĩ tìm thấy trong những sáng tác của những thời kì trước. Nĩ làm cho lời kể thêm mượt mà, sâu lắng, gây ấn tượng sâu sắc trong lịng người đọc bởi câu chuyện được kể bằng ý thức nhân vật. Do vậy, cách kể này được các nhà văn thời kì đổi mới chú ý khai thác để gĩp phần tạo nên sự mới mẻ trong sáng tác tiểu thuyết. Ta cĩ thể tìm thấy cách viết này ở Mảnh đất lắm người nhiều ma, Bến khơng chồng, Mùa lá rụng trong vườn,… Khi trần thuật ở dạng này, người trần thuật từ bỏ vai trị người dẫn chuyện để cùng đối thoại, trị chuyện với nhân vật làm cho khoảng cách giữa tác giả với nhân vật được thu hẹp tối đa. Ở Mở rừng, người trần thuật đối thoại với những dịng hồi ức thấm đẫm kỉ niệm của Trường và cảm thơng sâu sắc với nỗi lịng của nhân vật: “Anh nhớ những buổi chiều khốc áo tơi, dắt con bị sứt mũi gặm sừn sựt những vạt cỏ lĩng lánh như thủy ngân ở ria đường[…]. Mẹ ơi, con vẫn đi, đi bao nhiêu vùng rừng núi, xa mẹ mà vẫn nhớ mùi khĩi ấm của mẹ. Chiều nay ở nhà ta mưa hay nắng? Lí ơi, nay là ngày thứ mấy rồi? Em vẫn về với mẹ trong những ngày nghỉ như ngày xưa em nĩi với anh phải khơng?”. Tác giả rất thành cơng khi vừa cĩ thể miêu tả hiện thực khách quan vừa đi sâu vào thế giới tâm hồn của nhân vật. Lời văn là của người trần thuật ẩn mình nhưng tâm trạng là của Trường. Lời kể mang ý thức của nhân vật, là nỗi niềm của một chiến sĩ Trường Sơn khi nhớ về những kỉ niệm êm đềm nơi quê nhà. Nếu như ở Hai nhà, nhân vật Tâm tự nĩi to lên với chính mình thì ở đây ta lại bắt gặp những lời tự nhủ rất dịu nhẹ mà sâu lắng của Trường, một chiến sĩ hơn mười năm trời bám lấy núi rừng để chiến đấu, khơng một lời ốn than, khơng một lá thư về nhà nhưng nỗi nhớ nhà luơn canh cánh bên lịng. Nhớ từng kỉ niệm thời thơ ấu, nhớ bĩng dáng người yêu, nhớ mẹ già sớm hơm tần tảo… Tất cả trở thành kỉ niệm êm đềm nuơi dưỡng tâm hồn người chiến sĩ, là điểm tựa để vượt qua bao gian lao thử thách của cuộc chiến. Ở trường hợp này ta lại thấy cĩ đối thoại trong độc thoại, Trường đang độc thoại nhưng cũng là đối thoại với mẹ, với người yêu đối thoại với chính mình. Lời văn sẽ trở nên khơ khan, khĩ để lại ấn tượng nếu người trần thuật nĩi hộ cho nhân vật những tâm trạng này. Do vậy điểm nhìn đã được dịch chuyển sang nhân vật một cách khéo léo. Tác giả đã khám phá thế giới tâm hồn người chiến sĩ qua độc thoại nội tâm, dùng tiếng nĩi bên trong tâm hồn nhân vật để bộc lộ đời sống tinh thần của nhân vật, khám phá “ con người bên trong của nhân vật”. Chính sự hịa mình ấy tạo được sự thích thú cho người đọc khi họ cĩ thể cùng trải lịng với nhân vật. Những sáng tác theo kiểu trần thuật khách quan hĩa trước đây người trần thuật thuờng ở ngồi câu chuyện với điểm nhìn hướng ngoại và cố định. Người trần thuật đứng từ điểm nhìn bên ngồi với vai trị tồn năng cĩ thể biết hết tất cả mọi việc liên quan đến diễn biến của câu chuyện từ những mối quan hệ của các nhân vật đến tâm tư tình cảm của nhân vật mặc dù người trần thuật vẫn luơn ẩn mình, hồn tồn khơng lộ diện. Đặc biệt ở những truyện kể dân gian ta cĩ thể thấy người trần thuật hồn tồn khơng để lại một dấu ấn riêng biệt nào, tỏ ra khơng can dự vào câu chuyện mặc dù anh ta chính là người điều khiển bên trong. Gần gũi hơn, trong loại hình tự sự của văn học hiện đại, khơng phải là tất cả nhưng phần lớn sáng tác theo hướng trần thuật khách quan điểm nhìn vẫn chưa linh hoạt, chủ thể kể chuyện vẫn chưa mạnh dạn lộ diện và khoảng cách thời gian- khơng gian vẫn cịn tồn tại trong vùng ý thức của người trần thuật mặc dù khoảng cách giữa người trần thuật và câu chuyện đã được cơng phá, hình tượng người kể chuyện đã thấp thống xuất hiện. Cĩ thể thấy điều này trong sáng tác của Nguyễn Quang Sáng,Nam Cao, Nguyễn Khải,… Các tác giả đã chú ý thể hiện quan điểm, tư tưởng tình cảm, cảm xúc của mình qua những đoạn trữ tình ngoại đề, những nhận định, ý kiến… xuất hiện đâu đĩ trong tác phẩm nhưng vẫn chưa thật ấn tượng. Ở thời kì đổi mới, sự chuyển biến này đã được định hình. Bĩng dáng người trần thuật xuất hiện rõ nét hơn, khoảng cách giữa người trần thuật và câu chuyện được rút ngắn hơn với sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật của người trần thuật bằng cách hịa mình vào nhân vật như cách mà Lê Lựu đã sử dụng. Những sáng tác trong thời kì đổi mới sử dụng thủ pháp này khá nhiều. Ta cĩ thể thấy trong sáng tác của Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Ma Văn Kháng,... Đây là lời trần thuật gián tiếp hai giọng trong Bến khơng chồng: “Giờ đây người làng Đơng ngỡ ngàng về tính nết Hạnh thay đổi hẳn. Trước chỗ đơng người Hạnh khơng cịn dịu dàng như xưa, hơi một tí là xưng xỉa lên, ăn nĩi văng mạng để rồi đêm về Hạnh lại ơm gối khĩc sut sụt. Hạnh muốn mọi ngưịi ghét mình hơn là cần sự thương hại. Tuy đã cơng bố li hơn với Nghĩa nhưng trong thâm tâm Hạnh vẫn cịn thương Nghĩa hơn bao giờ hết. Đêm đến Hạnh cố gạt những tình cảm yếu mềm bằng cách gán ghép cho Nghĩa những điều xấu xa tội lỗi, nhưng càng nghĩ xấu về anh hình bĩng anh vẫn cứ lung linh rực rỡ, mọi kỉ niệm xưa lại bùng lên thiêu đốt trái tim khơ héo của Hạnh”. Tác giả đã hịa mình vào tâm trạng cơ đơn, lạc lõng, khổ đau của Hạnh. Người đọc đối thoại với những cảm xúc sâu kín trong tâm hồn Hạnh, cảm thơng, chia sẻ cùng cơ. Khi trần thuật dưới dạng này, người trần thuật thường tỏ ra “uyên bác”, cĩ thể biết rõ mọi chuyện, mọi việc ở mọi nơi, mọi lúc kể cả những nỗi lịng sâu kín của nhân vật. Tác giả đã cố gắng thâm nhập vào trong ý thức lẫn tiềm thức của nhân vật. Sự hịa mình của tác giả- người kể vào nhân vật đã khai thác được tâm tư, tình cảm sâu kín của nhân vật. Đây là những dịng trần thuật soi thấu tâm trạng nhân vật trong Mở rừng: “ Khuơn măt Ngà bỗng ngây dại đi […]. Cịn khuơn mặt non trẻ của Bình Nguyên cứ áp sát vào hai mắt chị […] Hai chị em cùng lặng im. Chỉ nghe tiếng suối chảy ầm ầm xung quanh như luồn dưới lớp mây mù mà chảy, chảy mãi […]. Khơng biết từ lúc nào, hai hàng nước mắt Bình Nguyên trào ra, và mặt cho nĩ chảy ùa vào mồm, mặn chát. Rồi thốt nhiên cơ gục lên kêu hốt hoảng: -Ối mẹ ơi! Mẹ ơi, giời ơi!..”. Người trần thuật tỏ ra “uyên bác”, cĩ thể thấu được nỗi lịng hai cơ gái Trường Sơn giữa phút bình yên của núi rừng những ngày rực lửa ấy. Khơng bom đạn, khơng chết chĩc nhưng lại là lúc lịng người đang dậy sĩng. Giữa u tịch vốn cĩ của đại ngàn, hai cơ gái Trường Sơn trở nên bé nhỏ, cơ đơn và lạnh lẽo, khác hẳn với hình ảnh hào hùng, khơng sợ bom đạn của kẻ thù khi cùng đồng đội mở đường. Lời trần thuật là lời của người trần thuật, rất khách quan nhưng rất “ uyên bác”. Vì vậy, nỗi lịng của hai cơ gái được soi thấu đến tận đáy tâm hồn. Người trần thuật như biết rõ mọi suy tư trăn trở của họ, thấu hiểu những cảm xúc vơ cùng tinh tế của nhân vật. Ở Chuyện làng Cuội, ta cũng bắt gặp kiểu người trần thuật “uyên bác” như vậy. Truyện cũng được kể ở ngơi thứ ba, người trần thuật ẩn mình nhưng câu chuyện hồn tồn khơng tẻ nhạt bởi người trần thuật để cho cảm xúc của nhân vật bộc lộ rất tự nhiên. Chẳng hạn, nỗi lịng của nhân vật Đất được thể hiện trong lời văn gián tiếp hai giọng: “Đêm ấy là đêm đầu tiên kể từ ngày đưa con về làng, Đất khơng thể ngủ được. Một câu đùa rất hồn nhiên của cơ bạn lúc chiều cũng làm chị nhĩi đau và nĩ vị xé lịng chị suốt đêm. Chị đã đánh đổi những ngày ê chề khốn đốn để được sum vầy đầm ấm bằng cách hạ nhục người khác? Một người Việt Minh bỏ nhà lại cho chị, và đã chết. Một người sống đã từng cứu con, cứu mẹ khỏi cơn hoạn nạn, kể cả giặt những bộ quần áo bẩn thiểu của chị khi chị mắc bệnh hậu sản. Đem tên tuổi linh thiêng của người đã khuất cộng với ân nghĩa của người cịn sống để lấp đầy tội tình của tổng Lỡi xuống người mình?”. Nỗi đau đớn trong lịng cơ Đất đã được bộc lộ trọn vẹn. Cơ khơng muốn chà đạp ân nhân của mình nhưng cơ khơng cịn sự lựa chọn nào khác. Bởi nỗi đau đớn ốn thù tổng Lỡi, người đã cướp đi sự trong trắng của cơ, khiến cơ mười năm trời sống trong đau khổ nơi núi rừng cũng khơng đáng sợ bằng nỗi lo sợ về các lề thĩi gia đình họ tộc. Sự đả phá vào những lề thĩi cổ hủ trở nên sâu sắc hơn bao giờ hết, cĩ tác dụng hơn bao giờ hết khi nĩ được thể hiện qua lăng kính của người sống trong hồn cảnh ấy! Ta cũng thấy được cách đả phá vào những lề thĩi sau lũy tre làng này ở Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyện Khắc Trường. Nhà văn ưa viết về nơng thơn này cũng đã chỉ ra được những lề thĩi cần được loại bỏ khi con người tiến tới đời sống hiện đại. Bằng cách hịa mình vào nhân vật, nhà văn cho thấy nơng thơn dù đã trải qua cuộc cải cách ruộng đất, đánh đổ địa chủ rồi hợp tác xã nơng nghiệp nhưng thực tế tư tưởng phong kiến vẫn nặng nề đeo bám những người nơng dân, khơng chỉ người già mà nĩ ngự trị ngay trong những người đang nắm quyền lực như Phúc, Hàm. Họ mượn danh nghĩa đồn thể để giải quyết xung đột giữa các gia đình, họ tộc theo lề thĩi phong kiến cũ. Mỗi nhà văn cĩ một cách tiếp cận vấn đề khác nhau nhưng cĩ thể nĩi Lê Lựu cũng như Nguyễn Khắc Trường đã rất thành cơng khi phơi bày những thĩi xấu này. Cũng sử dụng lời văn nửa trực tiếp, ở Đại tá khơng biết đùa,tác giả đã khéo léo rút lui, khơng trực tiếp nĩi lên suy nghĩ của mình mà cố gắng thâm nhập vào suy nghĩ của nhân vật, thơng qua lời của nhân vật để nhân vật nĩi lên những suy nghĩ bị dồn nén trong một thời gian dài. Người trần thuật lúc bấy giờ khơng chỉ là người chứng kiến mà cịn là người trong cuộc do vậy khơng chỉ khách quan kể lại những điều mình nghe, mình thấy mà cịn thâm nhập vào những suy nghĩ, tâm tư của nhân vật. Đĩ là nỗi bất bình trước những suy nghĩ, lối sống của một tầng lớp trong một thời kì, là thực tế được nhìn từ sự thật bên trong của con người mà bấy lâu bị giấu giếm hay được bọc bằng một ánh hào quang, là nỗi đắng cay trước những thực tế phủ phàng trong thời chiến mà đơi khi người ta khơng dám đối diện với nĩ hay cố tình khơng đối diện với nĩ. Ở đây người trần thuật đã rút lui để nhân vật, người trong cuộc tự thể hiện quan điểm, suy nghĩ của mình. Lời trần thuật lúc bấy giờ là lời trực tiếp của nhân vật nhưng mang quan điểm của tác giả. Chính sự hịa mình của người trần thuật vào thế giới tâm hồn của nhân vật giúp khai thác mọi tâm lí, tình cảm sâu kín của nhân vật làm cho hiện thực được phản ánh trở nên sâu sắc hơn, trọn vẹn hơn. Lời văn hai giọng bao giờ cũng làm cho thế giới tâm hồn nhân vật hiện lên rõ nét, tạo được sự đối thoại của người đọc với nhân vật, cho người đọc cái nhìn trọn vẹn, tồn diện về nhân vật. Với kiểu trần thuật hịa mình vào thế giới riêng của nhân vật, kể bằng chính ngơn ngữ của nhân vật nhà văn đã tạo được ấn tượng sâu sắc cho người đọc về chất giọng riêng của từng nhân vật, làm cho lời kể trở nên uyển chuyển, linh hoạt đem đến cho người đọc những trang viết sống động về hiện thực muơn màu của cuộc sống, của cá nhân con người- một hiện thực khơng được tỉa gọt, sửa sang theo ý đồ tác giả, một hiện thực phức tạp mà đáng yêu như nĩ vẫn thế. Chính sự hịa mình của người trần thuật làm cho thế giới nhân vật hiện lên phong phú với nhiều cung bậc, tạo được sự hấp dẫn đối với người đọc bởi cảm giác thoải mái khi được giao tiếp cùng nhân vật. 1.2.2 Trần thuật “ủy thác” cho nhân vật: Để kiểu trần thuật khách quan hĩa được sinh động, người trần thuật trao quyền trần thuật cho nhân vật trong câu chuyện. Theo Đinh Trọng Lạc, ở kiểu trần thuật này “người trần thuật tách mình ra khỏi diễn biến của câu chuyện, dẫn dắt câu chuyện từ ngơi thứ ba, nhưng đến lúc nào đĩ, để cho sự tường thuật được sinh động lại ủy thác câu chuyện cho một nhân vật, để cho nhân vật nĩi năng y nguyên như cuộc sống thật. Trường hợp này người trần thuật vẫn chứng tỏ mình là “người uyên bác”, cĩ thể biết hết mọi chuyện trên đời dù là cách nĩi riêng biệt của mỗi loại người, mỗi con người cụ thể” {59, tr.170}. Xen kẽ với lời của người trần thuật, câu chuyện được tiếp diễn trong lời kể của nhân vật trong truyện, tức là lời trực tiếp của nhân vật xen kẽ lời gián tiếp của người trần thuật. Lúc bấy giờ người đọc cĩ điều kiện giao tiếp trực tiếp với nhân vật trong lời kể của họ, làm cho câu chuyện khách quan hơn,hiện thực được đưa vào lịng người đọc sâu sắc hơn, đáng tin cậy hơn. Khi điểm nhìn trần thuật được trao cho nhân vật, lời kể sẽ khơng cịn đơn điệu bởi điểm nhìn lúc bấy giờ cĩ thể được đặt vào nội tâm nhân vật. Người trần thuật ở ngồi nhân vật nhưng cũng cĩ khi nhập hẳn vào nhân vật. Điểm nhìn cũng cĩ thể được luân chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác làm cho câu chuyện thêm uyển chuyển, sinh động. Cĩ thể thấy ở tiểu thuyết Lê Lựu kiểu “ủy thác” mạch truyện cho nhân vật rất nhiều. Ở Đại tá khơng biết đùa, câu chuyện được bắt đầu với ngơi kể thứ ba, người trần thuật đang dựng lại tâm trạng hãy cịn ngỡ ngàng, ray rức của anh nhà báo khi vừa thốt khỏi sự phục kích của địch và trở về an tồn trong khi vẫn cịn các chiến sĩ chưa rõ sống chết ra sao. Đột ngột, lời trần thuật được chuyển giao cho nhân vật nhà báo xen kẽ lời trần thuật của người kể chuyện. Khi điểm nhìn được chuyển cho người trong cuộc thì hiện thực được phản ánh trở nên rất chân thật, tự nhiên và sống động: “Nĩ ngồi ở chịm cây thốt nốt, tựa lưng vào một gốc cây, tay nĩ cịng vào tay một người lính khác trẻ như nĩ hoặc trẻ hơn, khơng thể đốn được tuổi người chết. Cậu ấy nắm ngửa, hai tay ríu vào tay con anh, giơ lên cho vừa tầm tay con anh. Cả hai ngã ngồi như kiểu người ngồi nghỉ để thở. Vì thằng sống cịng tay với thằng chết, tơi khơng làm sao mở nổi cái cịng số tám dù cháu cứ ríu rít van lạy tơi.Tơi vác ngưịi chết lên vai để cho cháu chạy theo”. Với kiểu nhường lời như thế, tâm trạng nhân vật được khắc họa một cách tự nhiên. Người đọc như đang đối thoại trực tiếp với nhân vật, ấn tượng về câu chuyên được kể là chân thật và sâu sắc. Trước mắt người đọc, hiện thực cuộc chiến khơng chỉ cĩ chiến cơng, khơng chỉ cĩ sự cao cả mà cịn cĩ thất bại, cĩ cái thấp hèn và đĩ chính là cái thật nhất của cuộc sống. Sự thật ấy được nhà văn phơi bày ở nhiều gĩc độ với nhiều chất giọng của chính những người trong cuộc vì vậy nĩ càng thấm thía hơn. Nếu trong văn học sử thi, người trần thuật là người đại diện cho quan điểm cộng đồng, phải làm sao cho chân lí được truyền đến người đọc cĩ sự hưởng ứng và làm theo thì trong thời kì đổi mới văn học, xu hướng tạo sự ngang bằng giữa nhà văn và nhân vật phát triển. Nhà văn khơng áp đặt quan điểm của mình cho nhân vật mà để cho nhân vật tự do phát biểu. Vì vậy, trong cùng một tác phẩm cĩ nhiều quan điểm, nhiều chính kiến khác nhau được phát ngơn từ nhiều tuyến nhân vật. Người đọc cĩ thể cùng đối thoại với nhân vật, tiếp cận với nhân vật trong nhiều vị thế, nhiều tư cách khác nhau khi mạch truyện được trao cho nhân vật. Khi nhường quyền trần thuật cho nhân vật, nhà văn cĩ thể tách mình khỏi câu bằng nhiều cách. Một trong những cách đĩ là xen những đoạn miêu tả ngoại cảnh dưới cái nhìn của nhân vật. Chẳng hạn, để diễn tả tâm trạng vui vẻ của nhân vật Thú, trong Mở rừng cĩ đoạn: “Nắng bỗng bừng lên lấp lĩ ở ngọn cây. Vịm trời như chiếc ơ chật hẹp, rách rưới, nắng rơi lổ đổ và xanh chấp chới ở thân cây, ở sườn đồi và lớp lá mục. Nắng trong rừng trơng đâu cũng xanh. Cả khu rừng già chỉ cĩ vịm trời chỗ suối chảy là rộng. Từng dịng nắng vàng rĩt chéo xuống lớp lá non nớt ĩng ả ở hai bên bờ vàđọng lại thành vũng sĩng sánh ở mặt nước. Suối long lanh thành con mắt của rừng”. Người trần thuật đã nhường lời trần thuật bằng cách để cho nhân vật của mình cảm nhận về vẻ đẹp của núi rừng Trường Sơn. Với cảnh thiên nhiên được nhân vật Thú vẻ nên, người đọc cảm nhận được tâm trạng vui vẻ, phấn khởi của chàng chiến sĩ này, sẻ chia cùng anh những phút giây thanh bình của người lính. Với cách xen những đoạn miêu tả như thế, người trần thuật tạo cho mạch truyện những điểm dừng để người đọc cùng lắng lịng, cảm nhận, sẻ chia cùng nhân vật. Với xu hướng xĩa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật và nội dung trần thuật để miêu tả hiện thực như cái hiện thực đương thời mà nĩ vẫn diễn ra, tác giả thường khéo léo chọn người kể phù hợp. Do vậy, sứ mệnh kể chuyện khơng cịn là của riêng tác giả mà nĩ được chuyển giao cho nhiều nhân vật kể. Cĩ lúc lời trần thuật ở gĩc độ này cĩ lúc ở gĩc độ khác, cũng cĩ khi là lời gián tiếp của tác giả. Nghĩa là câu chuyện sẽ được trần thuật với nhiều điểm nhìn, nhiều quan điểm khác nhau. Thời xa vắng, Mở rừng, Đại tá khơng biết đùa hay Chuyện làng Cuội là những cuốn tiểu thuyết trần thuật khách quan hĩa, nếu người trần thuật cứ đứng ở điểm nhìn của mình để trần thuật tịan bộ câu chuyện thì chắc chắn sẽ rất tẻ nhạt. Vì vậy, ở nhiều đoạn khi trần thuật, câu chuyện được ủy thác cho nhân vật. Hàng loạt vấn đề được người trần thuật chuyển giao cho nhân vật một cách uyển chuyển. Khi câu chuyện được tiếp diễn với nhiều điểm nhìn, tính cách nhân vật được khắc họa đậm nét đồng thời cũng cho thấy khả năng biến thể của viễn cảnh trần thuật trong tác phẩm. Trong trường hợp này viễn cảnh trân thuật khơng bị hạn chế, nhân vật xuất hiện trong vai người trần thuật và cĩ thái độ, tình cảm nhất định. Đây là điều chúng ta khơng tìm thấy trong kiểu trần thuật khách quan hĩa truyền thống. Kiểu trần thuật khách quan hĩa khi mới xuất hiện, người kể ở ngơi thứ ba, đứng từ điểm nhìn bên ngồi cĩ vai trị tồn năng, cĩ quyền phán xét, quyết định mọi vấn đề của câu chuyện nhưng người trần thuật khơng lộ diện và điểm nhìn trần thuật là nhất quán, do một người kể giấu mình thực hiện. Cĩ thể thấy rõ điều này trong những truyện dân gian, truyện thời kì trung đại. Chính điều này đã làm hạn chế sức lơi cuốn đối với người đọc. Do vậy, hình thức trần thuật khách quan hĩa trong đĩ người trần thuật trao điểm nhìn cho nhân vật được các tác giả thời kì đổi mới sử dụng nhiều, đặc biệt là trong sáng tác của Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Ma Văn Kháng… So với lối kể khách quan trước đây, kiểu trần thuật trao quyền cho nhân vật làm cho khoảng cách của nhân vật và người trần thuật ngày càng thu hẹp. Ở một số trường hợp, lời người trần thuật và lời của nhân vật trộn lẫn vào nhau, người trần thuật cĩ điều kiện thâm nhập vào thế giới tâm hồn sâu kín của nhân vật, vào những tầng sâu kín nhất trong ý thức con người kể cả người trần thuật. Một câu chuyện mà điểm nhìn trần thuật được trao cho nhân vật, lúc là nhân vật này, lúc là nhân vật khác, khi thì một nhân vật kể khi thì nhiều nhân vật kể làm cho hiện thực được khám phá thêm sâu sắc, tình tiết, nhân vật lồng ghép vào nhau tạo nên tính đa thanh, phức điệu, “ đa tầng bậc” bởi tính nhiều chiều, nhiều điểm nhìn trong câu chuyện… Ở Mở rừng, người trần thuật nhiều lần nhường lời cho nhân vật tạo cho câu chuyện tính đa thanh, nhiều tầng bậc. Câu chuyện về những chiến sĩ mở đường Trường Sơn được kể qua nhiều nhân vật. Với mỗi mảnh đời, mỗi sự kiện, người trần thuật lại trao quyền trần thuật cho một nhân vật đáng tin cậy. Nhân vật kể ấy khi thì kể chuyện mình khi thì kể chuyện người tùy thuộc vào câu chuyện được kể. Đây là đoạn văn mà mạch truyện được trao cho nhân vật tự kể về cuộc đời mình, điểm nhìn được đặt vào nội tâm nhân vật: “Trong số những người hiểu và trân trọng cách sống của chị cĩ một anh. Anh ấy mê tiếng ơ-boa ghê lắm.[…] Tình yêu đến từ lúc nào và vì sao chị khơng biết nữa. Rồi hai người cùng về một đồn và cưới nhau. Một năm sau chị cĩ cháu. Trong lúc chị nghỉ sinh cháu, anh ấy đi cơng tác và bí mật yêu một cơ diễn viên cùng đi trong tổ xung kích đợt ấy… Đau khổ và tởm hơn là: ở trước mặt mọi người bao giờ anh ấy cũng tỏ ra rất chiều, âu yếm va chăm sĩc chị, nên khi bỏ nhau, dư luận cho rằng “ tại anh tại ả, tại cả đơi bên”. Tác giả đã lặng lẽ rút lui để cho Ngà tự kể về cuộc hơn nhân éo le của mình mà khơng hề can thiệp hay nĩi hộ lời nào. Sự trái ngang trong tình duyên của cơ hiện lên như một thước phim quay chậm. Những cảm giác êm đềm, những cay đắng, khổ đau được chính người trong cuộc bộc bạch hướng tới sự đồng cảm của người đọc. Hình ảnh cơ gái kiên cường trước bom đạn như tan biến, chỉ cịn trước mắt người đọc một cơ gái bé bỏng đáng yêu, đáng thương. Thời gian, khơng gian như ngưng động để cùng cơ trở về với quá khứ vừa ngọt ngào vừa cay đắng. Từ câu chuyện về Ngà, Trường, Thú, Vũ,… cuộc chiến đấu chống Mỹ oanh liệt của dân tộc được nhà văn phản chiếu ở nhiều gĩc độ khác nhau trong nhiều lời kể khác nhau. Hình ảnh người chiến sĩ Trường Sơn vì vậy cũng được dựng lên với nhiều bình diện khác nhau. Đĩ là người chiến sĩ hào hùng trước bom đạn của kẻ thù nhưng cũng vơ cùng yếu đuối, bất hạnh và yếu mềm trong cuộc sống thường nhật được chuyển tải đến người đọc bằng chính lời trần thuật của những người trong cuộc nên rất thuyết phục. Trần thuật theo kiểu ủy thác cho nhân vật cĩ khi tác giả đứng ở ngồi để miêu tả, cĩ khi nhập thân vào nhân vật. Lúc ở ngồi thì người trần thuật dùng lời gián tiếp, khi nhập thân thì dùng lời nửa trực tiếp. Khi giọng của nhân vật nổi lên thì câu chuyện đi theo dịng độc thoại nội tâm. Nhân vật nhớ lại, kể về chuyện của chính mình bằng lời nĩi trực tiếp. Lúc này, yếu tố đời tư của nhân vật hiện lên rất rõ nét nhưng khi giọng người kể đĩng vai trị chủ đạo thì câu chuyện được tiếp diễn bởi sự phân tích lí giải theo quan điểm của tác giả. Khi trao điểm nhìn trần thuật cho nhân vật, cĩ đơi lúc, điểm nhìn của người kể và nhân vật trùng nhau nhưng cĩ khi cũng khơng trùng khớp. Các nhân vật trần thuật từ ngơi thứ ba cĩ thể cĩ những lập trường và quan điểm khác nhau về thời gian, khơng gian, tâm lí… Lời trần thuật cũng ở những gĩc độ khác nhau, cĩ khi đĩ là lời gián tiếp của tác giả, cĩ khi là lời trực tiếp của nhân vật, chứng tỏ tác giả đã phân bố lại các chức năng trần thuật giữa một vài quan điểm kể, vài gĩc độ nhìn làm cho tác phẩm cĩ ý nghĩa sâu sắc, gợi sự cảm nhận tinh tế nơi người đọc. Khi tác giả trao cho nhân vật chức năng trần thuật gián tiếp thì câu chuyện vẫn mang quan điểm của tác giả, lúc bấy giờ quan điểm của người trần thuật và nhân vật song trùng. Nhận xét về điều này, Phương Lựu viết: “Lời của một nhân vật thì phải là lời trực tiếp, nhưng tác giả lại trao cho nĩ chức năng trần thuật nên lại gián tiếp. Là lời của nhân chứng hoặc người trong cuộc, là lời kể cĩ sức thuyết phục riêng, cĩ màu sắc cá tính và cảm xúc đậm đà, nhưng mang sứ mệnh trần thuật, nĩ phải thể hiện quan điểm của tác giả” [99, t._. mà khơng cĩ sự đánh dấu về mặt hình thức. Người đọc nhận ra được những cung bậc tình cảm khác nhau, những tiếng nĩi khác nhau cùng xuất hiện, cĩ khi ở những nhân vật khác nhau nhưng cũng cĩ khi ở trong cùng một nhân vật.: “Đêm nào ơng cũng che kín chiếc phên bằng cỏ ở trước cửa, ngồi phục vào “bàn” nhưng khơng viết gì, cũng khơng nghĩ gì […]. Tại sao? Tại sao như thế. Bởi dễ hiểu lắm. Nĩ vẫn chỉ là một vật chất thơi. Khơng ở dạng này thì ở dạng khác cĩ gì là lạ…Làm xong nghĩa vụ với tổ quốc mà phải hi sinh mình là chuyện bình thưởng chứ. Ơi con ơi, con ơi, Tùy ơi? Tại sao chỉ một mình tơi ở đây! Tại sao nĩ khơng thể là đồng đội của tơi?[…]. Ai bảo nĩ chết ? Ai, ai? Căn cứ vào cái gì để cĩ thể kết luận như thế? Khơng, nĩ cịn sống cịn sống. Cịn sống như một anh hùng đấy con ơi”. Sự đau đớn khơng gì sánh bằng cuả đại tá Thủy đối với sự mất tích của đứa con trai duy nhất được cất lên bằng tiếng kêu than, bằng những câu ngắn gọn, ngắt quãng, hịa cùng lời dẫn truyện của người trần thuật. Người trần thuật như khơng thể ngăn được dịng cảm xúc tuơn trào ấy. Và, nguồn cảm xúc ấy cũng khơng ai cĩ diễn tả được trọn vẹn, trừ người trong cuộc. Đĩ chính là nỗi đau tận đáy lịng của một người cha khi đối diện với những tổn thương mất mát của con được che giấu trong lớp vỏ nghiêm khắc cứng nhắc của một đại tá. Cĩ thể làm cho nhân vật này cất lên tiếng kêu than khơng đơn giản tí nào thế mà nhà văn đã làm được khi chuyển giao lời văn đột ngột. Lại cĩ lúc xen vào lời thoại của nhân vật là lời nhận xét của người trần thuật, cắt ngang mạch cảm xúc của nhân vật. Lúc này vấn đề được bỏ ngỏ. Quyền phán xét tùy thuộc vào người đọc, mở ra cho người đọc nhiều chân trời suy tưởng thậm chí người đọc cĩ thể tự sáng tạo ra kết thúc, giúp cho sự sống của tiểu thuyết kéo dài trong lịng người đọc. Với kiểu xen ngang lời trần thuật làm cho vấn đề được phản ánh thêm phong phú bởi nhiều chất giọng. Cĩ chất giọng của người trong cuộc, chất giọng của người ngồi cuộc, cĩ giọng chính, giọng bè, giọng đồng tình giọng phản bác. Các giọng hịa lẫn vào nhau. Tính đa giọng điệu cịn được nhà văn thể hiện bằng cách khi điểm nhìn đang thuộc về người trần thuật thì đột ngột chuyển sang nội tâm nhân vật bằng những dịng nhật kí. Khi ấy tât cả những gì sâu kín nhất trong tâm hồn con người được thổ lộ ra trang giấy. Từ những dịng nhật kí của nhân vật người đọc phát hiện ra nhiều giọng điệu, cĩ giọng của nhân vật đối thoại với người đọc tìm sự chia sẻ, cĩ giọng đối thoại với người trần thuật, đối thoại với chính mình. Trong lời của nhân vật lúc này lại cĩ lời của người khác xâm nhập. Chẳng hạn, ở Thời xa vắng, cắt ngang mạch trần thuật của nhà văn là những dịng nhật kí của Sài. Ở đĩ người ta phát hiện ra một anh Sài khác hẳn với anh Sài hằng ngày. Trong những dịng nhật kí của anh cĩ sự đối thoại của nhân vật với cả tổ chức, với cả một guồng máy chính quyền đang hoạt động, cĩ sự đối thoại của nhân vật với chính mình, với những nhân vật khác. Những khát khao tận đấy tâm hồn được thổ lộ trong những dịng nhật kí. Từ sự phức hợp giọng trong cùng một nhân vật ta phát hiện ra một anh Sài với những ước mơ rất đời thường, những khao khát rất đời thường nhưng vẫn khơng với tới được mặc dù ngày ngày trong mắt mọi người anh vẫn là con người thành đạt trên mọi lĩnh vực. Từ bi kịch đời Sài, chúng ta nhận thấy, vấn đề trung tâm được đặt ra trong tác phẩm là số phận con người và cụ thể hơn chính là hạnh phúc của con người trong cái “Thời xa vắng”. Hạnh phúc con người mà tác phẩm đặt ra là hạnh phúc cá nhân, là tiếng kêu cho chỗ đứng của con người cá nhân, một chỗ đứng mà người ta đã quên đi trong “thời xa vắng” làm bao bi kịch xuất hiện trong đĩ Sài là một điển hình. Ở Hai nhà, nhà văn dành cả một chương cho những trang nhật kí của nhân vật. Từ những trang nhật kí ấy, người đọc hiểu rõ hơn về nhân vật Linh Anh. Những suy nghĩ, toan tính, lỗi lầm của nhân vật được bộc lộ trọn vẹn. Cĩ thể nĩi nhà văn đã thành cơng khi để cho nhân vật của mình sống trong những trang nhật kí. Ở đĩ nhân vật bộc lộ mình trong đối thoại với nhiều người kể cả đối thoại với chính mình. Vì vậy, những gì sâu kín nhất trong tâm hồn sẽ được phát ra rất tự nhiên. Như nhận xét của một số nhà phê bình thì lời văn của Lê Lựu cĩ vẻ luộm thuộm. Ý kiến đĩ khơng sai. Nhưng theo chúng tơi đĩ cũng là một điều tất yếu khi nhà văn liên tục chuyển giao điểm nhìn, trộn lẫn lời thoại và lời trần thuật và đĩ cũng là kiểu lời văn phù hợp để Lê Lựu chuyển tải quan điểm tư tưởng của mình. Cuộc sống vốn vẫn luộm thuộm thế đấy thơi! Cĩ vẻ như nhà văn đã tham, làm cho lời văn dong dài nhưng nĩ thể hiện được độ trầm tỉnh của người trần thuật khi nhà văn đi vào mọi ngõ ngách của đời sống xã hội, đối thoại với cuộc đời để nắm bắt được “Cái hơm nay bề bộn ngổn ngang”, lặn sâu vào trong hồn người để lắng nghe những âm vang bí ẩn trong tiếng lịng con người với những yêu thương, hờn giận, những tính tốn nhỏ nhen. Cĩ thể nĩi tiểu thuyết Lê Lựu đã phơi bày đời sống xã hội một cách chân thật, sống động đến nhức nhối. Nhà văn khai thác đến “tầng vỉa” của hiện thực đời sống qua số phận con người. Sự luộm thuộm của lời văn chính là cách để nhà văn chuyển tải tư tưởng quan niệm của mình. Thế giới nhânvật được phản ánh trong tiểu thuyết Lê Lựu đầy những ngổn ngang bề bộn. Ở đĩ cĩ những rối ren trong cuộc đời, cĩ sự hỗn tạp phá vỡ mọi nề nếp bởi nĩ được nhìn từ sự thật bên trong con người, những sự thật bấy lâu được giấu giếm bao bọc kĩ lưỡng trong lớp vỏ đạo đức văn hĩa. Tất cả chúng được lột trần một cách cơng khai, minh bạch từ trong phát ngơn của các nhân vật. Lời văn luộm thuộm của Lê Lựu với các lời chồng chéo lên nhau nhằm đẩy hiện thực lên trang viết. Đĩ là một hiện thực khơng được sửa sang gọt tỉa cho vừa với ý đồ giáo huấn đã định sẵn mà là một cuộc đời đầy những phức tạp đang diễn ra từng ngay quanh ta. Phải nĩi rằng Lê Lựu rất thẳng tay khi phơi bày chúng. Ở Chuyện làng cuội nhân vật chính được chọn là nhân vật tiêu cực với những giả dối thấp kém về đạo đức. Kiểu nhânvật này khơng lạ trong văn học nhưng cĩ thể nĩi là dạng hiếm khi đĩ chính là con người đại diện cho diện mạo của người cán bộ. Trước đây những nhân vật xấu thường là những con người phản dân hại nước, là kẻ thù của cách mạng cịn những người trong bộ máy nhà nước thường chỉ được miêu tả với những thiếu sĩt, những khuyết điểm cĩ thể sửa chữa được, cịn về cơ bản họ vẫn là những người tốt, xứng đáng đứng trong hàng ngũ của Đảng. Nhưng nhân vật Hiếu của Lê Lựu lại khác, anh ta là một cán bộ gương mẫu. Nhưng ẩn đằng sau đĩ lại là một con người mượn danh, lợi dụng danh nghĩa để trục lợi, sẵn sàng đem mạng sống của người thân của ân nhân để lĩt đường cho bản thân một cách lạnh lùng tàn nhẫn. Ta lại thấy trong Sĩng ở đáy sơng hình ảnh một người cha với lớp vỏ đạo đức bao bọc sự nhỏ nhen, tầm thường, hà khắc với những đứa con do chính mình sinh ra. Hay là sự toan tính, ích kỉ của những con người trong Hai nhà; những mưu mơ, xảo quyệt khơng cĩ tình người trong Chuyện làng Cuội... Người đọc cĩ thể thấy cĩ gì đĩ quá chua chát khi tất cả những mặt xấu cĩ thể cĩ của con người đều bị nhà văn đưa lên trang giấy. Lê Lựu cĩ vẻ quá mạnh tay với nhân vật của mình nhưng đĩ cũng là sự can đảm của nhà văn trên tiến trình đổi mới tiểu thuyết. Đĩ là sự dũng cảm của nhà văn trong quá trình phản ánh hiện thực, dấn thân vào hiện tại chưa hình thành, ổn định. Tiểu thuyết của Lê Lựu cĩ tính nhiều tầng bậc trong giọng điệu. Nĩi như nhà nghiên cứu Phùng Quí Nhâm thì : “Nĩ ngân vang nhiều sắc điệu, nhiều tầng bậc về giọng điệu” {74, tr.59}. Sự thể hiện giọng điệu trong tác phẩm của ơng rất phong phú với nhiều sắc thái khác nhau tùy vào đối tượng, hồn cảnh, cảm hứng chủ đạo của nhà văn… gĩp phần tạo nên phong cách nhà văn . KẾT LUẬN Trong phạm vi nghiên cứu của mình chắc chắn chúng tơi chưa khai thác hết mọi vấn đề liên quan đến nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu. Trong chừng mực nhất định chúng tơi xin đưa ra một số kết luận như sau: 1. Lê Lựu đã cĩ những đĩng gĩp khơng nhỏ trong quá trình vận động và phát triển của tiểu thuyết Việt Nam. Ơng là một trong những nhà văn đặt viên gạch đầu tiên cho cơng trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam. 2. Sự sáng tạo nghệ thuật miệt mài của Lê Lựu thể hiện rõ nhất ở các mặt: - Về người trần thuật: Nghiên cứu về người trần thuật trong tiểu thuyết của Lê Lựu, trước khi đi vào phần chính của vấn đề, chúng tơi trình bày khái niệm về người trần thuật trong loại hình tự sự thơng qua các ý kiến cĩ cơ sở khoa học của các nhà nghiên từ đĩ xác định tầm quan trọng của việc nghiên cứu người trần thuật trong quá trình chiếm lĩnh tác phẩm nghệ thuật. Tiếp cận tiểu thuyết Lê Lựu từ điểm nhìn của người trần thuật chúng tơi thấy cĩ sáu tiểu thuyết trần thuật theo hướng khách quan hố, một tiểu thuyết trần thuật theo hướng chủ quan hố. Trần thuật theo hướng khách quan hố, tiểu thuyết của ơng xuất hiện các dạng: Trần thuật hồ mình với nhân vật, trần thuật uỷ thác cho nhân vật và trần thuật cĩ giọng điệu riêng. Các kiểu trần thuật theo hướng này cĩ đặc điểm chung là ngưịi kể luơn tách mình ra khỏi các` biến cố, các sự kiện trong truyện, dẫn dắt câu chuyện từ ngơi thứ ba. Với kiểu trần thuật hịa mình với nhân vật, người trần thuật nhập thân vào nhân vật, đối thoại với nhân vật nên lời văn nửa trực tiếp được sử dụng khá nhiều. Khi sử dụng lời văn nửa trực tiếp lời của người trần thuật và lời của nhân vật hịa vào nhau, khắc phục được tính đơn điệu buồn tẻ thường thấy của lời văn khách quan hĩa. Người trần thuật hào mình vào những suy nghĩ, tình cảm của nhân vật; khám phá thế giới nội tâm của nhân vật bằng chi chính ngơn ngữ của nhân vật nhưng cũng đồng thời thể hiện được sự đồng cảm của người trần thuật làm cho lời văn thêm mượt mà sâu lắng. Để câu chuyện thêm sinh động hiện thực đươc phản ánh đảm bảo được tính chân thật, người trần thuật “ủy thác“ lời kể cho nhân vật. Lúc bấy giờ, điểm nhìn trần thuật được chuyển vào nội tâm nhân vật. Lúc này lời văn nửa trực tiếp được sử dụng nhiều nhất. Chính sự phân bố điểm nhìn trần thuật như vậy đã tạo được sự phong phú cho lời văn, làm cho người đọc cĩ thể đối thoại trực tiếp cùng với nhân vật; hiện thực được phản ánh ở nhiều gĩc độ khác nhau bởi nhiều quan điểm khác nhau tạo nên cái nhìn nhiều chiều và tạo khả năng biến thể của viễn cảnh trần thuật. Người đọc khơng cĩ cảm giác bị gị ép bởi một tư tưởng nào vì vậy quá trình tiếp nhận tác phẩm cũng thoải mái hơn. Nhìn từ gĩc độ người trần thuật, tiểu thuyết Lê Lựu đem đến cho người đọc những nét riêng bởi nhà văn luơn cĩ sự trộn lẫn, hốn chyển ngơi kể, tạo được sự bình đẳng của nhân vật với người trần thuật. Nhân vật khơng lệ thuộc vào chính kiến của người trần thuật và người trần thuật vẫn cĩ được chất giọng riêng của mình. Chất giọng riêng của nhà văn được thể hiện phong phú và khéo léo bởi người trần thuật giấu mình nhưng hồn tồn khơng biến mất trong lời trần thuật. Giọng điệu ấy cĩ khi là một đoạn trữ tình ngoại đề, cĩ khi được gởi gắm trong lời của nhân vật này. cĩ khi được gởi gắm trong lời của nhân vật kia, khi trực tiếp, khi gián tiếp. Chính chất giọng riêng đĩ đã đem đến cho người đọc những ấn tượng đặc biệt về Lê Lựu. Nhìn chung, khi chọn kiểu trần thuật khách quan hĩa theo hướng hiện đại, Lê Lựu đã thành cơng đáng kể trong quá trình làm phong phú lời văn trần thuật và tạo được dấu ấn cá nhân trong sáng tác của mình. Khảo sát tiểu thuyết Lê Lựu, chúng tơi thấy chỉ cĩ một tiểu thuyết được trần thuật theo hướng chủ quan hĩa. Tuy nhiên nĩ cũng đem đến cho người thưởng thức những ấn tượng thú vị. Ở tác phẩm này, người trần thuật xuất hiện theo kiểu vừa là người dẫn chuyện vừa là một nhân vật trong câu chuyện. Với kiểu trần thuật này, người trần thuật cĩ thể dùng lời văn gián tiếp hai giọng và lời nửa trực tiếp. Người trần thuật cĩ nhiều cơ hội để cùng một lúc vừa miêu tả hiện thực vừa thể hiện trực tiếp thái độ tình cảm của mình về các hiện tượng ấy và khám phá thế giới nội tâm phong phú của con người. Nhìn chung, các dạng lời văn kể trên được sử dụng rất linh hoạt, tùy thuộc vào việc di chuyển điểm nhìn của người trần thuật. Trong cùng một tác phẩm, ta cũng cĩ thể tìm thấy tất cả các lời văn kể trên do diểm nhìn của người trần thuật khơng cố định và vị trí của nhân vật được đặt ngang hàng với người trần thuật. - Kết cấu lời văn nghệ thuật : Theo chúng tơi, đây cũng là yếu tố quan trọng gĩp phần hình thành phong cách của nhà văn. Tiểu thuyết Lê Lựu được chúng tơi khảo sát chủ yếu thuộc hai dạng cấu trúc. Đĩ là: cách viết trộn lẫn trình tự kể, đan xen các khơng – thời gian và cấu trúc nhiều tầng bậc. Sự kết hợp linh hoạt của hai dạng cấu trúc này đã đem đến thành cơng đáng kể cho nhà văn trong quá trình rút ngắn khoảng cách giữa người đọc và câu chuyện được kể. Cĩ thể nĩi, sự thâm nhập, khám phá thế giới hình tượng nhân vật từ nhiều gĩc độ với nhiều quan điểm khác nhau đã tạo nên sức hấp dẫn riêng cho lời văn trần thuật của Lê Lựu. - Giọng điệu nghệ thuật: Giọng điệu là một trong những yếu tố tạo nên nét riêng trong phong cách nhà văn. Tìm hiểu giọng điệu nghệ thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu, chúng tơi thấy nĩ thật sự gĩp phần khẳng định vị trí của nhà văn trong tiến trình đổi mới tiểu thuyết. Tiểu thuyết của ơng đã đem đến cho người đọc ấn tượng sâu đậm với chất giọng giễu nhại. Chính chất giọng này giúp nhà văn dễ dàng tấn cơng vào những mặt trái của xã hội, phơi bày những khuất tất được che giấu trong cuộc sống tạo nên giá trị hiện thực cho tiểu thuyết của ơng, gĩp phần làm cho nĩ gần với cuộc đời hơn. Ngồi ra, khi tìm hiểu tiểu thuyết Lê Lựu từ gĩc độ trần thuật chúng tơi đặc biệt quan tâm đến tính đa thanh trong lời văn cĩ nhiều tiếng nĩi đối thoại nhau. Nhân vật của Lê Lựu thường được nhà văn đặt vào mơi trường đối thoại sinh động để bộc lộ tính cách. Nhân vật được xếp ngang hàng với người trần thuật, đối thoại tự do với người trần thuật, người đọc và với chính mình. Tạo được mơi trường đối thoại cho các nhân vật, nhà văn cũng đồng thời tạo cho người đọc mơi trường tự do, thoải mái khi tiếp nhận tác phẩm vì khơng lệ thuộc vào quan điểm của nhà văn, khơng bị gị bĩ bởi một tư tưởng nào. Các vấn đề đều được nhìn từ nhiều gĩc độ khác nhau, nhiều quan điểm khác nhau tạo nên tính phức điệu cho lời văn. Giọng điệu trong tiểu thuyết của ơng được thể hiện với nhiều sắc thái khác nhau. Khi thì giọng triết lí được thể hiện một cách tự nhiên trong lời của nhân vật khi lại là lời trực tiếp của người trần thuật. Chính vì được gởi gắm một cách tự nhiên trong cuộc đối thoại mà những vấn đề triết lí ấy đi vào lịng người nhẹ nhàng, sâu sắc. Tùy vào hồn cảnh cụ thể, giọng văn ơng được thể hiện từ chất giọng lạnh lùng, mỉa mai đến xĩt thương, ngậm ngùi; từ đồng tình đến phẫn nộ. Dù được thể hiện như thế nào thì tiềm ẩn trong nĩ cũng là nỗi trăn trở, suy tư của nhà văn trước hiện thực cuộc sống, mong làm đẹp cuộc đời. Trên đây là một số kết quả mà chúng tơi nhận thấy trong qúa trình tiếp cận nghệ thuật trần thuật thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu. Từ những nghiên cứu trên chúng tơi nhận ra rằng Lê Lựu là một nhà văn tài năng. Tiểu thuyết của ơng quả thật đã đem đến cho Văn học Việt Nam nhiều điều mới mẻ, gĩp phần khơng nhỏ vào quá trình mới tiểu thuyết. Tuy nhiên, nhìn từ gĩc độ nghệ thuật trần thuật, chúng tơi nhận thấy tiểu thuyết của ơng cũng cĩ những hạn chế nhất định. Chẳng hạn khi thể hiện quan điểm riêng của mình,tuy khơng nhiều nhưng đơi chỗ nhà văn cịn gượng ép. Ở một số đoạn kể, lời trần thuật cĩ vẻ luộm thuộm. Tuy nhiên, những hạn chế này theo chúng tơi là khơng đáng kể so với những thành cơng mà nhà văn đã đem đến cho chúng ta. Dù đã rất cố gắng nhưng do sự hạn chế về khả năng chuyên sâu và điều kiện nghiên cứu, chắc chắn luận văn tiếp cận và giải quyết một số vấn đề khơng tránh khỏi chủ quan, chưa cĩ tính thuyết phục. Vì vậy, chúng tơi mong nhận được sự gĩp ý chân thành của quí thầy cơ để cĩ thể khắc phục được các nhược điểm trong luận văn này, và cho ra đời những bài nghiên cứu cĩ tính chất chuyên sâu hơn. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Vũ Tuấn Anh (2006), “Đổi mới văn học và tinh thần nhân văn trong sự hội nhập ý thức nhân văn tồn cầu”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 2. Lại Nguyên Ân (1982), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, H. 3. Lại Nguyên Ân (1996), “Hệ thống thể loại ở văn học Việt Nam từ sau 1945”, bài in chung trong: Một thời đại mới trong văn học, nhiều tác giả, Nxb Văn học, H. 4. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb ĐHQG, H. 5. Từ điển Văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỉ XIX, Nxb ĐHQG, H. 6. M.Bakhtin (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu, Bộ Văn hố thơng tin và thể thao, Trường Viết văn Nguyễn Du, H. 7. M.Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Đơxtơixepki, Nxb GD, H. 8. Lê Huy Bắc (?), “Đồng hiện trong văn xuơi”, Tạp chí Văn học (số 6). 9. Nguyễn Thị Bình (1996), “Mấy nhận xét về nhân vật của văn xuơi Việt Nam sau 1975”, in chung trong Năm mươi năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Nxb ĐHQG, H. 10. Nguyễn Thị Bình (2007), “Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn khái quát”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 2 ). 11. Lê Nguyên Cẩn (2006), “Thế giới kì ảo trong Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường từ điểm nhìn văn hĩa”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8) 12. Vũ Khắc Chương(2000), Nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm Nam Cao, Nxb Văn học, H. 13. Trần Cương (1945), “Văn xuơi viết về nơng thơn từ nửa sau những năm 1980”, Tạp chí Văn học,(số 4) 14. Trần Cương (1995), “Đánh giá văn xuơi viết về nơng thơn trước thời kì đổi mới (1986)”, Tạp chí Văn học, (số 12). 15. Nguyễn Văn Dân (1986), Nghiên cứu sự tiếp nhận văn chương trên quan điểm liên ngành, Tạp chí Văn học, (số 4) 16. A.V.Dranov(2002), “Mỹ học tiếp nhận”, Lại Nguyên An dịch, Tạp chí văn học, (số 3) 17. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb KHXH,H. 18. Hà Huy Dũng (2007), Người kể chuyện trong truyện ngắn và tiểu thuyết Nguyễn Khải, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, ĐHSP Tp HCM. 19. Đặng Anh Đào (1993), “Sự tự do của tiểu thuyết một khía cạnh thi pháp”, Tạp chí Văn học, (số 3). 20. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb GD, H. 21. Đặng Anh Đào (2002), “Sự phát triển nghệ thuật tự sự ở Việt Nam: một vài hiện tượng đáng lưu ý”, Tạp chí Văn học,(số 2). 22. Phan Cự Đệ (2000), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb GD, H. 23. Phan Cự Đệ (2001), “Tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thời kì đổi mới”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, (số 3). 24. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb Văn học, H. 25. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học, Trung tâm nghiên cứu Quốc học 26. Anh Đức (2000), Đơi diều suy ngẫm về tiểu thuyết, Tạp chí Nhà văn, (số 8). 27. Hà Minh Đức (chủ biên), (2001), Lí luận văn học, Nxb GD, H. 28.Hà Minh Đức (2006), “Suy nghĩ về một vài hướng tìm tịi đổi mới trong văn học”, Tạp chí văn học, (số 4). 29. Nguyễn Trung Đức (1993), “Tự sự nhiều người kể trong “ Kí sự về một cái chết được báo trước” của G.G.Mackét”, Tạp chí Văn học, (số 2). 30. Văn Giá (1994), “Quan niệm về tiểu thuyết trong khoa nghiên cứu văn học giai đoạn 1932- 1945”, Tạp chí Văn học,(số 8). 31. Gorki (1965), Bàn về văn học,tập 2, Nxb Văn học, H. 32. Nguyễn Hải Hà- Nguyễn Thị Bình (1995), Quan niệm nghệ thuật về con người trong văn xuơi Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Cơng trình khoa học cấp nhà nước, KX-07, đề tài KX- 07-01, H. 33. Hồ Thế Hà (1998), Tìm trong trang viết, Nxb Thuận Hố, Huế. 34. Nguyễn Văn Hạnh (1998), Về đặc trưng của Văn học( trích Lí Luận văn học vấn đề và suy nghĩ, Nguyễn Văn Hạnh- Huỳnh Như Phương), Nxb GD, H. 35. Hêghen (1999), Mỹ học, tập 1, Phan Ngọc giới thiệu và dịch, Nxb Văn học, H. 36. Hồng Ngọc Hiến (1987), “Đọc Thời xa vắng của Lê Lựu”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, ( số 4 ). 37. Hồng Ngọc Hiến (1997), Tập bài giảng nghiên cứu văn học, Nxb GD, H. 38. Hồng Ngọc Hiến (1997), Văn học và học văn, Nxb Văn học, H. 39. Hồng Ngọc Hiến (2003), Nhập mơn Văn học và phân tích thể loại, Nxb Đà Nẵng. 40. Phùng Minh Hiến (2002), Tác phẩnm văn chương một sinh thể nghệ thuật, Nxb Hội Nhà văn, H. 41. Bùi Hiển (1996), Hướng về đâu văn học?, Nxb Hội nhà văn, H. 42. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, H. 43. Nguyên Hữu Hiệu (2002), Con đường sáng tạo, Nxb Trẻ 44. Nguyễn Kim Hoa (1995), Văn học sáng tạo và cảm thụ, Nxb Văn nghệ, thành phố Hồ Chí Minh. 45. Võ Đình Hố (2001), Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao, luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn chuyên ngành văn học Việt Nam, Trường ĐHSP Thành phố Hồ Chí Minh. 46. Nguyễn Hồ (2000), “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương đại”, Tạp chí Nhà văn, H (số8 ). 47. Nguyễn Thái Hồ (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb GD, H. 48. Nguyễn Phạm Hùng (2001), Văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến thế kỉ XX, Nxb ĐHQG, H. 49. Lê Thị Hường (1995), “Các kiểu kết thúc củaa truyện ngắn hơm nay”, Tạp chí Văn học, (số 4 ). 50. Nguyễn Văn Kha (2000), Đổi mới quan niệm về con người trong văn học hiện đai Việt Nam từ năm 1975 đến năm 1991 (Luận án Tiến sĩ Ngữ văn),Trường ĐH KHXH và NV, Thành phố Hồ Chí Minh. 51. Ma Văn Kháng (2000), “Sự đủng đỉnh cuả tiểu thuyết”, Tạp chí nhà văn, (số 8). 52. Trần Đăng Khoa (1998),Chân dung và đối thoại, Nxb Thanh niên, H. 53. M.B.Khrapchenko (1978),Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam, H. 54. M.B.Khrachenko (2002), Những vấn đề lí luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học, nhiều người dịch, Trần Đình Sử tuyển chọn và giới thiệu, Nxb ĐHQG, H. 55. Nguyễn Kiên (2000), “Văn xuơi khơng tự bằng lịng” Tạp chí Nhà văn, ( số 1) 56. M.Kundera (2001), Nghệ thuật tiểu thuyết- Những di chúc bị phản bội, Nxb Văn hố thơng tin- Trung tâm văn hố ngơn ngữ Đơng Tây. 57. Lê Đình Kị (2000), Phê bình nghiên cứu văn học, Nxb GD, H. 58. Nguyễn Lai (1998), Ngơn ngữ với sáng tạo và tiếp nhận văn học, Nxb GD, H. 59. Đinh Trọng Lạc (1999), Phong cách học Tiếng Việt, Nxb GD, H 60. Tơn Phương Lan (2002), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, Nxb KHXH. 61. Phong Lê (1980), Văn xuơi Việt Nam trên con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa, Nxb KHXH, H. 62. Phong Lê (1985), “Trên hành trình của 40 năm văn xuơi: ngơn ngữ và giọng điệu”, Tạp chí Văn học, ( số 5,6 ) 63. Phong Lê (1994), Văn học và cơng cuộc đổi mới ( Tiểu luận – Phê bình ), Nxb Hội nhà văn, H. 64. Nguyễn Văn Long (2001), Tiếp cận và đánh giá văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Nxb GD, H. 65.Nguyễn Trường Lịch (2006), “Đơi điều về đổi mới tiểu thuyết trong bối cảnh giao lưu văn hĩa”, Tạp chí nghiên cứu Văn học tháng 12. 66. Lê Lựu (2005), “Tơi chỉ cĩ khiếu ăn mài”, báo Pháp luật Tp HCM (số ngày 13/2 ) 67. Lê Lựu (2007), “Tơi thấy mình là đứa con bạc bẽo”, bài phỏng vấn do Dương Thục Anh thực hiện, báo An ninh thế giới cuối tháng 11. 68. Thiếu Mai (1987), “Nghĩ về một “ Thời xa vắng” chưa xa”, Văn nghệ quân đội, (số 4). 69. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên), (1985), các nhà văn nĩi về văn),tập 1, Nxb Tácphẩm mới ,Hội nhà văn Việt Nam ,H. 70 .Nguyễn Đăng Mạnh (1996), “Nền văn học mới từ sau Cách mạng tháng Tám”, in chung trong Một thời đại mới trong văn học , nhiều tác giả , Nxb Văn học, H. 71. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn , Nxb GD , H. 72. Hà Mật (2000), “Tiểu thuyết đặc trưng và khuynh hướng” , Tạp chí nhà văn,(số 4). 73. Nguyên Ngọc (1990)“Đơi nét về một tư duy văn học mới đang hình thành”, Tạp chí văn học, ( số 4). 74. Mai Ngữ (1988 “Cái tâm và cái tài của người viết”, Báo Quân đội nhân dân, ngày 27/8 75. Vương Trí Nhàn (1996), “Bốn mười năm phát triển văn học”, bài in chung trong : Một thời đại mới trong văn học , nhiều tác giả, Nxb Văn học , H 76. Vương Trí Nhàn (2002), “Vài nét về tư duy tự sự của người Việt”, Tạp chí văn học , ( số 2 ). 77. Phùng Quý Nhâm (1991) , Thẩm định văn học, Nxb Văn nghệ, Tp.HCM 78. Phùng Quý Nhâm (1994), Tiếp cận văn học, Phùng Quý Nhâm – Lâm Vinh , Trường ĐH SP Thành phố Hồ Chí Minh 79.Đỗ Hải Ninh (2006), “Tiểu thuyết Lê Lựu thời kì đổi mới”, Tạp chí nghiên cứu văn học, số 7. 80. Phan Diễm Phương (2000), Lối văn kể chuyện của Nam Cao, sách lời giải bài của văn chương, Nxb KHXH, H 81. Huỳnh Như Phương (1993), “Văn học hơm nay đang nhìn lại chính mình”, Tạp chí văn học, (số 1). 82. Huỳnh Như Phương (2002), “Trường phái hình thức Nga và văn xuơi tự sự”, Tạp chí văn học . 83. Pospelov (chủ biên ), (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, tập 2 (Trần Đình Sử , Lại Nguyên An , Nguyễn Nghĩa Trọng dịch), Nxb GD , H. 84. Văn Tuệ Quang (tuyển chọn và giới thiệu), (2000), Về một cách tiếp cận tác phẩm văn học , Nxb ĐHQG Hà Nội. 85. J.P.Sartre (1999), Văn học là gì?, Nguyên Ngọc dịch , Nxb Hội nhà văn, H. 86. Trần Đình Sử (1993), Giáo trình thi pháp học, Giáo trình ĐHSP Thành phố Hồ Chí Minh. 87. Trần Đình Sử (1996), Lý luận phê bình văn học, Nxb Hội nhà văn , H . 88. Trần Đình Sử (2001), Văn học và thời gian, Nxb Văn học, H. 89. Trần Đình Sử (2002), Tự sự học – Một bộ mơn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng, Tạp chí văn học, (số 2). 90. Trần Đình Sử (2003), Văn học Việt Nam – Cuộc đồng hành sáng tạo, Tạp chí nhà văn , (số 2). 91. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb ĐHSP, Tp HCM. 92. Trần Đình Sử, (1998), “Cấu trúc đối thoại trong truyện truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao”, Tạp chí Văn học, (số 12). 93. Trần Đình Sử (1999), “Giọng điệu nghệ thuật và chủ nghĩa cảm thương trong truyện Kiều”, Tạp chí Văn học (số 2). 94. Đinh Quang Tốn (1995), “Lê Lựu- Thời xa vắng”, bài in chung trong Tản mạn và chính kiến văn chương, Nxb Văn học , H. 95. Đinh Quang Tốn (1996), “Ma Văn Kháng với Đám cưới khơng cĩ giấy giá thú”, bài in chung trong Tản mạn và chính kiến văn chương, Nxb Văn học, H. 96. Nhiều tác giả (1983), Số phận của tiểu thuyết (tác phẩm dịch), Nxb Tác phẩm mới, H. 97.Nhiều tác giả (2008), Văn học Việt Nam sau 1975 : những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb GD, H. 98. Nhiều tác giả (1984), Từ điển văn học , tập 2 , Nxb KHXH , H 99. Nhiều tác giả (1980), Cơ sở lý luận văn học, (chủ biên : Nguyên Lương Ngọc), Nxb ĐH và THCN, H. 100. Nhiều tác giả (1997), Lý luận văn học (chủ biên : Phương Lựu). 101. Nhiều tác giả (1992), Từ điển thuật ngữ văn học (chủ biên: Nguyễn Khắc Phi ), Nxb GD , H. 102. Đào Thản (1994), “ Đặc trưng của ngơn ngữ nghệ thuật thể hiện trong văn xuơi”, Tạp chí văn học, (số 2). 103. Ngơ Thảo (1973), “Về truyện ngắn Lê Lựu”, Bài in chung trong Văn học về người lính, Nxb GD, H. 104. Ngơ Thảo (1984), “Viết cho hơm nay”, Tạp chí VNQĐ, (số 11). 105. Ngơ Thảo (1996), “Sự hình thành của đội ngũ nhà văn kiểu mới”, bài in chung trong Một thời đại mới trong văn học, Nxb Văn học. 106. Ngơ Thảo (2000 , Đời người đời văn (phê bình tiểu luận), Nxb Hội nhà văn, H. 107. Đỗ Tất Thắng (1986), “Mỗi người phải chịu trách nhiệm về nhân cách của mình”, Báo Văn nghệ ngày 6.12. 108. Nguyễn Thành Thi (1999), Đặc trưng truyện ngắn Thạch Lam, Nxb GD, H. 109. Bích Thu (2006), Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới, Tạp chí Nghiên cứu văn học ( số 11). 110. Nguyễn Văn Trung (1965), Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, Nxb Nam Sơn, Sài Gịn. 111. Tiền Trung Văn (2006), Những vấn đề lí thuyết của M.Bakhtin về tính phức điệu, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 6). MỤC LỤC Trang Trang phụ bìa Lời cảm ơn Mục lục MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài .......................................................................................1 2. Giới hạn đề tài ..........................................................................................4 3. Lịch sử vấn đề...........................................................................................4 4. Phương pháp nghiên cứu ........................................................................11 5. Đĩng gĩp của luận văn ...........................................................................12 6. Kết cấu của luận văn ..............................................................................12 Chương 1: NGƯỜI TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT LÊ LỰU 1.1. Khái niệm người trần thuật trong loại hình tự sự ................................13 1.2. Trần thuật khách quan hĩa trong tiểu thuyết Lê Lựu ..........................16 1.3. Trần thuật chủ quan hĩa trong tiểu thuyết Lê Lựu..............................44 Chương 2: KẾT CẤU LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT LÊ LỰU 2.1. Vấn đề kết cấu lời văn nghệ thuật .......................................................52 2.2. Các kiểu kết cấu lời văn nghệ thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu ............54 Chương 3: GIỌNG ĐIỆU NGHỆ THUẬT TROGN TIỂU THUYẾT LÊ LỰU 3.1. Giọng trần thuật ...................................................................................78 3.2. Giọng trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu...........................................80 3.3. Sắc thái biểu hiện của giọng trần thuật trong tiểu thuyết Lê Lựu .....107 KẾT LUẬN ...................................................................................................................129 TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................................... 134 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH Võ Thị Mỹ Hạnh NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT LÊ LỰU LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Thành phố Hồ Chí Minh – 2008 ._.