Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết đắm thuyền của Rabindranath Tagore

đề tài, người viết có được cái may mắn lớn nhất là đã nhận được sự hướng dẫn chu đáo, nhiệt tình và tận tâm của cô. Một lần nữa, xin gửi đến cô lời cảm ơn sâu sắc nhất. Đồng thời, người viết cũng chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ văn học nước ngoài đã nhiệt thành truyền thụ kiến thức; các thầy cô trong phòng Khoa học công nghệ và sau Đại học trường ĐH Sư Phạm TP.Hồ Chí Minh đã tạo điều kiện thuận lợi để người viết hoàn thành luận văn này. TP.Hồ Chí Minh, tháng 07 năm 2009. Người viết luận văn Nguyễn Thị Huệ MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Khi đến đất nước Ấn Độ vĩ đại, chúng tôi rất cảm động và sung sướng được đến quê hương của một trong những nền văn minh lâu đời nhất thế giới. Văn hóa, triết học và nghệ thuật của nước An Độ đã phát triển rực rỡ và có những cống hiến to lớn cho loài người. Nền tảng và truyền thống của triết học An Độ là lý tưởng hòa bình bác ái. Liên tiếp trong nhiều thế kỉ, tư tưởng Phật giáo, nghệ thuật, khoa học An Độ đã lan tỏa khắp thế giới (Hồ Chí Minh). Lời nhận định của Bác đã nói lên tất cả niềm yêu mến, tự hào cùng lòng cảm phục đất nước và con người Ấn Độ. Ngay từ ban đầu, khi được tiếp xúc với nền văn hóa Ấn, người viết đã thực sự bị cuốn hút bởi tính chất đa dạng và phong phú của nó. 1.1. Là một quốc gia thuộc khu vực Nam Á, Ấn Độ từng là một trong những cái nôi văn minh nhân loại, cùng với tính chất đa sắc tộc, đa tôn giáo, vùng đất này có sức hấp dẫn lớn lao và riêng biệt. Với một di sản văn hóa phong phú và đặc trưng duy nhất, ngày nay, Ấn Độ vẫn đang tỏa sáng trên nhiều lĩnh vực, trong đó có văn học. 1.2. Bước vào thế kỉ XIX, văn học hiện đại Ấn Độ đã chuyển mình dữ dội trước biến động của thời cuộc.Trong tiến trình đổi mới ấy, Rabindranath Tagore nổi lên như một ngôi sao sáng của An Độ phục hưng. Tài năng và tầm ảnh hưởng của ông đối với văn học Ấn là rất to lớn và vô cùng sâu sắc. Năm 1913, R.Tagore nhận giải Nobel văn học cho tập thơ Lời dâng (Gitanjali) và trở thành người Châu Á đầu tiên có được vinh dự này. Có thể nói, thơ là thành tựu xuất sắc nhất của Tagore. Nhưng không vì thế mà chúng ta thiếu quan tâm đến mảng sáng tác văn xuôi của ông. Chính những sáng tác nghệ thuật này đã góp phần không nhỏ đưa văn học Ấn Độ hội nhập vào thế giới hiện đại. Tagore không chỉ là nhà thơ, nhạc sĩ, họa sĩ, mà còn là một cây bút viết truyện ngắn, đặc biệt là một tiểu thuyết gia rất có tài. 1.3. Tagore đến với thể loại tiểu thuyết muộn hơn so với thơ ca và truyện ngắn, nhưng nó cũng đã tạo cho R.Tagore vị trí và tầm vóc riêng biệt. Với hai cuốn tiểu thuyết nổi tiếng Gôra và Ngôi nhà và thế giới, ông đã mở ra hướng phát triển mới cho tiểu thuyết Bengal. Chúng tôi chọn đề tài nghiên cứu “Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết Đắm thuyền của Rabindranath Tagore” vì những lí do sau: Trước tiên là sự kính mến, ngưỡng mộ nhân cách và tài năng Tagore, một tài năng mang tầm vóc nhân loại. Quả thật, Tagore đã để lại một ấn tượng sâu sắc đối với độc giả: Đằng sau dáng vẻ như một vị thần là một tâm hồn rất con người, đằng sau đôi mắt nhiều chiều sâu là một trái tim đau đáu nỗi niềm nhân tình thế thái. Không chỉ là một nhà thơ thiên tài, Tagore còn là một nhà văn rất thành công với thể loại tiểu thuyết tâm lý xã hội. Đắm thuyền là tác phẩm tiêu biểu và nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm là nét đặc sắc nổi trội, thu hút độc giả. 2. Lịch sử vấn đề Trái với thơ ca, mảng sáng tác văn xuôi của Tagore, đặc biệt là tiểu thuyết còn chưa có được nhiều sự quan tâm của người đọc và các nhà nghiên cứu. Qua quá trình tìm hiểu, chúng tôi tập hợp được một số ý kiến như sau: Trong tác phẩm Ravinđranat Tagorơ, NXB Văn hoá Hà Nội, 1961, nhà nghiên cứu Cao Huy Đỉnh đã đề cập ít nhiều đến tiểu thuyết Gora. Nhưng sự đề cập này lại chủ yếu quan tâm đến nội dung tác phẩm, cụ thể là cuộc đấu tranh cách mạng của nhân dân Ấn Độ, còn việc đánh giá dưới góc độ nghệ thuật thì chưa được bàn đến. Giáo sư Lưu Đức Trung trong cuốn R. Tagore tuyển tập tác phẩm, NXB Lao Động Trung Tâm Ngôn Ngữ Đông Tây, đã nhận định tiểu thuyết Tagore “đóng góp đáng kể vào sự nghiệp phát triển chủ nghĩa hiện thực ở An Độ”; “chất hiện thực và lãng mạn trong tiểu thuyết của Tagore rất sâu đậm”, lối miêu tả nội tâm nhân vật cùng yếu tố thiên nhiên là thủ pháp đặc sắc của ông. Trong chuyên luận Rabindranath Tagore với thời đại phục hưng An Độ, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội, 2006, tiến sĩ Nguyễn Văn Hạnh đã đánh giá cao ngòi bút tiểu thuyết của Tagore, cho rằng những tác phẩm của nhà văn là “Một sự thể nghiệm thành công tiểu thuyết dòng ý thức mà trước đó chưa từng được biết đến trong văn xuôi An Độ”. Trên cơ sở khảo sát toàn bộ sáng tác của Tagore, chuyên luận này cũng chỉ đưa ra những nhận xét có tính chất gợi mở chứ chưa đi sâu phân tích cụ thể. Các khóa luận tốt nghiệp, luận văn thạc sĩ của một số người học cũng đã khám phá Đắm thuyền dưới góc nhìn nghệ thuật như: Khoá luận tốt nghiệp cử nhân của Trần Thị Loan, Trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội I, năm 1994, với đề tài “Nghệ thuật miêu tả tâm lý qua nhân vật Ramesh trong Đắm thuyền tiểu thuyết của Tagore”; Luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huân, Trường Đại Học Quốc Gia Hà Nội, Trường Đại Học Sư Phạm, năm 1999 với đề tài: “Thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Đắm thuyền của Tagore”. Những bài nghiên cứu này phần nào nói lên được những đặc sắc về nghệ thuật viết tiểu thuyết của Tagore, nhưng cũng chỉ đề cập đến một vài khía cạnh trong một chỉnh thể nghệ thuật phong phú. Tóm lại, tại Việt Nam, nghiên cứu tiểu thuyết của R.Tagore là công việc còn nhiều mới mẻ. Với hướng nghiên cứu của những công trình đi trước, trong hướng nghiên cứu cụ thể của đề tài, chúng tôi sẽ đi sâu khảo sát những đặc điểm mới mẻ của nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết Đắm Thuyền của R. Tagore. 3. Đối tượng và Phạm vi nghiên cứu 3.1. Xuất phát từ đối tượng nghiên cứu: “Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết Đắm thuyền”, phạm vi nghiên cứu chính của luận văn là tiểu thuyết Đắm thuyền, đồng thời mở rộng sang truyện ngắn và một số tiểu thuyết khác của Tagore. 3.2. Phương pháp nghiên cứu chủ yếu: Dựa trên văn bản nghệ thuật tác phẩm, tiến hành khảo sát thống kê, sau đó tiến hành phân tích các chi tiết thể hiện nghệ thuật kể chuyện. Đồng thời, đối chiếu so sánh với một số truyện ngắn, tiểu thuyết khác của Tagore, để chỉ ra hiệu quả nghệ thuật và nét hấp dẫn riêng của Đắm thuyền. 4. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài 4.1. Đề tài nghiên cứu phong cách văn xuôi Tagore ở thể loại tiểu thuyết, khẳng định những sáng tạo và đóng góp của Tagore với tiến trình phát triển của văn học hiện đại Ấn Độ. 4.2. Mục tiêu nghiên cứu của đề tài: Tìm hiểu phong cách tiểu thuyết Tagore, đồng thời mở rộng việc dạy và học thể loại này trong nhà trường. Chương 1: TAGORE VÀ “SỰ BẮT ĐẦU CON ĐƯỜNG MỚI CHO VĂN XUÔI ẤN ĐỘ” 1.1. Tiểu thuyết R.Tagore trên hành trình sáng tạo 1.1.1. Sự khởi đầu mới Ở Ấn Độ, dòng họ Thakur vùng Bengal thuộc số những lãnh chúa có thế lực. Tên của dòng họ này trong tiếng Bengali có nghĩa là vị chúa đất. Thời thuộc địa, cách phát âm Thakur là một thử thách rất lớn đối với người Anh. Một công chức người Anh, trong một lần ghi chép đã phiên âm chữ Thakur thành Tagore. Từ đó, trên các công văn giấy tờ được Anh hóa, Thakur đã được phiên âm thành Tagore. Vậy là tên họ Tagore được sinh ra từ sự nhầm lẫn, cũng giống như nhiều điều cơ bản của đời sống, đã được sinh ra từ nhầm lẫn, ngộ nhận. Và thế giới cũng sẽ chẳng biết đến sự nhầm lẫn này nếu như dòng họ Thakur ở Bengal không sinh ra một nhân vật xuất chúng: Đại thi hào Rabindranath Tagore. Rabindranath Tagore (1861-1941) sinh ra và lớn lên trong một gia đình quý tộc Bà La Môn. Cậu bé Rabi (tên thân mật của Tagore lúc nhỏ) đã nhận được sự giáo dục chu đáo và bài bản từ gia đình. Cuộc sống trường học không thích hợp với cậu. Rabindranath Tagore luôn mở rộng để đón nhận mọi kiến thức, từ thơ ca Anh đến những bài ru Bengal, từ khúc giao hưởng cổ điển chau chuốt đến âm điệu mộc mạc giản dị. Tất cả đã hình thành nên một con người có trí tuệ uyên thâm mà rất khiêm nhường, một tính cách hiện đại nhưng rất dân tộc, một tâm hồn nhiều suy tư nhưng cũng rất giàu tưởng tượng, một trái tim tinh tế và nhân đạo vô cùng. Có thể nói, Tagore đã dành trọn cuộc đời mình cho nền nghệ thuật Bengal, khiến ngôn ngữ ấy âm vang mãi mãi những giai điệu: “Jana gana mana adhinayyaka jaya he jaya he jaya he” (“Cất bước đi lên, chiến thắng, chiến thắng và chiến thắng”- Quốc ca An Độ); “Amar sonar Bangla ami tomay bhalo basil” (“xứ sở Bengal vàng mười, ta yêu người” –Quốc ca Banglades). Vào thập niên chín mươi của thế kỉ XIX, R. Tagore bắt đầu chắp bút viết những dòng văn xuôi đầu tiên. Với hai tác phẩm Ông chủ bưu điện và Sự trở lại của Khobababur, Tagore chính thức xuất hiện với tư cách là nhà viết truyện ngắn. Đến thập niên đầu của thế kỉ XX, nhà văn chuyển sang viết tiểu thuyết, với hai tác phẩm đầu tay là Bến bờ Bibkhi (1882) và Radia-Nhà thông thái (1887). Chuyển hướng sang sáng tác tiểu thuyết thực sự là một trải nghiệm mới mẻ đối với Tagore. Dù đã rất thành danh với thơ và truyện ngắn, nhưng bước sang tiểu thuyết, Tagore cũng phải trải qua giai đoạn tìm đường, thử nghiệm và thay đổi. Viết tiểu thuyết, Tagore hướng đến mục đích hết sức cao cả: giải thoát văn học dân tộc khỏi tình trạng khô cứng và nghèo nàn. Đồng thời, ông muốn chứng minh sự linh hoạt của tiếng Bengali, một ngôn ngữ không chỉ dành riêng cho thơ ca. Thêm nữa, với một trái tim nhạy cảm, Tagore hiểu rất rõ thực trạng bức bối, phức tạp của Ấn Độ lúc bấy giờ. Đó là bức tranh mà thơ không thể phản ánh chi tiết, truyện ngắn không đủ chuyển tải tất cả, chỉ có tiểu thuyết, với tầm vóc đồ sộ của mình mới có thể tái hiện mọi khía cạnh và tất cả những vấn đề cuộc sống hiện thực. Bởi vì, “Tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ lớn có khả năng phản ánh hiện thực đời sống ở mọi giới hạn không gian và thời gian. Tiểu thuyết có thể phản ánh được số phận của nhiều cuộc đời, những bức tranh phong tục, đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái hiện nhiều tính cách đa dạng” (Nhiều tác giả (1993), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB văn học, Hà Nội). Cho nên, chuyển hướng sang tiểu thuyết là thi sĩ Tagore bắt đầu một chặng đường mới. Sự khởi đầu này buộc Tagore phải lựa chọn những đề tài phù hợp. Đó không chỉ là đề tài trước đây ông đã từng thể hiện trong thơ mà còn là những mảng đề tài rộng lớn của cuộc sống hiện thực. Sự khởi đầu này cũng khiến Tagore phải lựa chọn hình thức nghệ thuật tương xứng. Đó không chỉ là bút pháp khai thác tâm lý và những biện pháp tu từ mà còn là cách tái hiện nhân vật cùng lối dẫn truyện đặc trưng. Tagore bước chân sang tiểu thuyết không phải với tư cách của người mở đường cho thể loại mới nhưng là người khai thông những bế tắc cho tiểu thuyết trong lòng đông đảo quần chúng. Thế nên, tiểu thuyết Tagore đến tay bạn đọc không tạo sự ngỡ ngàng về một thể loại hoàn toàn xa lạ, nhưng là bắt đầu một chặng đường phát triển mới của thể loại này. Khi chuyển sang viết tiểu thuyết, Tagore, với vị trí là một nhà thơ nổi tiếng, có lợi thế rất lớn trong những trường đoạn miêu tả nội tâm, khắc họa thiên nhiên, nhưng lợi thế này không giúp ông tránh khỏi những khó khăn ban đầu. Buổi đầu, Tagore đi vào lối mòn quen thuộc của các nhà viết tiểu thuyết lúc bấy giờ: Đề tài khai thác chủ yếu là những vấn đề lịch sử, từ đó, kín đáo gửi gắm những vấn đề hiện đại; cảm hứng chủ yếu là cảm hứng lãng mạn thể hiện qua việc ngợi ca người anh hùng lý tưởng. Sự khởi đầu một thể loại mới của Tagore chưa vượt qua được cái bóng của tiểu thuyết truyền thống. Do đó, những tác phẩm ban đầu của ông không để lại ấn tượng đối với công chúng. Cùng với tài năng, thái độ làm việc nghiêm túc, cần mẫn, tâm huyết, Tagore đã bắt đầu một chặng đường mới để khẳng định dấu ấn cá nhân. Ông bắt đầu chuyển hướng đề tài từ việc khai thác vấn đề lịch sử chuyển sang quan tâm đến những vấn đề của đời sống hiện thực, đồng thời, lựa chọn phương thức biểu hiện riêng, phù hợp hơn. Điều này đã thổi luồng sinh khi mới vào những bộ tiểu thuyết của ông. Nhà văn Pháp G. Duyamen cho rằng: “Một tiểu thuyết thực sự hứng thú là tiểu thuyết không chỉ mua vui cho chúng ta mà chủ yếu hơn là giúp đỡ chúng ta nhận thức cuộc sống và cắt nghĩa thế giới”. Các tác phẩm của Tagore đã tái hiện bức tranh toàn cảnh Ấn Độ thời phục hưng, đồng thời thể hiện tinh thần nhân đạo sâu sắc trong cách nhìn của ông về nỗi khổ đau của con người, đặc biệt là người phụ nữ. Những bộ tiểu thuyết đặc sắc của Tagore có thể kể tới là Nàng Binodini (1901), Đắm thuyền (1905), Gora (1910), Ngôi nhà và thế giới (1916). Trong hành trình sáng tạo, Tagore đến với thể loại tiểu thuyết không phải như một sự thử nghiệm, trái lại, đó là con đường tất yếu của một thiên tài toàn diện. Cho nên, có thể nói rằng, con đường đến với tiểu thuyết của Rabindranath Tagore là một sự dấn thân thực sự. 1.1.2. Cuộc dấn thân vinh dự Trong tự thuật My life, Tagore viết: “Tôi sinh năm 1861. Đó không phải là một ngày quan trong của lịch sử nhưng nó thuộc về giai đoạn lớn lao trong lịch sử Bengal”. Giai đoạn lớn lao mà Tagore muốn nói tới là giai đoạn trỗi dậy của tinh thần Ấn Độ với hàng loạt các cuộc cải cách trên nhiều lĩnh vực. Năm 1858, khi thực dân Anh chính thức tiến hành những chính sách khai thác thuộc địa, Ấn Độ lâm vào giai đoạn bị tàn phá về cả vật chất lẫn tinh thần. Bị đẩy vào thời đại của những mất mát, ý thức dân tộc của mỗi con người Ấn trỗi dậy mạnh mẽ. Và công cuộc phục hưng toàn diện đã diễn ra, trong đó có văn học nghệ thuật. Trong sự giao thoa với Phương Tây, nền văn học Ấn ngày càng lộ rõ sự tụt hậu. Về cơ bản, truyền thống văn học dân tộc là truyền thống thơ ca, văn xuôi không có chỗ đứng. Có thể nói, văn học Ấn Độ trong thời hiện đại bị bó hẹp trong những khuôn khổ cứng nhắc, như có lần Tagore đã nói: “Chúng tôi phải tìm thấy tự do không chỉ trong tư tưởng mà còn trong những biểu hiện văn học nữa. Nhưng nền văn học của chúng tôi đã để cho sự sáng tạo tan biến. Nó thiếu phong trào và bị ràng buộc trong một thứ tu từ học cứng nhắc”. Sự đổi mới, vì thế, là một nhu cầu tất yếu. Và người khai thông nguồn mạch để văn học An Độ theo kịp dòng chảy thế giới chính là Bankim Chadra. Cuộc cải cách văn học do B.Chandra khởi xướng đã thu hút được rất nhiều sự quan tâm của tầng lớp trí thức yêu nước, trong đó có Tagore. Với sự am hiểu uyên thâm, cùng lòng yêu nước nhiệt thành và tinh thần cầu tiến, R.Tagore đã hòa mình vào thời kỳ phục hưng Ấn Độ. Việc chuyển hướng sang tiểu thuyết nói riêng và văn xuôi nói chung cũng là một cách đổi mới văn học dân tộc. Với sự chuyển hướng này, Tagore đã dấn bước vào một con đường nhiều thử thách và khó khăn. Cái khó khăn mà nhà văn phải đối diện là thái độ tiếp nhận của công chúng đối với thể loại văn học và ngôn ngữ mới. Từ ngàn xưa, người Ấn luôn tự hào về tiếng Bengali, một ngôn ngữ có nguồn gốc tôn giáo cao quý, ngôn ngữ dành riêng cho thơ ca. Cho nên trong thời phục hưng văn học được thể hiện trong lớp vỏ ngôn ngữ mới là tiếng Anh thì lập tức nó đã bị những tư tưởng bài ngoài phê phán. Thêm vào đó, lịch sử văn học Ấn Độ, về cơ bản là lịch sử của thơ ca. Vì thế, tiểu thuyết đến với công chúng trong tư cách là một thể loại mới đã tạo ra phản ứng nhất định. Trước Tagore, Bankim Chandra và những nhà văn lớp trước đã cố gắng đem thể loại tiểu thuyết, đặc biệt là tiểu thuyết bằng tiếng Bengal lên văn đàn đương đại, nhưng sự hưởng ứng của công chúng là rất khiêm nhường. Như vậy, chuyển sang tiểu thuyết là con đường nhiều thử thách đối với Tagore ngay từ những bước chân đầu tiên. Khó khăn nối tiếp khó khăn, hai tiểu thuyết đầu tay lấy đề tài lịch sử của thế kỉ 17 đã không gây ấn tượng với độc giả và không thoát được cái bóng quá lớn của Bankim Chandra. Sau hai tiểu thuyết trình làng, phải mất tới mười lăm năm tác phẩm tiếp theo mới xuất bản. Mười lăm năm không phải là khoảng thời gian dài trong đời người nhưng đủ dài trong cuộc đời nghệ thuật và đủ để Tagore suy ngẫm tìm hướng đi phù hợp cho hành trình mới này. Năm 1902, tiểu thuyết Cokher bàli ra đời. Không còn mang đề tài lịch sử xưa cũ, tác phẩm tập trung khai thác những va chạm trong tư tưởng cá nhân, những hành động và phản ứng của nhân vật trong mối xung đột. Từ tác phẩm này, đông đảo công chúng đã tiếp nhận tiểu thuyết của ông. Dù không phải là người viết tiểu thuyết bằng tiếng Bengal đầu tiên và khi dấn thân vào con đường này, ông gặp phải rất nhiều những khó khăn, nhưng càng về sau, những bộ tiểu thuyết của Tagore càng gặt hái được rất nhiều thành tựu, được đánh giá rất cao về cả nội dung lẫn hình thức. Năm 1902, Đắm thuyền ra đời. Tác phẩm đã đặt nhân vật trong những mối xung đột, những trăn trở triền miên nội tâm trên hành trình đi tìm hạnh phúc. Đây là bộ tiểu thuyết được giới phê bình đánh giá rất thành công trong việc khai thác và phân tích tâm lý nhân vật, góp phần thể hiện tiểu thuyết dòng ý thức, một dạng tiểu thuyết hiện đại rất mới đối trong văn học Ấn Độ bấy giờ. Năm 1910, Tagore cho ra đời bộ tiểu thuyết lớn nhất của mình, tiểu thuyết Gora. Bối cảnh của tác phẩm là thời kì đấu tranh sôi động của các phong trào cải cách xã hội. Đồng thời, đây cũng là lời tiên đoán về cuộc đấu tranh bất hợp tác trong hòa bình chống lại chính quyền đô hộ mà một thập niên sau, nó mới diễn ra dưới sự lãnh đạo của Mahatma Gandhi. Với nội dung đồ sộ và hình thức nghệ thuật đổi mới, Gôra được đánh giá như là Mahabharata của An Độ hiện đại. Câu chuyện của hai thời đại khác biệt đã gặp nhau ở điểm chung trong tinh thần nhân văn đượm chất Ấn: Đó là tinh thần hòa hợp gắn kết mọi con người. Trải qua bao năm tháng thăng trầm của lịch, thông điệp kết thúc câu chuyện sử thi “Trên thiên giới không có chỗ cho lòng hận thù”, đã được tiếp nối trong sự đốn ngộ của nhân vật Gora “Cả thế giới là nhà tôi, mọi người là anh em tôi”. Theo dòng cảm hứng, Tagore tiếp tục cho ra đời bộ tiểu thuyết Ngôi nhà và thế giới (At home and Outside). Cũng giống như Gora, tác phẩm là hình ảnh thu nhỏ của cả thời đại trong những vấn đề của cá nhân và gia đình. Với những xung đột không ngừng của các nhân vật, tác phẩm đã cho thấy toàn cảnh những mâu thuẫn bên ngoài gia đình. Và số phận mỗi nhân vật cũng là biểu tượng cho những tầng lớp trong xã hội trước làn sóng văn hóa Phương Tây. Hiếm có bộ tiểu thuyết nào trong giai đoạn ấy, có một sức khái quát vĩ mô như Ngôi nhà và thế giới. Năm 1901, Tagore cho ra đời tác phẩm Chokher Bali viết bằng tiếng Bengali (Năm 1959 được đổi tên là Nàng Binodini). Đây không phải là bộ tiểu thuyết đầu tiên viết về người phụ nữ. Trước đó, Bankim Chandra đã tái hiện hình ảnh đau thương của người góa phụ vào những năm 70 của thế kỉ XIX như Cây độc, Di chúc của Krixnasan. Nhưng bộ tiểu thuyết này của Tagore đã được đón nhận nồng nhiệt và được đánh giá là “Tác phẩm đầu tiên và hay nhất về tâm lý phụ nữ trong văn học Bengal” (Lời nhận xét của Humanyun Kabir), là “Sự bắt đầu con đường mới cho văn xuôi An Độ” (đánh giá của Bhabani Bhâttcharrya). Với tiểu thuyết Nàng Binodini, Tagore đã khai mở thành công tiểu thuyết dòng ý thức, một kiểu tiểu thuyết hoàn toàn mới mẻ bấy giờ. Như vậy, trên hành trình sáng tạo của mình, Tagore dấn bước sang con đường tiểu thuyết như hướng đi tất yếu của một con người toàn tài. Tagore với tình yêu nghệ thuật và tinh thần nghiêm túc, ông đã không ngừng đổi mới, sáng tạo để cho ra đời những bộ tiểu thuyết đặc sắc. Con đường tiểu thuyết của Tagore trải qua nhiều giai đoạn khác nhau. Trước khi đạt được những thành công, nhà văn đã phải đối diện với không ít thử thách. Bộ mặt mới của tiểu thuyết Tagore bắt đầu khi ông có những bước đổi mới từ nội dung đến nghệ thuật thể hiện, bắt đầu là sự chuyển hướng đề tài. 1.1.3. Sự chuyển hướng đề tài Văn học có chức năng phản ánh cuộc sống. Các hiện tượng, sự việc của hiện thực là nguồn đề tài vô tận cho văn học. Trong thời kì đầu, đến với tiểu thuyết, Tagore chú trọng khai tác các vấn đề của lịch sử. Điều này đã hòa tan tác phẩm của ông vào những tác phẩm cùng thời. Không ai có thể nhận ra diện mạo riêng của tiểu thuyết Tagore cho đến khi nhà văn chuyển hướng đề tài. Tagore bắt đầu khai thác các đề tài hiện thực thay cho các vấn đề lịch sử trước đây. Nắm bắt hơi thở thời đại, R.Tagore đã tạo thành những chất liệu văn học sống động và chân thực. Hiện thực cuộc sống trong tác phẩm của Tagore là những mảng sáng tối, những vấn nạn còn tồn tại trong xã hội Ấn Độ hiện đại, tình yêu đôi lứa và đặc biệt là hình ảnh đời sống gia đình với tất cả những yêu thương và xung đột. 1.1.3.1. Những vấn nạn của xã hội và thời đại Đất nước An Độ những năm đầu thế kỉ XIX trở nên hết sức trì trệ và ngột ngạt. J.Nehru nói: “Cuộc sống An Độ trở thành một dòng nước lờ đờ, sống trong quá khứ, di chuyển chậm chạp qua những thế kỉ chết chồng chất. Gánh nặng quá khứ đè bẹp nó và một thứ hồn mê xâm nhập nó”. Lối sống bảo thủ, ít sáng tạo của người Ấn bắt nguồn từ niềm thỏa mãn đối với quá khứ, từ những tập tục hà khắc cổ hủ. Do vậy, sức kìm hãm của những cái xưa cũ cộng thêm sự cai trị thực dân làm bức tranh hiện thực Ấn Độ bao trùm sự đen tối. Là một người có cái nhìn tinh tế về hiện thực, Tagore đã chỉ cho độc giả Ấn Độ thấy được những vấn nạn trong nội bộ tư tưởng của dân tộc mình. Đó là tình trạng cưỡng hôn, những luật tục hà khắc đối với người phụ nữ và cả những vấn đề nóng bỏng của cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc. Trong truyện ngắn Lá số tử vi, nhà văn đã từng bày tỏ quan niệm: “Hôn nhân là một bản nhạc mà người ta diễn tấu trọn đời. Lời ca chỉ là một điệp khúc đơn giản nhưng có hàng ngàn cách ứng tấu khác nhau hàng ngày”. Và hôn nhân lại là vấn đề trung tâm trong nhiều tác phẩm văn học. Nàng Giribala (Mây và mặt trời) và Mahamaya (Dàn hỏa thiêu) đều cất bước theo chồng trong nỗi u sầu sâu khuất. Trên chiếc thuyền hoa, Giribala đã không một lần nào “ngẩng đầu nhìn lên, những giọt nước mắt rơi lã chã trong nỗi sầu muộn âm thầm”. Còn đám cưới của Mahamaya lại diễn ra trong một không gian đầy mùi chết chóc: “Chính tại gian phòng tối om, lờ mờ ánh lửa của hai giàn hòa thiêu gần đấy, lễ cưới của Mahamaya được cử hành với tiếng lầm rầm đọc kinh hành lễ hòa lẫn tiếng rên rỉ của kẻ sắp chết” (Dàn hỏa thiêu). Cưỡng hôn đã khiến bao nhiêu người phụ nữ trở thành quả phụ khi tuổi đời còn quá trẻ. Nàng Binodini trong bộ tiểu thuyết cùng tên đã phải dằn vặt trong đau khổ, khao khát trong tuyệt vọng. Nó đã khiến Mahamaya (Dàn hỏa thiêu) trở thành quả phụ ngay sau đêm cưới. Sự phân biệt đẳng cấp trong hôn nhân cũng là vấn đề được nhà văn hết sức quan tâm. Trong truyện ngắn Dàn hỏa thiêu, Rajib đã chua chát nhận ra hàng rào đẳng cấp khi anh cầu hôn Mahamaya: “Liệu có bao giờ nàng có thể bằng lòng chịu lấy Rajib tuy cũng thuộc đẳng cấp Bàlamôn nhưng ở hàng thấp hơn? Tình yêu là một chuyện, hôn nhân lại là một chuyện khác”. Không chỉ đẳng cấp, tôn giáo còn là vật cản đối với hôn nhân tự nguyện. Lời tâm sự đầy than vãn của Kuxum trong truyện ngắn Từ con đã là một lời tổng hợp xác đáng về thực trạng này: “Vừa mới đụng vào tôn giáo, tình yêu vĩnh cửu của ta đã tan vụn ra thành những nhúm nhỏ”. Truyền thống cưỡng hôn trong nếp sống gia đình của người Ấn và những định kiến gay gắt trong hôn nhân đã đẩy đưa biết bao nhiêu số phận con người rơi vào bi kịch. Vì thế, nó trở thành vấn đề nhức nhối trên các trang văn học và hiện diện trong tác phẩm Tagore như một nỗi ám ảnh khôn nguôi trong lòng người qua bao thế hệ. Vào những năm đầu thế kỉ XIX, vấn đề giải phóng người phụ nữ được các nhà cải cách xã hội như Ram Mohan Roy, Issorchandra Biddsagor hết sức quan tâm. Theo tục lệ tôn giáo, người phụ nữ Ấn Độ thường đeo vòng kiềng ở chân và trùm khăn mặt để nhắc nhớ về bổn phận của mình. Cái vòng chân như cái xiềng đã xích họ lại trong những công việc nội trợ quần quật hằng ngày, cái khăn che mặt khiến họ không bao giờ dám ngẩng mặt đối diện với bất kì ai. Với lòng yêu mến và cảm thông chân thành, Tagore dùng ngòi bút của mình để gióng lên tiếng nói đấu tranh cho quyền phụ nữ. Đặc biệt, hình tượng người phụ nữ góa bụa khốn cùng đã tìm được sự tái hiện trong hầu hết các tác phẩm văn xuôi của nhà văn. Đó là người góa phụ trẻ (Người láng giềng xinh đẹp) với ánh nhìn xa xăm trong đôi mắt khao khát vô vọng “Tổ ấm trong một trái tim người”. Đó là nàng Binodini trong tiểu thuyết cùng tên với tình yêu cháy bỏng, nồng nàn nhưng tuyệt vọng. Đó là Mahamaya (Dàn hỏa thiêu) với những vết thương thể xác và tinh thần hằn sâu vĩnh viễn suốt cuộc đời. Hơi thở của thời đại cũng đã thổi vào sáng tác của Tagore với một luồng sinh khí mới. Trong tiểu thuyết lớn nhất của mình, Gora (1910), ông đã đề cập đến những vấn đề chính trị đất nước. Sự thành công của bộ tiểu thuyết không chỉ bởi dung lượng mà còn bởi nội dung to lớn mà nó chuyển tải. Càng về cuối, những sáng tác của Tagore càng gần gũi với cuộc sống, theo sát, bắt nhịp và phản ánh kịp thời những biến cố của xã hội và con người. Những bộ tiểu thuyết của ông không còn đi bên lề cuộc sống mà thực sự tham gia vào cuộc sống tạo thành một sức hút đối với độc giả. 1.1.3.2. Đề tài giới trẻ và tầng lớp trí thức Ấn Độ Giới trẻ và tầng lớp trí thức Ấn đã tìm được sự thể hiện nghệ thuật trong các sáng tác của Tagore. Ông tỏ ra rất quan tâm và am tường đời sống của họ. Trong trang văn của Tagore, họ hiện lên với rất nhiều hình tượng, từ những người trí thức là bác sĩ, luật sư, thầy giáo, sinh viên đến những người nông dân chất phác, những kẻ làm công hiền lành. Trên những trang tiểu thuyết hay truyện ngắn của ông, không hề có sự phân biệt đẳng cấp. Viết về họ, bao giờ ngòi bút của ông cũng thể hiện niềm cảm thông che chở, sự yêu thương chân thành và đặc biệt là niềm tin vào nhân cách của họ. Trước hết, họ đều là những con người hành động. Trong Đắm thuyền, Ramesh đau đớn nhận ra sự nhầm lẫn nhưng anh không bao giờ buông xuôi để xem con tạo xoay vần ra sao. Ngược xuôi đến nhiều vùng đất của Ramesh là hành trình đi tìm lời giải cho bài toán tương lai. Hành động không ngừng suy tư, trăn trở nội tâm của anh cho thấy tính chất con người chủ động và sẵn sàng đón nhận mọi thử thách của cuộc đời. Khi sự thật trả tất cả những gì trước đây nhầm lẫn về đúng vị trí thì anh bước ra đường với lời tự nhủ: “Giờ đây, không ai cần mình nữa, trừ chính mình ra, mình phải bước vào đời và sống cuộc sống của chính mìnhi” [61, 358]. Trong Đắm thuyền, ta còn bắt gặp hình ảnh Kamala cương quyết dấn thân tìm chồng trong bóng tối nhá nhem đáng sợ. Dũng cảm gạt sang nỗi đau, kiên cường trước bóng đêm mà trước đây đã từng là nỗi sợ, Kamala cất bước ra đi. Hành động kiên quyết, không chút lưỡng lự ấy đã làm vụt sáng tính cách mạnh mẽ tiềm tàng bấy lâu trong con người nàng. Kiên cường đấu tranh với nghịch cảnh, không ngừng hành động để kiếm tìm hạnh phúc, những người trẻ trong tác phẩm của Tagore đã làm đúng như lời tuyên ngôn của ông trong tiểu thuyết Đắm thuyền: “Lúc thịnh cũng như lúc suy, đời người là cuộc đấu tranh không ngừng chống lại những rủi ro” [16, 73]. Là con người của hành động, người góa phụ trẻ Binodini trong tác phẩm cùng tên, đã đấu tranh không ngừng để tìm kiếm hạnh phúc. Tagore viết: “Cái viễn cảnh ảm đạm phải sống cả đời trong cái hang tẻ ngắt chẳng chút tình yêu thương trong hẻm vắng suốt những ngày dài không hoạt động, không mục đích làm bản tính nổi loạn trong nàng được khơi dậy, phản kháng” [40, 616]. Yêu Bihari, Binobini chủ động bày tỏ tình yêu với anh bằng những bức thư chân thành, không ngần ngại bày tỏ trước tình cảm của mình. Hành động ấy khiến bao nhiêu người phụ nữ thế kỉ 21 phải ngỡ ngàng. Giới trẻ và tầng lớp trí thức Ấn, trong tác phẩm của Tagore có đời sống nội tâm hết sức phong phú. Khi phát hiện Kamala không phải là cô dâu của mình, nội tâm Ramesh (Đắm thuyền) bắt đầu đặt ra những câu hỏi. Rồi những chặng đường sau này, mỗi khi chiều xuống, trước hoàng hôn hay dưới ánh trăng, Ramesh thường đắm mình trong suy ngẫm. Những suy ngẫm của anh chảy dài như một dòng sông: mênh mông và vô tận. Người đọc, nếu không quen với kiểu tiểu thuyết của nhà văn, sẽ băn khoăn tự hỏi, tại sao nhân vật lại có nhiều lần trăn trở đến thế. Trong trọn bộ tiểu thuyết, các nhân vật chính như Ramesh, Kamala hay Hemnalini thể hiện tâm trạng nội tâm của mình chiếm tới một nửa số lần xuất hiện trong tác phẩm. Những trăn trở của nhân vật làm cho họ dần trưởng thành. Đó cũng là một cách sống tích cực. Mâu thuẫn là động lực của sự phát triển. Đấu tranh với mâu thuẫn nội tâm là cách phá bỏ những hàng rào giam hãm cuộc đời, để từng giây phút trôi qua, con người được tái sinh và cảm nhận đời sống bao la còn mình là một phần của thế giới. Không chỉ là những con người hành động, những con người có đời sống nội tâm phong phú, giới trẻ và tầng lớp trí thức Ấn Độ còn là những con người giàu nghĩa tình, sống trách nhiệm và ý thức sâu sắc về bổn phận. Người đọc yêu mến Ramesh vì tấm lòng tràn đầy tình yêu thương. Chính vì yêu thương, anh không nỡ đẩy người con gái mồ côi ra ngoài xã hội. Trong nỗi trăn trở của Ramesh luôn có sự cân đo giữa tình yêu và tình thương, luôn có sự hiện diện tiếng nói của con tim và lý trí. Anh không biết lựa chọn ra sao khi Kamala gắn với lòng nhân ái và trách nhiệm còn Hemnalini là tình yêu và hạnh phúc. Con người anh, vì thế, như trôi dạt vào tận cùng vũ trụ không phải để thấy mình nhỏ bé mà là để thấy rằng con người đôi khi phải hi sinh tình yêu và hạnh phúc riêng vì tình thương và trách nhiệm. Các nhân vật trong mọi sáng tác của Tagore luôn có cái nhìn nhân ái và sống tràn đầy tình yêu thương. Kamala (Đắm thuyền) đã che chở cho cuộc đời mồ côi của cậu bé Umesh; Hemnalini hết sức yêu thương cha mình, tình yêu ấy chỉ có một phần nhỏ là nghĩa vụ còn tất c._.ả đều xuất phát từ trái tim. Cũng vậy, tình yêu thương mẹ của Nalinaksha rất vô bờ bến. Cho nên, mỗi khi nhắc tới mẹ, trong mắt anh ánh lên niềm vui khôn tả, cái niềm vui khiến người đối diện phải ngỡ ngàng khi thấy niềm “yêu mến trang trọng và thiết tha bừng sáng trên gương mặt anh khi nhắc đến người mẹ” [42, 227]. Trong tác phẩm Thực nghiệm tâm linh, Tagore đã nhấn mạnh: “Trong toàn thiện vô biên, không thể có đẳng cấp (…) Người là tuyệt đối độc nhất, không thể có hơn hay kém”. Vấn đề đẳng cấp và những khác biệt tôn giáo đã từng là hành rào ngăn cách thế giới con người. Nhưng những nhân vật trong tiểu thuyết Đắm thuyền chưa bao giờ suy tư, nghĩ ngợi về điều này khi đến với nhau. Ramesh theo Hindu giáo chính thống còn Hemnalini theo phái Brahmo Samaj (giáo phái thành lập năm 1828, thờ thần Brahma, chủ trương cải cách đạo Hindu và xã hội), thế nhưng tình yêu giữa họ vẫn nẩy nở một cách tự nhiên và trong sáng. Câu chuyện Người láng giềng xinh đẹp chỉ có ba nhân vật: hai người nhân vật trí thức nam và một người phụ nữ góa bụa. Nhân vật xưng tôi trong tác phẩm, ngay từ ban đầu đã thể hiện cái nhìn cảm thông chân thành đối với số phận góa bụa của người phụ nữ, anh nói: “Đối với cậu, đứng xa mà lí tưởng hóa cuộc sống góa bụa thì rất dễ, nhưng cậu phải nhớ rằng, trong cuộc sống góa bụa kia, có một trái tim đập dồn dập vì đau khổ và khao khát”. Người bạn của anh tuy ban đầu cho rằng tái hôn sẽ làm mất đi cái ý nghĩa thanh khiết của cuộc đời người góa bụa, nhưng sau cùng, chính anh là người đã mạnh dạn cầu hôn người phụ nữ mất chồng cạnh nhà và dũng cảm cãi lời cha để lựa chọn hạnh phúc cho mình. Câu chuyện nhỏ trong Từ con đã chuyển tải thông điệp lớn lao. Trước sức ép của người cha, nhân vật Hêmanta đã phải phân vân chọn lựa hạnh phúc hay đẳng cấp. Nhưng cuối cùng, anh đã kiên quyết: “Thưa cha, con không bỏ vợ đâu (…) Con bất cần đẳng cấp”. Lời dõng dạc tuyên bố của anh thực sự tạo ra chấn động. Nó đánh thẳng vào thành trì tồn tại hành ngàn năm qua của tư tưởng đẳng cấp. Biết bao nhiêu hạnh phúc bị vùi dập, biết bao nhiêu mối tình bị rơi vào tấn bi kịch tan vỡ chỉ vì đẳng cấp. Lời tuyên bố bất cần đẳng cấp đã dội một gáo nước lạnh vào những định kiến khắt khe và mở ra con đường mới cho những tư tưởng tiến bộ. Cùng với những chuyển biến của thời đại, người thanh niên Ấn Độ còn là những người có lý tưởng cao đẹp, sống và đấu tranh vì một mục đích lớn lao. Năm 1910, Tagore xuất bản tiểu thuyết Gora. Tác phẩm là lời tiên đoán về cuộc cách mạng bất hợp tác với thực dân Anh để giải phóng dân tộc mà sau này được lãnh đạo bởi M. Gandhi. Nổi bật trong bộ tiểu thuyết đồ sộ này là hình tượng nhân vật Gora. Anh là người gốc Anh, mồ côi cha mẹ và sống với bố mẹ nuôi người Ấn Độ. Người thanh niên trẻ Gora tích cực tham gia hoạt động trong các phong trào đấu tranh giải phóng dân tộc. Hình tượng nhân vật Gora là lời kêu gọi và cổ vũ tầng lớp thanh niên, trí thức Ấn Độ vùng dậy đấu tranh giải phóng đất nước. Hình ảnh giới trẻ và tầng lớp trí thức Ấn đã tạo ra luồng sinh khí mới trong mảng đề tài về hiện thực. Khi tái hiện, Tagore không lôi bật họ ra khỏi đời sống dân tộc và cố khoác vào họ những cái áo tân thời. Họ vẫn là những con người rất Ấn, với những ý thức sâu sắc về bổn phận và nghĩa vụ, nhưng họ không sống thụ động, họ đã biết hành động để khẳng định và kiếm tìm con đường đi đến hạnh phúc. Đời sống của họ là đời sống của con người biết yêu thương, và chia sẻ. Thế giới nội tâm của họ đầy những biến động, phức tạp và trăn trở khôn nguôi. Đó thực sự là cuộc đấu tranh, đấu tranh để từng ngày hoàn thiện bản thân, đấu tranh để trưởng thành và tìm nguồn an ủi trên con đường phía trước. 1.1.3.3. Đề tài tình yêu đôi lứa Tình yêu là một đề tài xuyên suốt trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác của Tagore. Tagore viết: “Thiếu tình yêu là một thứ chai đá, vì tình yêu là sự toàn thiện của tâm thức. Ta không yêu vì ta không hiểu, hay nói đúng ra là ta không hiểu vì ta không yêu. Thật vậy, tình yêu là ý nghĩa cuối cùng của tất cả những gì chung quanh ta. Chẳng phải chỉ là một tình cảm thế thôi, mà là chân lý, niềm vui ở tại nguồn gốc của mọi sự sáng tạo” (Thực nghiệm tâm linh). Đã nhiều lần, Tagore khẳng định ông đến với đời trong tư cách của một tình nhân. Cho nên, dù sáng tác thơ ca hay truyện ngắn, kịch hay tiểu thuyết, đề tài tình yêu là nguồn mạch vô tận. Có thể nói, tình yêu đã tìm được sự thể hiện toàn diện trong nghệ thuật trên các tác phẩm của Tagore. Tình yêu đến trong những rung cảm sâu xa từ ánh nhìn của đôi mắt: “Tay xiết trong tay, mắt vờn theo mắt, từ đó lịch sử tâm tình đôi ta bắt đầu” (Bài 16, Người làm vườn). Để nói lên màu sắc tình yêu, Tagore thường mượn hình ảnh của đôi mắt và ánh đèn. Dường như luồng ánh sánh nồng ấm và lan tỏa của đèn rất phù hợp với tính chất ngọt ngào hạnh phúc của tình yêu: Tình yêu ơi! Khi người đến Với ngọn đèn khổ đau bừng sáng ở trong tim Thì ta có thể nhìn thấy mặt người Và biết người là tuyệt vời hạnh phúc. (Bài 62, Những con chim bay lạc) Đôi mắt nhìn nhau, như Tagore đã nói: “Đôi mắt ta liên hệ với nhau trong một sự hòa đồng khiến chúng động tác tuy hai mà một” (Thực nghiệm tâm linh), và đôi mắt với tư cách là cửa sổ tâm hồn, mới có thể nói hết tâm trạng khi yêu mà không một ngôn ngữ nào có thể chuyển tải: Đôi mắt băn khoăn của em buồn Đôi mắt em nhìn sâu vào tâm tưởng của anh Như trăng kia muốn vào sâu trong biển cả. (Bài 28, Người làm vườn) Đôi mắt em còn là nơi chốn bình yên để cuộc đời anh trải dài trong niềm vui và hạnh phúc: Tim tôi, cánh chim vùng hoang dại, đã thấy trong mắt em cả một phương trời. Mắt ấy là nôi ngủ của bình minh; mắt ấy là vương quốc của các vì sao đêm. (Bài 31, Người làm vườn) Thế nên, trong niềm khao khát cháy bỏng, anh bao giờ cũng muốn chiếm trọn em cho riêng anh, riêng mình anh mà thôi: “Em là mây chiều lững lờ trôi trên bầu trời mộng ước của tôi. Đem tình yêu thèm khát, tôi hằng vẽ em, hằng tạo ra em. Em là của riêng, của riêng tôi, đang ngự trị đỉnh mộng đẹp vô bờ tôi ấp ủ!” (Bài 30, Người làm vườn) Tình yêu trong bản chất không chỉ có mật ngọt và hạnh phúc mà còn có cả những buồn đau tan vỡ. Dù có những khổ đau khi yêu, nhưng thơ tình Tagore không làm người đọc rơi vào bi lụy. Điều này được bắt nguồn từ quan niệm về nỗi u buồn của ông: “Không sợ chết cũng chẳng sợ đau khổ, và chỉ thấy ở đau khổ một phương diện của niềm vui (…) Chúng ta hiểu rằng đau khổ là cái giá phải trả cho bất cứ cái gì có giá trị trong đời sống: quyền năng, minh triết, tình yêu” (Thực nghiệm tâm linh). Cho nên, thơ tình Tagore khi thể hiện tận cùng nỗi đau, niềm tin vẫn luôn luôn hiện hữu: Hãy đặt lòng tin vào tình yêu cho dẫu tình yêu mang lại khổ đau. Chẳng nên khép kín lòng mình như thế … Em ơi! Trái tim ta có cũng chỉ để đem cho người đời với giọt lệ với bài ca… Nguồn vui mong manh như giọt sương mai vừa mới nở cười đã vội vàng chết yểu. Nhưng u buồn thường dai dẳng khó tan. Hãy để tình yêu trong mắt em bừng sáng. (Bài 30, Người làm vườn). Tiếp nối mạch chảy tình yêu trong thơ, các tác phẩm văn xuôi của Tagore cũng đi sâu khai thác đề tài này. Nhưng nếu trong thơ, tình yêu được thể hiện với những cung bậc thuộc về bản chất, thì khi bước sang truyện ngắn hay tiểu thuyết, tình yêu được gắn với số phận, gắn với đời sống xã hội mà ở đó, nó phải đối diện với những mối quan hệ khác nhau. Trong thơ, tình yêu thể hiện tất cả những gì là hỉ nộ, là buồn vui và hạnh phúc, nhưng khi sang văn xuôi, tình yêu có một đời sống cụ thể. Đời sống ấy không thể tách rời khỏi tôn giáo và đẳng cấp, bổn phận và gia đình. Trong những mối quan hệ này tình yêu chưa tìm được tiếng nói đồng điệu. Chính vì thế, tình yêu cũng phải đấu tranh để thay đổi số phận mà xã hội dành cho mình. Đối diện với đẳng cấp và tôn giáo, tình yêu đôi lứa đứng trên bờ vực thẳm. Những luật tục hà khắc của xã hội An Độ không thừa nhận tình yêu tự do. Mối tình trong sáng của Rajib và Mahamaya trong Dàn hỏa thiêu cũng vì đẳng cấp mà ta vỡ. Tình yêu trong Ảo ảnh tan vỡ lại mòn mỏi dưới sức nặng của tôn giáo. Người con gái tiểu vương đã yêu người theo đạo Hindu trong sự say mê và tôn kính: “Nếp sống sùng đạo và phong thái tự chủ của chàng trai Hindu đưa đầu óc ngây thơ của cô gái Hồi là tôi vào một trạng thái ngây ngất, vừa tôn kính vừa yêu thương”. Khác biệt tôn giáo đã biến tình yêu thành những ảo vọng trong cuộc chơi trốn tìm. Người con gái tiểu vương và Kasáclan tồn tại trên hai đường thẳng song song mà khoảng cách giữa họ là tôn giáo. Họ có thể đối diện thật gần nhưng không bao giờ gặp gỡ và đến được với nhau. Những khác biệt tôn giáo ngăn cách hai con người ấy bằng khoảng không gian vô tận. Và dù “một ngàn năm có qua đi nữa, cũng không sao dịch hai người gần nhau bằng một khoảng rộng của bàn tay” (Đắc đạo). Đắm thuyền đặt tình yêu trong mối quan hệ với bổn phận. Ramesh vì bổn phận làm con không thể cãi lời cha. Anh đau đớn hi sinh mối tình đầu tuyệt đẹp của mình vì nghĩa vụ làm con trong gia đình Hindu giáo. Nếu không có tình huống đắm thuyền và không biết được sự nhầm lẫn thì anh không dám nuôi hi vọng tình yêu với Hemnalini. Nhưng hi vọng để thất vọng. Trách nhiệm đối với cuộc sống của Kamala không cho phép anh có được niềm khao khát yêu đương. Nhiều lần anh từng đặt lên bàn cân bổn phận và tình yêu nhưng bao giờ bổn phận cũng nặng hơn. Cuối cùng, khi đã trải qua nhiều biến cố cùng nhiều lần trăn trở, một lần nữa anh đành chấp nhận hi sinh tình yêu của mình. Câu chuyện về nàng Binodini trong bộ tiểu thuyết cùng tên đã đặt tình yêu trong mối quan hệ với những định kiến xã hội. Là người phụ nữ góa bụa, Binodini rất yêu Bihari. Nàng tìm đủ mọi cách để bày tỏ tình cảm của mình. Nhưng cuối cùng, tình yêu ấy cũng phải nhường chỗ cho luật tục khắt khe. Sự góa bụa trong tiểu sử của nàng đã không cho phép nàng có được hạnh phúc trong cuộc đời. Lời nói cuối cùng của nàng trong tác phẩm khiến người đọc day dứt khôn nguôi: “Anh sẽ không bao giờ được hạnh phúc nếu anh lấy em. Anh sẽ mất hết lòng kiêu hãnh và tự trọng, mà ở em cũng sẽ không còn. Anh hãy tiếp tục cuộc đời anh như anh đã sống, trong sáng và tự do…”[47, 662]. Tình yêu vợ chồng của Mahendra và Asa cũng có những va chạm trong mối quan hệ với gia đình. Chính sự quấn quýt bên nhau không rời đã làm phật lòng người mẹ và người thím góa bụa. Mahendra vì quá yêu người vợ của mình mà không còn quan tâm đến những thành viên trong gia đình, gần như bỏ quên người mẹ già đã hết lòng yêu thương anh, còn Asa không hoàn thành trọn vẹn vai trò dâu con. Chính vì thế, họ tự đưa tình yêu của mình tới chỗ mâu thuẫn với gia đình, tạo ra bầu không khí bất hòa gay gắt. Và từ đó, ngày qua ngày nó trở nên nhàm chán và lỏng lẻo, nó không đủ sức níu trái tim. Do vậy, Mahendra mới có những bước chân lầm lạc khi bỏ lại sau lưng tất cả để chạy theo Binodini. Cũng về đề tài tình yêu, nhưng truyện ngắn Đắc đạo lại mang đến một hương vị khác cho người đọc. Câu chuyện kể một vị tu sĩ trong rừng sâu chìm đắm trong tu luyện khổ hạnh. Hằng ngày người sơn nữ dâng hoa quả cho ngài. Mải mê với mục đích tu hành, ngài không hề quan tâm đến tấm chân tình của cô gái. Cuối cùng đạo sĩ đắc đạo, đạt được quyền nhập vào cõi niết bàn thì ngài nhận ra rằng cái mình cần duy nhất lúc này đó chính là người sơn nữ. Trong sự nghiệp văn chương của Tagore, tình yêu là mảng đề tài xuyên suốt. Nếu thơ tình Tagore là những cung bậc nội tâm khi ngây ngất khi đau khổ thì tình yêu trong văn xuôi của ông có hình hài cuộc sống và mang hơi thở thời đại. Khắc họa tình yêu, các trang văn xuôi của Tagore có rất nhiều giọng điệu, lúc tự sự sâu lắng lúc trữ tình thiết tha. Trong mọi giọng điệu, tình yêu ở tiểu thuyết và truyện ngắn của ông được gắn kết với một số phận riêng. Và dù trong tư cách là một nhà thơ hay một nhà văn, Tagore luôn luôn là người thể hiện rất thành công về tình yêu. Bên cạnh tình yêu đôi lứa, bức tranh về hiện trạng gia đình cũng được tái hiện một cách sâu sắc và cụ thể. 1.1.3.4. Đề tài gia đình Là tế bào của xã hội, gia đình trở thành điểm tựa nuôi dưỡng tình cảm và tâm hồn mỗi con người. Với vai trò to lớn ấy, gia đình có một ý nghĩa hết sức quan trọng sự phát triển của xã hội. Chính vì thế mối quan hệ giữa gia đình và xã hội là mối quan hệ khắng khít và biện chứng. Do đó, những biến động trong bức tranh xã hội Ấn Độ đương thời tác động sâu sắc đến gia đình. Chưa bao giờ như bây giờ, gia đình đứng trước nhiều vấn đề thử thách. Vấn đề gia đình không phải là một đề tài mới trong văn xuôi Bengal, nhưng Tagore đã biết làm mới khi đặt nó dưới nhiều góc độ và những mối quan hệ khác nhau. Hơn thế, từ ngôi nhà Ấn Độ, ông đã mở ra cả một thế giới. Đó là thế giới với sự bình yên và xung đột, với tình cảm yêu thương tha thiết và sự mâu thuẫn gay gắt không thể tránh khỏi. Khi tái hiện các nhân vật của mình, Tagore thường đặt họ trong không gian gia đình. Không gian ấy tuy nhỏ hẹp nhưng đã tạo những nền tảng đầu tiên để nhân vật đối diện với không gian rộng lớn ngoài xã hội. Với sợi dây yêu thương, các thành viên trong gia đình đã gắn kết tạo thành những trang truyện nhiều xúc động. Trong các trang tiểu thuyết, hình ảnh gia đình Ấn Độ truyền thống đã được nhà văn miêu tả khá tập trung. Đọc Đắm thuyền, tình phụ tử và mẫu tử thực sự tạo cho người đọc những ấn tượng mạnh mẽ. Nhân vật người cha Babu Annada rất yêu và hết lòng lo lắng cho các con. Vì thế đứng trước nỗi đau của con “tim ông như thắt lại vì lo lắng cho cô con gái mà bao nhiêu năm nay ông đã thay bà chăm sóc” [ 20, 97]. Đến tuổi gần đất xa trời, ông chỉ mong mình có thể hoàn thành tâm nguyện cuối đời được nhìn thấy con hạnh phúc: “Con ơi! Cha cầu trời gạt bỏ tất cả những chướng ngại trên đường con đi, cầu cho con suốt đời hạnh phúc. Cha cầu sao cho trước lúc đi gặp mẹ con, cha được thấy con sung sướng toại nguyện, êm ấm chung đôi với người con yêu” [20, 97]. Và niềm vui của con cũng chính là niềm vui của ông. Đời người là sự đan xen của cả niềm vui và nỗi buồn, nụ cười và nước mắt. Những đau khổ và hạnh phúc của nhân vật babu Annada đều khởi nguồn từ tấm lòng ông dành cho con mình. Có thể nói, trong hệ thống nhân vật của Tagore, babu Annada là một trong những hình tượng người cha cao quý nhất. Nó rất khác so với hình ảnh người cha trong gia đình Ấn Độ truyền thống. Nếu những người cha truyền thống thường lấy quyền uy và mệnh lệnh thay thế cho tình thương và sự thấu hiểu thì babu Annada lại ngược lại. Lòng yêu thương con của ông đã đạt tới độ hòa hợp thấu hiểu. Có thể nói hình ảnh hai cha con babu Annada trên sân thượng là sự tái hiện đẹp đẽ nhất về hình ảnh gia đình: “Trong khi họ trò chuyện thì trời đã xế tà, bầu trời chuyển sang xin xỉn màu đồng. Cái giây phút giao cảm thầm lặng trên sân thượng giữa bao nhiêu ồn ào náo động của thành phố lớn nói lên lòng yêu thương nhau giữa cha và con, giữa già và trẻ. Họ nấn ná mãi cho đến khi nhập nhòa bóng tối và những giọt sương êm ái rơi xuống mặt như những giọt nước mắt” [38,195]. Đáp lại lòng yêu thương của cha, Hemnalini là một người con rất hiếu thảo. Rất nhiều lần, khi nhìn thấy những u sầu trên khuôn mặt cha, mọi nỗi muộn phiền riêng tư nội tâm đều tan biến nhanh chóng. Lòng nàng chỉ còn một nỗi xúc động tràn ngập về cha, chỉ còn duy nhất tình yêu thương và kính trọng cha. Không chỉ có hình tượng người cha cao quý, tác phẩm còn thể hiện sâu sắc về tình mẫu tử thiêng liêng mà nhẹ nhàng. Thường xuyên phải đối diện với những trận ốm của tuổi già, bà Kshemankari hiểu rằng thời gian trần thế của bà đã sắp hết. Nhưng điều lo lắng duy nhất trong lòng của người mẹ này không phải là bệnh tật, là sự sống và cái chết mà là hạnh phúc của Nalinaksha, người con duy nhất của bà. Bà nôn nóng hăm hở sắp đặt cuộc hôn nhân giữa Nalinaksha và Hemnalini chỉ vì hạnh phúc của con. Bà nói với con việc cưới xin bằng giọng điệu phân trần tha thiết chứ không phải bằng mệnh lệnh ép buộc khắt khe: “Con hãy làm ơn theo lời mẹ, con hãy cưới vợ đi” [49, 263]. Nalinaksha, con trai bà, xuất hiện trong tác phẩm như là hình ảnh của một con người mộ đạo, say mê những lễ nghi tôn giáo. Người ngoài nhìn vào sẽ chỉ thấy Nalin là một nhà tu khổ hạnh nhưng với trái tim người mẹ, bà Kshemankari đã nhìn thấy ở con mình một trái tim trần tục. Đó là cái nhìn thấu hiểu xuất phát từ tình yêu thương vô bờ dành cho con. Bà nói với Hemnalini: “Chỉ nhìn nó bề ngoài, cứ tưởng nó không thể nào yêu được, nhưng như thế là người ta nhầm (…) Nó có thể xúc cảm mạnh mẽ đến nỗi, nó đâm sợ phải cố kiềm chế khắt khe tình cảm của mình. Ai vượt qua được lớp vỏ khổ hạnh ấy tìm thấy con đường đi vào tâm hồn nó, thì nhất định khám phá ra đấy là một người rất nồng nhiệt” [55, 322]. Tình yêu con của bà còn tìm thấy trong mỗi lời nói về con. Nói về con, trong từng câu chữ, lòng bà bao giờ cũng tràn ngập cảm xúc tự hào: “Bởi vì nó là đứa con duy nhất của bác, cháu yêu quý ạ, và cũng không phải nhiều bà mẹ có con như Nalin đâu. Cháu biết không, bác thấy mình tưởng tượng nó là cha của bác và đến khi nó già yếu, bác có thể làm mọi việc mà nó đã làm vì bác” [55, 319]. Phải có tình yêu thương sâu sắc người mẹ ấy mới có được cái nhìn thấu hiểu chân tình và hãnh diện. Và cũng giống như babu Annada, bà phải yêu con lắm thì mới có cái nhìn hiện đại là không dùng uy quyền ép buộc con theo con đường do định sẵn. Có lẽ tình mẫu tử giống như sợi dây, hai đầu kết nối là hai đầu yêu thương. Đáp lại tình cảm của mẹ, Nalinaksha rất yêu và chăm lo cho mẹ. Tình yêu ấy thể hiện trong ánh mắt ngời sáng khi nói về mẹ, trong nỗi lo hốt hoảng khi hay tin mẹ bệnh và trong từng hành động động chăm sóc nhỏ nhặt hằng ngày: “Nalinaksha hễ về nhà là bao giờ cũng phải đi thăm mẹ đã, rồi mới làm bất kì việc gì khác, vì anh luôn luôn lo lắng về sức khỏe của mẹ” [55, 316]. Những hành động chăm sóc nhỏ nhặt nhất sẽ thể hiện một tình yêu thương lớn lao nhất. Vì thế, điều ấn tượng trước tiên mà Nalin tạo được trong lòng người đọc, không phải là trái tim một con người nồng nhiệt ra sao mà là tấm lòng của một người con yêu mẹ nhất mực như thế nào. Nhưng những thay đổi của xã hội đã đẩy gia đình đến các mối xung đột dữ dội. Khi đọc tiểu thuyết Nàng Binodini, trong nỗi xúc động trước tình mẫu tử thiêng liêng của bà Railasmi, trước khao khát hạnh phúc của Binodini, người đọc thấy thấp thoáng đâu đó những rạn vỡ. Những rạn vỡ ấy chắc chắn sẽ tạo ra đổ vỡ dù nhà văn đã cố gắng hàn gắn nó bằng kết thúc có hậu. Những xung đột trong tác phẩm bắt đầu từ ngày Asa bước chân về nhà chồng. Mái gia đình êm ấm thuận hòa bắt đầu những dấu hiệu rạn vỡ, mà nguyên nhân sâu xa của nó không phải vì mâu thuẫn mẹ chồng nàng dâu. Mối bất hòa giữa bà Railasmi và Asa ngày càng sâu sắc không hẳn vì hai người không tìm được tiếng nói chung mà vì bàn tay Mahendra vô tình đẩy họ về hai đầu của một con đường. Mahendra một mặt mâu thuẫn với mẹ, một mặt dẫn dắt người vợ ngây thơ theo cách của riêng anh. Là tầng lớp trí thức, quan niệm và cách nghĩ của anh khác biệt hẳn với mẹ. Anh thẳng thắn phê phán: “Cái cách mẹ cháu đang làm với cô vợ khốn khổ của cháu chết dần chết mòn thật là tồi tệ, thật là quá quắt” [5, 385]. Anh bất chấp những nỗi buồn của mẹ mà tuyên bố: “Chấm dứt trò dớ dẩn này…Từ giờ trở đi, tôi phải có trách nhiệm với vợ tôi. Tôi vẫn còn thiếu với cô ấy điều này” [5, 386]. Những khác biệt trong lối sống giữa hai thế hệ thật khó tồn tại dưới một mái nhà. Sự rạn vỡ này xuất phát từ những thay đổi quá đột ngột trong gia đình. Trong khi bà Rai đã quen với cách nghĩ về vị trí dâu con truyền thống thì Mahendra đã đặt vợ mình ở một vị trí đối chọi. Đặc biệt hơn, anh đưa tình yêu của mình vào một khung trời lãng mạn quên hết cả thực tại, đến độ, nhà văn phải thốt lên: “Mehendra đã tận hưởng hạnh phúc lứa đôi, công khai coi thường cả gia đình và lề thói” [8, 406]. Câu chuyện trong Từ con dù tình tiết hết sức nhẹ nhàng nhưng lại vô cùng ngột ngạt khi đặt ra vấn đề vấn đề hôn nhân trong mối quan hệ gia đình. Mâu thuẫn gia đình lên đến đỉnh điểm khi người con quyết không thể từ bỏ hôn nhân và hạnh phúc của mình vì đẳng cấp. Nếu người con bất tuân lệnh cha, sẵn sàng từ bỏ cả đẳng cấp vì hạnh phúc chính đáng thì người cha sẵn sàng từ bỏ con vì quy định của đẳng cấp. Đó là hai sự từ bỏ trong một mối xung đột và cũng là thực trạng phổ biến của gia đình Ấn Độ lúc ấy. Cũng như tình yêu đôi lứa, đề tài gia đình trở thành mạch chảy gần như xuyên suốt trong mỗi sáng tác của Tagore. Câu chuyện nhiều ẩn ý trong Ngôi nhà và thế giới (1916) một lần nữa đặt ra những câu hỏi về thực trạng đổ vỡ trong nhiều mái nhà Ấn Độ. Vẫn là những mâu thuẫn giữa cái cũ và cái mới, giữa cái truyền thống và cái hiện đại nhưng từ cánh cửa gia đình nhỏ bé, tác phẩm đã mở ra cửa ngõ để đến với thế giới mênh mông bên ngoài. Câu chuyện xoay quanh ba nhân vật chính là Nikhil, Bimala, Sandip như là ba đỉnh của một tam giác xung đột. Là một địa chủ giàu có, nhưng Nikhil tràn đầy tình yêu thương và có mục đích sống cao cả. Trái lại, Sandip là con người của những dục vọng tầm thường, tôn thờ máy móc lối sống Phương Tây. Nhưng sự đối chọi trong tính cách con người của hai nhân vật này không phải mang tính cá nhân đơn thuần. Rộng lớn hơn, đó là sự xung đột giữa hai luồng văn hóa và các quan niệm. Nikhil đại diện cho những giá trị truyền thống, trong khi Sandip tượng trưng những ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa nước ngoài đối với giới trẻ Ấn Độ. Nhân vật nữ chính Bimala là hình tượng để lại nhiều ấn tượng sâu sắc. Cuộc sống bỗng đổi thay kể từ khi nàng gặp gỡ Sandip. Con người cá nhân của nàng thức tỉnh, khao khát khẳng định bản ngã trỗi dậy đã đưa nàng đến bên Sandip. Và thất bại của nàng khi nhận ra bộ mặt thực của Sandip cũng là tấn bi kịch vỡ mộng của những con người trẻ tuổi chạy theo lối sống văn hóa Phương Tây, quay lưng lại với những giá trị truyền thống. Những cái gì thuộc về truyền thống không phải không còn giá trị và những cái hiện đại không hẳn lúc nào cũng tốt đẹp. Và dù thế nào đi nữa, xung đột giữa cái mới và cũ là một tất yếu để phát triển và phục hưng. Nói đúng hơn, trong sự du nhập văn hóa, gia đình Ấn Độ cần phải thay đổi để phù hợp và dung hòa mọi mâu thuẫn. Sự đổ vỡ hạnh phúc trong mái ấm gia đình Nikhil và Bimala là tất yếu. Đó cũng là thực trạng phá sản của nhiều mái nhà Ấn Độ. Nói rộng ra, đó cũng là rạn vỡ của nhiều giá trị dân tộc trong bối cảnh mới. Từ ngôi nhà của hai nhân vật trong tác phẩm trước trào lưu mới, Tagore đã mở ra ngôi nhà dân tộc Ấn trong một thế giới hiện đại đang biến đổi từng ngày. Từ một không gian nhỏ gia đình, Tagore đã hướng cái nhìn ra không gian bên ngoài rộng lớn hơn, đúng với tựa đề của bộ tiểu thuyết. Trong sự giao thoa văn hóa, cái được và cái mất luôn song hành cùng nhau. Những giá trị truyền thống trong gia đình đang bị phá vỡ, mà không phải mọi cái xưa cũ đều là đã là lạc hậu, cần phải xóa bỏ. Thông thường, khi đi sâu vào đề tài gia đình và lặp đi lặp lại trong nhiều tác phẩm, nó sẽ dẫn đến tình trạng nhàm chán và lẩn quẩn. Nhưng hình ảnh gia đình thể hiện trên các trang truyện của Tagore luôn luôn hấp dẫn. Ông đã biết tìm cho nó một hình thức thể hiện phù hợp và biến hóa trong một đề tài cũ. Không phải là người đầu tiên viết văn xuôi bằng tiếng Bengali nhưng Tagore có được vinh hạnh khi các sáng tác của ông lần lượt được công chúng đón nhận nồng nhiệt. Thành công này của ông, một phần xuất phát từ sự chuyển hướng đề tài một cách sáng tạo. Trên những trang văn, ông đã tái hiện những vấn đề nóng bỏng và nhức nhối của thời đại. Cảm hứng sáng tác, như có lần ông từng chia sẻ, không gì khác ngoài cảm hứng hiện thực: “Tôi cảm thấy sự thôi thúc khi viết truyện, lần lượt và trong cách riêng của mình, trong những cuộc sống nghèo hèn, và những số phận bất hạnh nhỏ bé, trong những vấn đề thường tình nhỏ nhoi”. Có thể nói rằng, hướng khai thác mảng đề tài hiện thực là ngã rẽ thành công trong sáng tác văn xuôi nói chung và tiểu thuyết nói riêng của nhà văn Tagore. Trong Vài nét về truyện ngắn của Tagore, GS Lưu Đức Trung đã có những đánh giá nhận định xác đáng về sự nghiệp văn xuôi của ông như sau: “Ngòi bút hiện thực của Tagore luôn hướng về mục đích vạch trần, phê phán bản chất xã hội, thức tỉnh quần chúng nhân dân, tìm cách giải phóng tâm hồn tư tưởng người An cận đại ra khỏi thòng lọng của tôn giáo, ra khỏi sự kìm hãm của bạo lực và cường quyền”. Mục đích sáng tác cao cả cùng tình yêu nghệ thuật nồng nhiệt đã đưa tên tuổi Tagore thành ngôi sao sáng của thời phục hưng An Độ. Thêm vào đó, sự tìm tòi, sáng tạo không ngưng nghỉ đã góp phần đưa tiểu thuyết nói riêng và văn xuôi An Độ nói chung hội nhập với thế giới. Đặc biệt, tiểu thuyết của ông là một sự thể nghiệm thành công dạng tiểu thuyết dòng ý thức, một hình thức tiểu thuyết hoàn toàn mới mẻ ở Ấn Độ lúc bấy giờ. 1.1 . Sự thể nghiệm thủ pháp dòng ý thức Dòng ý thức (Stream of Consciousness) được nhà tâm lý học người Mỹ William James đưa ra trong cuốn The Pinceples of Psychology (Cơ sở tâm lý học) xuất bản năm 1890. Ông cho rằng ý thức là một dòng chảy, một dòng sông mà ở đó những tư tưởng, cảm xúc, liên tưởng bất chợt luôn lấn át nhau và đan xen một cách kì quặc, phi logic. Những nhà văn đầu tiên ứng dụng thủ pháp dòng ý thức trong văn chương có thể kể ra Laurence Sterne, Lev Nikplayevich Tolstoy. Sau chiến tranh thế giới thứ hai, tiểu thuyết dòng ý thức đạt đến mức phát triển rực rỡ trong sáng tác của trường phái Tiểu thuyết mới (Nouveau Roman) ở Pháp, trong tiểu thuyết “đề tài nhỏ” ở Anh, trong thể nghiệm tiểu thuyết tâm lý học ở Đức. Châu Á cũng chứng kiến sự thể nghiệm thành công những sáng tác văn học dòng ý thức trong các tác phẩm của Lỗ Tấn, Kawabata Yasunari… Đầu thế kỉ hai mươi, trước nhu cầu hiện đại hóa nền văn học dân tộc, Tagore, với những kiến thức uyên thâm về nền văn học Phương Tây, đã thể hiện dấu ấn tiểu thuyết dòng ý thức trong các sáng tác của mình như một cách thức để thu nhỏ khoảng cách giữa văn học Ấn Độ và thế giới. Dấu ấn này được biểu hiện qua cách thể hiện tính chất phi thời gian, cách thức phân tích tâm lý nhân vật theo kiểu hiện thực tinh thần và sự lỏng lẻo về kết cấu qua thủ pháp sử dụng yếu tố tình cờ, ngẫu nhiên. 1.2.1. Tính chất phi thời gian Tính chất phi thời gian xuất hiện khi các nhân vật chìm đắm trong thế giới nội tâm, triền miên và trải dài theo dòng cảm xúc, không quan tâm tới vạn vật xung quanh và, dòng thời gian đối với họ không còn chảy trôi theo đúng ý nghĩa của nó. Phi thời gian là một đặc trưng của tiểu thuyết dòng ý thức. Khái niệm không thời gian, đối với các nhân vật trong kiểu tiểu thuyết này, là tiền đề để những trăn trơ, băn khoăn, những suy tư, day dứt có đất biểu hiện. Đắm thuyền là câu chuyện về số phận tình yêu và đời sống nội tâm của con người. Ramesh tốt nghiệp đại học luật tại Calcutta. Ở đây, mối tình đầu đã chớm nở với người con gái trí thức Hemnalini. Nhưng theo lệnh cha, anh buộc phải về quê, và thuận theo một cuộc hôn nhân đã được sắp đặt trước. Không còn con đường nào khác, và cũng vì bổn phận làm con, Ramesh đành phải từ bỏ tình yêu để tiến hành cuộc hôn nhân với người con gái anh chưa hề biết mặt. Đám rước dâu đi trên bốn thuyền hối hả trở về nhà. Lúc đó, đồng thời cũng diễn ra đám rước dâu của Kamala, một người con gái mồ côi xinh đẹp. Cơn giông ghê gớm bất ngờ ập tới nhấn chìm tất cả, đánh dạt Ramesh và Kamala vào bờ. Vì hiểu lầm, họ đã bên nhau sống những tháng ngày vui vẻ. Tình cờ biết được sự thật, Ramesh đau khổ, băn khoăn không biết phải làm sao. Anh đành cùng Kamala trôi dạt đến nhiều nơi. Nhưng dù ở bất cứ nơi nào, tình yêu của anh dành cho Hemnalini vẫn nồng cháy trong tim. Cuối cùng, mọi sự thật cũng được khám phá. Trải qua nhiều biến cố hiểu lầm, mỗi người đã về đúng lại vị trí của mình. Câu chuyện kết thúc có hậu như một bài ca về tình yêu và về những con người chân chính. Từ đề tài tình yêu, Tagore tập trung khai thác các gấp khúc trong chiều sâu tâm hồn con người, đó là mạch chảy chính trong bộ tiểu thuyết Đắm thuyền. Đây là một câu chuyện không hẳn dễ đọc, nhất là đối với những người mê tiểu thuyết hành động hay trinh thám. Nó khó đọc không phải vì tính chất phức tạp, đa chiều của các tình tiết mà vì tính chất nội cảm của các nhân vật. Trong tác phẩm, dường như mỗi nhân vật khi xuất hiện đều có thế giới nội tâm riêng. Liên tục trong nhiều trường đoạn, các nhân vật miên man suy nghĩ và chiêm nghiệm. Và cũng vì thế mà dòng thời gian, với họ, có khi ngừng trôi, có lúc xáo trộn. Tính chất phi thời gian trong tiểu thuyết Đắm thuyền nhiều lần được tác giả diễn đạt trực tiếp bằng lời, nhưng nhiều nhất là ở cảm giác ngưng đọng khi các nhân vật trôi dạt vào thế giới nội tâm nhiều trăn trở của mình. Trong nỗi đau khi biết được sự nhầm lẫn, Kamala “đờ đẫn như một pho tượng, không nhỏ một giọt nước mắt hay thốt lên một tiếng. Nàng không đếm xỉa đến dòng thời gian” [36, 182]. Cảm giác lãng quên thời gian rất thường trực trong dòng chảy tâm trạng Kamala: “Trước mắt nàng, cả đất lẫn trời, bồng bềnh trong một lớp sương mù, và nàng không còn biết thời gian trôi qua bao lâu nữa” [62, 363]. Và thời gian trong những lần Hemnalini suy tư cũng ngưng đọng: “Hemnalini ngồi ở ngoài hiên tăm tối, mặc cho thời khắc trôi qua” [49, 265]. Hemnalini không chỉ bỏ mặc thời gian, nàng đã bỏ mặc tất cả những gì tồn tại xung quanh mình. Trong dòng chảy nội tâm, nàng ngụp lặn theo quá khứ, và thực ra, dù thân xác tồn tại trong hiện tại, nhưng tâm hồn nàng lại trôi tận sâu vào kỉ niệm xưa cũ. Tính chất phi thời gian trong Đắm thuyền còn thể hiện trong những cảm nhận về thời gian của nhân vật. Có lúc, họ thấy thời gian kéo lê chậm rãi, có lúc lại hối hả đến hụt hơi theo nhịp thời gian. Trong mớ bòng bong hỗn loạn của sự nhầm lẫn, Ramesh là người đầu tiên khám phá ra sự thật. Từ thời khắc ấy, anh không ._. hiện tại, tương lai Một trong những nét đặc sắc nổi bật của Đắm thuyền là lối miêu tả nội tâm nhân vật. Theo dòng chảy tâm trạng, nhân vật được đặt trong các chiều thời gian quá khứ, hiện tại và tương lai. Trong nỗi dằn vặt, suy tư, tiến trình thời gian bị đảo ngược tạo ra một dòng chảy mà chúng tôi gọi đó là thời gian tâm lý. Ramesh nhiều lần suy tư: “Toàn bộ cuộc đời hai năm qua mở ra trước mắt anh(…) (Quá khứ). Ramesh nghĩ ngợi, ngục đầu vào tay (Hiện tại). Cuộc sống trải ra trước mắt anh, cuộc sống khao khát yêu thương không bao giờ được đáp ứng (Hiện tại). Liệu anh không thể xé nát tấm lưới ấy ư nếu anh không ráng hết sức?” (Tương lai) [25, 118]. Cuộc đời không hẳn là một bài toán có duy nhất một đáp số, và con người cũng không thể lập trình sẵn cho những gì sẽ tới. Ramesh là nhân vật có đời sống nội tâm phức tạp nhất trong tiểu thuyết. Ba mươi ba lần anh xuất hiện trong tác phẩm thì có tới mười bảy lần là hình ảnh anh trầm ngâm, suy tư. Trong những dòng trăn trở của anh thời gian trở thành điểm hội tụ của quá khứ hiện tại và tương lai. Với hai mươi tám lần xuất hiện trong sáu mươi hai chương của tiểu thuyết, Kamala có những mối trăn trở của riêng mình. Mười một lần suy nghĩ dưới ánh trăng và trong bóng tối, nhân vật Kamala càng ngày càng thể hiện đời sống nội tâm sâu sắc: “Kamala dần dần nhớ lại toàn bộ cuộc sống của mình với Ramesh (…) (Quá khứ)…Nỗi ô nhục bám riết lấy cả đời nàng, không làm thế nào toát khỏi vết nhơ hổ nhục ấy (Tương lai) (…) Nàng không thể nào hình dung nổi con đường nào mở ra để thoát khỏi nỗi bất hạnh cả” (Hiện tại) [36, 182]. Chỉ mấy ngày trước đây, nàng còn ao ước có một mái ấm gia đình bên cạnh Ramesh, giờ đây, “nàng hình dung “gia đình” là một con quỷ khủng khiếp” [37, 189]. Biết được sự thật, nội tâm Kamala bị chấn động dữ dội. Quá khứ như một thước phim chiếu chậm cứ ùa về đay nghiến tâm can, hiện tại đau đớn còn tương lai thì mù mịt. Các chiều thời gian đồng loạt hiện về tạo thành một mớ hỗn loạn và đáng sợ. Yếu tố thời gian đồng hiện không chỉ được thể hiện trong dòng chảy nội tâm nhân vật mà còn soi thấu cả vào tình tiết câu chuyện. Tính chất kết thúc có hậu của tác phẩm gợi mở ra một dạng thời gian mà quá khứ được lặp lại ở tương lai. Xét tam giác ba nhân vật Ramesh, Kamala và Hemnalini, chúng ta thấy họ đều có thời điểm lầm tưởng: Ramesh tưởng Kamala là cô dâu của mình, Kamala cũng tưởng Ramesh là chồng, Hemnalini tưởng mối quan hệ giữa Ramesh và Kamala là vợ chồng thực chất. Họ đều đối diện với các chiều thời gian và phải trải qua nhiều gập ghềnh, thử thách để về lại vị trí của mình. Phần đầu của Đắm thuyền, Ramesh và Hemnalini yêu nhau, cuối tác phẩm hé lộ Ramesh quay trở về với Hem. Cũng vậy, ban đầu Nalinaksha cưới Kamala làm vợ và cuối cùng họ trở về dưới một mái nhà. Rõ ràng, quá khứ gặp lại trong tương lai tạo thành một vòng tròn đặt nhân vật trên đường kính. Trong vòng tròn đó, Ramesh, Hemnalini, Kamala hồi tưởng, trăn trở tìm lối đi. Thời gian, với họ có những lúc bất động để trở thành điểm hội tụ của quá khứ, hiện tại, tương lai. Tuy ở trong những vòng tròn thời gian, nhưng nhân vật không bị khép kín. Trái lại, trong vòng tròn của mỗi người, họ khám phá thế giới nội tâm nhằm tiếp thêm nghị lực sống cho hành trình tương lai. 3.2.3. Thời gian thiên nhiên – Ngôn ngữ của nhân vật im lặng Trong Thực nghiệm tâm linh, R.Tagore đã nói: “Ở An Độ, nền văn minh của chúng tôi phát sinh từ lòng rừng rú, và từ nguồn gốc này, từ bối cảnh này, đã mang một tính chất đặc biệt. Sống giữa thiên nhiên sống động, được nó cho ăn mặc, chúng tôi vẫn hằng duy trì với mọi phương diện của thiên nhiên một mối tình hết sức thắm thiết và chung thủy” [14, 10] Mục đích của con người không còn vơ vét, mà là “thực hiện” mà là mở rộng tâm thức của mình bằng cách phát triển cùng với bối cảnh mình, bằng cách mỗi ngày mỗi đi sâu vào bối cảnh mình” [1, 17]. Chủ trương hòa đồng cùng thiên nhiên của tinh thần Ấn Độ đã bén rễ sâu trong tâm hồn Tagore từ những ngày ấu thơ. Đối với Tagore, thiên nhiên là một trường học vĩ đại. Suốt cuộc đời mình, ông luôn tôn thờ tình yêu thiên nhiên. Vì thế trong những sáng tác của ông thiên nhiên trở thành một trong những hình tượng trung tâm giàu sức biểu cảm. Xuất hiện đều đặn trên mỗi trang tiểu thuyết, các biểu tượng thiên nhiên là người bạn cùng song hành với nhân vật, là những dấu tích thời gian rất đặc sắc. Trong Đắm thuyền, Tagore rất ít dùng từ ngữ chính xác để nói về thời gian. Trong toàn bộ sáu mươi hai chương chỉ duy nhất hai chương có dấu ấn thời gian chính xác:“Lúc chín giờ Akshay mới ra về và chín giờ rưỡi thì cổng khóa. Đến mười giờ, ánh đèn trong phòng khách nhà Babu Annada tắt và khoảng mười rưỡi thì cả nhà chìm trong giấc ngủ” [1, 17]; “Chín giờ đêm ấy, Ramesh đưa Kamala đến ga Sealdah” [21, 98]. Hầu hết trong tác phẩm, nhà văn đều dùng các biểu tượng thiên nhiên cho sự biến đổi thời gian, và chúng tôi gọi đó là thời gian thiên nhiên. Như vậy, thời gian thiên nhiên là thời gian được đong đếm, nhận biết thông qua những biến đổi của các biểu tượng thiên nhiên. Theo sự thống kê của chúng tôi, Tagore đã sử dụng rất nhiều biểu tượng như mùa mưa, mùa xuân, mùa thu, ánh sáng, bóng tối, trăng, sao… Nhưng xuất hiện tập trung với tần xuất cao phải kể đến vầng trăng (21 lần), ánh nắng (15 lần), bóng tối (12 lần), mùa thu (10 lần). Chưa có hiện tượng thiên nhiên nào đi vào nghệ thuật lại lâu đời, thường xuyên và mới mẻ như ánh sáng dịu hiền của vầng trăng. Có lẽ vì tính chất dịu dàng lung linh mà vầng trăng thường tượng trưng cho những điều tốt đẹp, những ước mơ và khát vọng của con người. Trăng là vẻ đẹp, trăng là tình yêu, là hạnh phúc và là người bạn tri âm của thi sĩ. Trăng trong thơ Tagore là cả một thế giới lung linh sắc màu. Tay nắm trong tay mắt vờn theo mắt Câu chuyện đôi ta bắt đầu Ay là đêm tháng ba trăng tỏ Hương Kêna dịu dàng tỏa khắp không trung (Bài 16, Người làm vườn) Vầng trăng còn là một vẻ đẹp thiên thần, thánh thiện. Tập thơ Tagore viết dành tặng trẻ thơ, vì thế mà có tên Trăng non-Crescent Moon. Nụ cười khẽ rung trên môi em bé ngủ. Ai biết nụ cười từ đâu đến? Ừ, nghe nói có tia trăng non vàng viền quanh đám mây thu tàn; đó là nơi nụ cười hé nở đầu tiên, trong giấc mơ buổi sáng đầm sương. (Cung cách của bé) Trong Đắm thuyền, trăng xuất hiện và mang nhiều diện mạo, lần đầu với diện mạo khác thường: “Trăng mọc lên qua đám sương mù, tỏa ra thứ ánh sáng bệch bạc như mắt người say” [2, 21]. Tần số xuất hiện của ánh trăng rất dày nhưng một lần xuất hiện là một lần diện mạo thay đổi, lúc nhợt nhạt xanh xao, lúc huy hoàng rực rỡ, lúc trăng non tròn trịa, lúc trăng khuyết tí xíu, lúc thanh bình êm đềm, lúc trắng toát áo tang. Tất cả những diện mạo đặc sắc và không ngừng biến đổi ấy là dấu ấn thời gian đặc trưng của tiểu thuyết này. Nhìn vào vầng trăng, nhân vật và người đọc có thể dễ dàng nhận ra thời điểm trong tháng và thời gian trong đêm: Lúc này trăng non đã soi sáng khắp sông khắp bờ, không có làng mạc nào ở gần bến tàu [27, 137]. Trăng bây giờ đã gần tròn. Một buổi sáng, hành khách ngủ dậy, thấy bầu trời đầy mây đen, còn gió thì cứ đổi chiều từ hướng này sang hướng khác [29, 148]. Như vậy, trăng non là lúc đầu tháng, gần tròn là độ giữa tháng, khuyết là lúc cuối tháng; khi trăng đã lặn là đêm đã khuya còn lúc rực rỡ huy hoàng là độ mười giờ đêm. Điều đặc biệt là trong hai mươi mốt lần xuất hiện của mình, trăng thường mang diện mạo là vầng trăng non (chiếm 14%). Hình ảnh này gợi tả một sức sống, tuy không đến độ căng tròn như trăng rằm nhưng nó chứa đựng sự tươi mới, ngọt ngào và gợi cảm. Biểu thị tính chất khởi đầu của ban đêm thì trăng non là cách diễn đạt rất tinh tế và trữ tình. Trăng luôn luôn ở trạng thái vận động, biến đổi. Khi Kamala bắt đầu nhận thức ra sự cô đơn của mình, tâm trí nàng mơ hồ nhận ra điều bất thường trong quan hệ với Ramesh. “Trăng đã gần lặn, và những con đường hẹp xuyên qua đám cây trồng bây giờ không nhìn thấy được nữa nhưng Kamala cứ căng mắt về phía những con đường”[27, 139]. Nàng trăn trở, khao khát, tự vấn và xúc động rơi lệ cho đến khi “Trăng đã lặn sau hàng cây. Lúc này, vừa ngả đầu xuống gối, Kamala đã nhắm đôi mắt mệt mỏi lại” [27, 140]. Như vậy, sự dịch chuyển của hình ảnh trăng đã gần lặn và trăng đã lặn cho thấy tính chất vận động không ngừng của thời gian. Tính chất động của vầng trăng còn được Tagore thể hiện qua bút pháp nhân hóa đa dạng bằng hàng loạt các động từ, tính từ và cách xuất hiện. Trăng có khi ngọt ngào như là tình nhân với bóng tối: “Trăng đã tàn khuất sau ngôi nhà trước mặt bóng đêm đã trùm lên mặt đất và bầu trời vẫn còn rực rỡ trong vòng tay ôm hôn giã từ của ánh trăng” [16, 73]; có khi mang diện mạo của con người: “Mặt trăng xanh xao chẻ đôi, bóng tối nhô lên sau những cây cọ bất động” [36, 183]. Có thể nói rằng, tính chất luôn di động của trăng đã tạo ra dòng thời gian bước đi nhẹ nhàng, không khô cứng. Người đọc, nhờ thế, không bị choáng ngợp trong những sự kiện mà dễ dàng cùng chìm đắm suy tư cùng nhân vật. Thời gian trôi chảy, tạo hóa không ngừng đổi thay, trăng lặn rồi trăng mọc, tròn rồi khuyết nhưng nhân vật trong Đắm thuyền chưa một lần ngừng trăn trở về tương lai và hạnh phúc. Và trăng đã soi rọi vào thế giới nội tâm của họ không phải để bóc trần mà là cùng chia sẻ. Ramesh bao giờ cũng suy tư dưới trăng, chưa một lần nào, trong cuộc đấu tranh với nội tâm, chàng lại không có ánh trăng bên mình: “Ramesh tuyệt vọng gieo mình lên chiếc gối. Trăng đã lên, nhưng ánh trăng dường như không huy hoàng” [5, 27]; “Buổi tối sau cơn mưa, Ramesh ngồi đến khuya dưới ánh trăng, trầm tư” [30, 153]. Đôi lần, ánh trăng trở thành một thứ ánh sáng trong đêm tối để người ta có thể cảm nhận thấy tâm trạng phức tạp của người khác: “Ánh trăng dãi trên mặt anh (Ramesh) và vẻ mặt đó cho thấy tâm trí anh mãi ở tận đâu xa cách hẳn nàng (Kamala)” [27, 138]. Khi trăng lên là thời gian đã dần lui về bóng tối, một ngày sắp kết thúc và cái thời khắc gần như sau cùng ấy, luôn luôn là thời điểm lý tưởng để nhân vật sống với thế giới nội tâm của mình, đối diện với chính mình. Hình ảnh xuất hiện sau cùng của vầng trăng là khi Kamala đang trên hành trình tìm chồng: “Nàng thức dậy vào lúc gần sáng, mảnh trăng khuyết đã mọc, dọi chút ánh sáng vào bóng tối” [51, 276]. Kamala bước đi vào buổi chiều hoàng hôn, trên suốt chặng đường, ánh trăng luôn sát nàng cho đến khi nhân vật gặp gỡ bà lão Nabinkali-một cuộc gặp gỡ vô tình đưa nàng đi đúng con đường tìm chồng. Trăng, lúc này đã hoàn thành sứ mệnh của mình và nhường chỗ cho những biểu tượng khác. Dù không bao giờ đối thoại nhưng sự im lặng của trăng là một sự im lặng mang nhiều tầng nghĩa, dù không trực tiếp tham gia vào câu chuyện nhưng đã trở thành một nhân vật ấn tượng không thể không nhắc đến. Luôn luôn theo sát những nhân vật chính như Ramesh, Kamala, Hemnalini, ánh trăng đã làm toát lên vẻ đẹp ngoại hình và thế giới nội tâm của họ. Song hành cùng trăng, ánh sáng và bóng tối cũng trở thành những biểu tượng in dấu bước chân thời gian. Tín hiệu của một ngày mới được Tagore thông báo bằng những tia nắng mai rộn ràng: “Sao mai đã mọc và bên trên dải sông xám xịt, bầu trời phía đông nhạt dần, rồi đỏ ửng” [3, 24]; “Nắng mai ùa qua cánh cửa mở làm sáng bừng căn phòng nhỏ sạch như lau như li” [55, 319]. Là dấu hiệu thời gian khởi đầu, ánh sáng ban mai tạo ra những bước chuyển biến có tốc độ nhanh làm vạn vật “bắt đầu sáng bừng lên”. Dường như khoảng thời gian này có tính chất thanh tẩy tâm hồn như phong tục tắm gội-tẩy trần mỗi buổi sáng của người Ấn. Các nhân vật có thể trầm tư suy tưởng suốt đêm nhưng khi ngày mới bắt đầu hắt những tia nắng tinh khôi đầu tiên thì sức sống lại căng tràn trong tâm hồn họ. Không mang nhiều sắc diện và không xuất hiện nhiều như ánh trăng nhưng nắng mai luôn để lại những dư âm ngọt ngào cho người đọc. Khi Kamala và Nalinaksha nhận ra nhau, chính ánh bình minh hôm ấy đã tạo ra một thời khắc sum họp vợ chồng vĩnh cửu: “Và khi hai người sát bên nhau cùng chạm trán xuống sàn nhà lát cẩm thạch trắng như tuyết, thì mặt trời sớm mai rót ánh nắng qua khung cửa sổ xuống hai mái đầu đang cúi xuống” [62, 364]. Thời gian chắc chắn sẽ chảy trôi, mọi thứ sẽ luôn thay đổi, nhưng hình ảnh đôi mái đầu cúi xuống trong ánh nắng ban mai tràn ngập thì sẽ ngưng đọng và trở thành bất biến. Nếu nắng mai bắt đầu một ngày thì nhiệm vụ kết thúc thuộc về ánh hoàng hôn. Nếu nắng mai có thể thanh tẩy làm tăng thêm nhựa sống cho mỗi nhân vật thì hoàng hôn là thời gian con người đối diện với tâm hồn mình để suy tư về những gì đã, đang và sẽ đến. Hoàng hôn, vì thế, tạo ra những khoảng trống thời gian để nhân vật trầm tư. Nếu ban mai tạo ra dòng thời gian có tốc độ nhanh trong sự chuyển giao giữa ánh sáng và bóng tối thì hoàng hôn là bước chuyển với nhịp độ chậm chạp, từ từ: “Anh (Ramesh) quay trở lại ngoài lan can, đứng ở đấy ngắm những tia sáng cuối cùng tàn lụi dần ở phía trời Tây” [24, 117]; “Ramesh ngồi trên lan can đăm đăm nhìn ra con sông về phía trời Tây còn ửng lên những tia sáng cuối cùng của buổi chiều tà” [24, 113]. Những từ “tàn lụi dần”, “còn ửng lên” cho thấy một tốc độ chuyển giao chậm giữa ánh sáng ban ngày và bóng đêm đang kéo tới. Bước chân chầm chậm này của thời gian là phù hợp với ánh mắt nhìn đăm đăm đầy tâm sự của nhân vật, và bởi vì đây là lúc tâm hồn bắt đầu cất lên tiếng nói. Hiếm có trong tác phẩm văn học nào, hoàng hôn lại nhiều màu như trong Đắm thuyền. Con mắt quan sát tinh tế trong một bộ óc giàu tưởng tượng của tác giả đã tạo ra những sắc thái riêng của buổi chiều hoàng hôn: “Má của Kamala đỏ ửng như thể ganh với sắc thắm của chiều tà” [24, 113]; “Lùm cây thấp men theo bờ sông trông giống như cái viền sẫm màu trên tấm áo choàng vàng nghệ của bầu trời hoàng hôn” [25, 117]; “Trong khi họ trò chuyện thì trời đã xế tà, bầu trời chuyển sang xin xỉn màu đồng” [38, 195]. Nhưng có lẽ, cái màu đặc biệt nhất là cái màu hoàng hôn trong đôi mắt của bác sĩ Nalinaksha: “Mặt trời tháng chạp đã xế bóng, ánh nắng đỏ lựng ùa vào tràn đầy căn phòng như đôi má ửng hồng vì thẹn thùng của cô dâu” [60, 354]. Cùng với ban mai và hoàng hôn, ánh nắng mùa thu tạo ra sự bất ngờ. Trong Đắm thuyền, lồng trên mỗi trang tiểu thuyết, hình ảnh nắng thu cũng làm sáng ngời cả không gian và thời gian. Nắng thu đã tạo ra bức tranh thiên nhiên mà vạn vật và con người trong quỹ đạo của nó đều ánh lên những vẻ đẹp lung linh: “Con tàu cứ rẽ sóng đều đều và trong nắng thu rực rỡ sắc màu, đôi bờ lướt qua như một ảo cảnh bình yên song luôn luôn biến đổi” [28, 146]; “Nắng thu làm miền quê phô ra muôn hình muôn vẻ mà dòng sông ánh vàng là cái nền chung” [29, 146]. Nếu nắng mai tạo ra dòng chảy thời gian với tốc độ nhanh, hoàng hôn là bước chuyển giao chậm giữa ánh sáng và bóng tối thì nắng thu là một khoảng trống về thời gian. Nhân vật chìm đắm trong bức tranh nắng thu mà quên đi dòng thời gian vẫn đang trôi chảy. Những phút giây ngọt ngào trào dâng khi ngắm nghía cảnh đẹp, tạm gác lại bao trăn trở khi thấy ngày thu rạng ngời, đó là những khoảng khắc tuyệt vời mà thời gian có thể xoa dịu những trái ngang của số phận. Giây phút bên ô cửa mở đầy nắng thu êm dịu đã trở thành vĩnh cửu của mối tình Ramesh và Hemnalini. Hai con người, hai tâm hồn, một nhịp đập, một hướng nhìn, họ không trao nhau một lời nhưng dường như nói với nhau rất nhiều. Trong nắng thu, họ đứng bên nhau, im lặng đến gần như bất động. Họ quên đi thực tại đau buồn và thời gian như dừng lại trao cho họ giây phút hạnh phúc trào dâng. Sau này, dòng đời đẩy họ về những con đường khác nhau, xa cách, nhớ nhung, đau khổ nhưng kỉ niệm đứng bên nhau trong buổi chiều thu hôm ấy chưa bao giờ nhạt màu trong nỗi nhớ về nhau: “Sao chính anh chứ không phải ai khác được cùng cô gái ấy đứng bên cửa sổ trong nắng thu êm dịu mà mơ thấy tạo vật bồng bềnh trên mặt biển bát ngát của niềm vui huyền bí” [16, 73]. Khi nắng mai, nắng mùa thu lụi tắt, hoàng hôn bị nuốt chửng bởi bóng tối, thời gian của đêm đen bắt đầu. Bóng tối tạo ra những thời khắc đáng sợ của tạo hóa: “Nhìn qua bóng tối, bãi hoang ảm đạm như một cơn ác mộng và cái vùng cát trắng hoang vu trông ma quái trong cảnh thê lương” [2, 24]. “Trong bóng tối, căn phòng nhỏ bé tồi tàn như há hốc miệng nhìn nàng(Kamala), như hàm răng của loài ác quỷ kỳ quái” [27, 139]. Nhưng khi bóng đêm buông xuống cũng là thời gian sum vầy: “Những con vịt suốt ngày lặn lội kiếm ăn, lúc này bay về hàng đàn qua bóng tối nhá nhem, tới nơi trú đêm của chúng ở những vùng nước vắng vẻ giữa những bãi cát” [25, 117]. Khoảng thời gian này thường khiến cho tâm hồn con người thấy khao khát tìm mái ấm. Ramesh trầm tư suy nghĩ còn Kamala bắt đầu thấy ao ước mái ấm gia đình. Do đó, bóng đêm còn là thời khắc của khám phá, khát vọng khi tâm hồn cất lên tiếng nói. Chàng luật sư Ramesh thường ngồi dưới ánh trăng mà tư lự, “nhưng khi nằm trong bóng tối, anh nghiền ngẫm về tất cả những gì mình sắp mất khi từ chối Hemnalini (…) Bóng tối đen sẫm của bầu trời buộc anh phải tin rằng suy cho cùng, nỗi xấu hổ và đau khổ của anh không phải là cái gì vô hạn, trùm lấp cả không gian và thời gian” [26, 127]. Suy ngẫm trong bóng đêm còn giúp Ramesh nhận ra được nỗi thống khổ mà hằng đêm anh đang tự dày vò là tất yếu vì cuộc đời là một cuộc đấu tranh không ngưng nghỉ. Nếu chàng Ramesh thường trầm tư dưới ánh trăng thì nhân vật Hemnalini lại luôn trải lòng mình trong bóng tối: “Hemnalini ngồi suy nghĩ miên man trong bóng tối của buồng cầu thang” [38, 193]. Dường như bóng đêm là thời khắc khám phá duy nhất đối với nàng. Nếu ánh trăng có sức khơi gợi lớn đối với Ramesh thì với Hemnalini đó phải là bóng đêm. Điều đó có thể lí giải một phần vì tính cách của nàng. Hemnalini là người khá khép kín. Ngay cả Kamala trong lần đầu gặp gỡ nàng cũng phải ái ngại cho bản chất con người thầm kín của Hemnalini. Bóng đêm, với nàng không phải là nỗi sợ như Kamala, nó là người bạn mang đến thời khắc suy ngẫm và trầm tư. Vpennepxki đã nói: “Không gian là thời gian trường tồn, thời gian là không gian đang lần bước”. Thời gian và không gian là hai yếu tố có thể dễ dàng đan xen, kết hợp với nhau. Bóng tối là một ví dụ. Bóng tối vừa tạo ra hiệu ứng về thời gian vừa khắc họa không gian. Trong Đắm thuyền, bóng tối thường kết hợp với ánh trăng tạo ra bức tranh của không gian trữ tình trong hình ảnh thời gian đang bước qua: “Ánh trăng và bóng tối thêu hoa trên tường…Trăng đã tàn khuất sau ngôi nhà trước mặt, bóng đêm đã trùm lên mặt đất” [16, 172]. Tagore đã chụp lại một không gian đang giao hòa giữa ánh sáng và đêm đen. Thời gian chậm rãi, gần như ngưng đọng tạo ra một cảm giác dòng chảy lê thê của thời gian. Từ đó, nhân vật tìm được không gian để lòng mình đối diện với lòng mình. Bóng tối của Hemnalini không có ánh trăng như của Ramesh, nhưng không vì thế mà mất đi cái vẻ trữ tình đáng yêu của nó. Bóng tối của nàng không bao la rộng lớn nhưng đủ tạo ra một không gian của riêng nàng để nàng nghĩ suy. Bóng tối trong không gian của nàng không có sự giao hòa với ánh trăng, là một bóng tối thuần khuyết nhưng không đen tuyền. Bóng tối với nàng là một không gian chưa bao giờ tối tăm mù mịt: “Nàng gấp cuốn sổ lại, bỏ ra vườn, ở đấy, nàng đi đi lại lại trầm tư trên những lối đi rải sỏi dưới bóng tối mượt mà như nhung” [56, 325]. Ngoài ánh trăng, ánh nắng và bóng tối, Tagore còn thông báo thời gian bằng những từ chỉ mùa như mùa đông, mùa mưa. Những hình ảnh thiên nhiên đã tạo ra dòng chảy thời gian với nhịp độ khác nhau, lúc vội vã, bừng sáng, lúc chậm rãi kéo dài lê thê, lúc chùng giãn miên man, lúc lãng mạn phi thời gian. Nó đã làm tăng thêm chất trữ tình và khắc họa thành công câu chuyện tình yêu tam giác nhiều éo le. Nó cũng cho thấy một lợi thế của Tagore trong việc miêu tả thiên nhiên, cái tài của nhà văn không chỉ là sự quan sát, đó còn là một bộ óc giàu sức tưởng tượng với khả năng biến hóa linh hoạt về câu chữ. Thời gian thiên nhiên trở thành một trong những đặc trưng của ngòi bút tiểu thuyết Tagore. Với tính chất vừa trữ tình vừa mộc mạc, không gian trong tiểu thuyết đã mở ra con đường hòa nhập, tương thông giữa con người nhỏ bé và vũ trụ rộng lớn, mở ra một lối đi cho những chuyến lưu lạc để kiếm tìm hạnh phúc. Trong không gian ấy, các nhân vật không ngừng phải đối diện với sóng gió do tuyến thời gian định mệnh gây ra, phải trăn trở nghĩ về quá khứ, hiện tại và tương lai. Trong sự đảo chiều của dòng thời gian, họ luôn có người bạn sẻ chia tâm sự là thiên nhiên. Và với vai trò của mình, thiên nhiên còn là những tín hiệu thời gian trữ tình và thẩm mĩ. Có thể nói, Không gian, thời gian trần thuật là một thành công nghệ thuật trong Đắm thuyền. KẾT LUẬN Trong tình yêu sâu sắc với nghệ thuật và cuộc sống, Tagore không ngừng sáng tạo và cho ra đời những tác phẩm văn học giá trị. Tiểu thuyết của ông, tuy không tạo được tiếng vang lớn như thơ ca nhưng đã mở ra con đường mới cho văn xuôi Ấn Độ. Đó là con đường hiện đại hóa với những cách tân về đề tài và nghệ thuật nhằm theo kịp văn học thế giới. 1. Đắm thuyền là bộ tiểu thuyết tâm lý rất thành công của Tagore. Câu chuyện diễn ra trong một không gian không rộng, thời gian không dài và số lượng nhân vật cũng không nhiều, nhưng là tác phẩm chứa đựng nội dung nhân văn và mang tính triết lý sâu sắc. Đây cũng là tác phẩm đánh dấu mười lăm năm trở lại với tiểu thuyết của Tagore sau hai tác phẩm đầu tay. Do đó, nghệ thuật và cả nội dung đã có những thay đổi đáng kể. 2. Khám phá nghệ thuật kể chuyện trong Đắm thuyền đã cho thấy vai trò và vị trí to lớn của người kể chuyện. Từ ngôi kể thứ ba, người trần thuật vừa xuất hiện với tư cách người thuật kể, vừa thể hiện kiểu “nhập cuộc tâm tình” để chia sẻ và đi sâu vào các lớp tâm trạng nhân vật. Nhân vật kể chuyện chưa có bước đột phá trong cách thể hiện, vẫn là kiểu biết trước và biết hết mọi chuyện, nhưng người kể cũng đã tạo được dấu ấn riêng trong cách tái hiện các kiểu nhân vật: Đó là kiểu nhân vật mồ côi và giàu tình yêu thương. Đó là kiểu nhân vật bổn phận rất Ấn Độ: Mộ đạo với những khắt khe trong nghi lễ nhưng không lánh đời và rất yêu cuộc sống trần tục. Đề cập đến dấu ấn của nhân vật trần thuật không thể không nói tới giọng điệu. Giọng điệu người kể tuy không có gì mới hơn so với những bộ tiểu thuyết khác: Vẫn là tính chất đơn thanh, nhưng đã thể hiện được nét tinh túy đặc trưng. Đó là chất tự sự chiêm nghiệm kết hợp với sự trữ tình sâu lắng. Đó là tính chất mộc mạc, bình dị đan xen trong cách kể và tả ngọt ngào. Từ điểm nhìn bên trong, người kể chuyện có được điểm tựa vững chắc để thực hiện mục đích khám phá thế giới nội tâm nhân vật. 3. Vấn đề không – thời gian trần thuật, vốn là một biểu hiện của nghệ thuật kể chuyện, đã chuyển tải được những nét cơ bản trong triết học. Đó là dòng thời gian định mệnh với niềm tin vào số phận an bài. Đó là không gian hòa hợp giữa con người nhỏ bé và vũ trụ bao la. Đồng thời, không – thời gian trần thuật cũng nói lên tính chất đặc trưng trong ngòi bút Tagore. Đó là tình yêu thiên nhiên được tái hiện thành những biểu tượng thời gian, thành bức tranh tâm trạng, thành nhân vật im lặng. Đó là tình yêu thương con người khi muốn đi sâu khám phá kiểu con người hành động trong không gian lưu lạc. Đó là tài năng phân tích tâm trạng nhân vật trong sự đảo chiều dòng thời gian tâm lý. 4. Tìm hiểu Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết Đắm thuyền của Rabindranath Tagore đã cho chúng ta thấy được cái nhìn đôn hậu và trân trọng của nhà văn đối với nhân vật của mình. Câu chuyện trong tác phẩm không gay cấn, không đánh đố người đọc nhưng lại hấp dẫn trong cách xử lý vấn đề. Mọi rủi ro của số phận nhân vật trong bộ tiểu thuyết bắt nguồn từ sự nhầm lẫn. Và cuộc đời vẫn thường tồn tại nhiều nhầm lẫn như thế. Do đó, câu chuyện trong tác phẩm cũng là những câu chuyện rất đời thường. Nhưng cái đời thường ấy lại cho ta niềm tin vào cuộc sống, tin rằng dù số phận có cay nghiệt đến đâu vẫn luôn tồn tại một con đường phía trước. Cái đời thường dung dị dạy ta phải biết đấu tranh để tìm ra hạnh phúc: Người ta chỉ có hạnh phúc khi người ta biết đấu tranh không ngưng nghỉ. 5. Đắm thuyền dưới góc nhìn nghệ thuật đã cho thấy lối kết cấu mang nhiều nét đặc trưng của tiểu thuyết dòng ý thức. Đó là tính chất phi thời gian trong dòng chảy tâm trạng nhân vật. Đó là sự đảo chiều của tuyến thời gian: Quá khứ, hiện tại, tương lai. Đồng thời, thủ pháp miêu tả tâm lý nhân vật cũng là nét đặc sắc khi nó tạo ra một hiện thực tinh thần hết sức phong phú và hấp dẫn. Kiểu tiểu thuyết dòng ý thức, do đó, là đóng góp nghệ thuật lớn lao của Tagore trong phong trào phục hưng văn học Ấn Độ. Khi bắt tay thực hiện đề tài, chúng tôi biết rằng đang chuẩn bị bước vào một con đường khám phá khá mới mẻ về tác phẩm của Tagore. Nhưng với lòng kính phục tài năng và niềm yêu mến thực sự các mảng sáng tác tiểu thuyết của ông, chúng tôi đã cố gắng và lỗ lực hết mình để có thể nhìn nhận và đánh giá hoàn chỉnh hơn mặt nghệ thuật của bộ tiểu thuyết Đắm thuyền. Từ đó, mở ra hướng khai thác các tiểu thuyết tiếp theo của nhà văn. Quan trọng hơn, một trong những mục đích của luận văn là đánh giá phong cách tiểu thuyết của Tagore. Đó là phong cách trữ tình và triết lý nhưng cũng rất chân phương mộc mạc. Tagore là một nhà văn nhân đạo. Nội dung trong Đắm thuyền nói riêng và trong các tiểu thuyết khác của ông đều thể hiện tấm lòng yêu thương con người và cuộc sống. Và trong mọi khía cạnh, nhà văn đều cố gắng khắc họa hình ảnh đất nước và con người Ấn. Do vậy, các trang văn của Tagore rất giàu tinh thần dân tộc. Nói tóm lại, với sự đổi mới không ngừng, tiểu thuyết Tagore đã có những đóng góp lớn lao trong tiến trình hiện đại hóa văn học, cụ thể là mảng văn xuôi Ấn Độ, đúng như lời nhận định của I. Ehrenburg: “Khi nghĩ về ông, người ta nghĩ đến toàn bộ năng lực sáng tạo của nước An, bấy lâu đứt đoạn vì ngoại xâm, nay tìm thấy đường đi và hiện lên qua con người kì lạ này”. TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Ban tu thư khai trí (1971), Từ điển Việt Nam, NXB Khai Trí, Tp. Hồ Chí Minh. 2. Cao huy Đỉnh (1995), “Tinh thần nhân đạo chủ nghĩa trong thơ Tagore”, Tạp chí văn học (số 8). 3. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội. 4. Hữu Ngọc, Dương Phú Hiệp (1987), Từ điển triệt học giản yếu, NXB Đh và THCN, Hà Nội. 5. I. Erenbua (Chiêu Phong dịch) (1982), “Về Tagore”, Mười nhà thơ lớn của thế kỉ, NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam, Hà Nội. 6. Krisna Kripalani (Phạm Phương Chi trích dịch) (2008), Quá trình hiện đại hóa văn học An Độ, eVan.com.vn. 7. Lại Nguyên An (2004), 150 thuật ngữ văn học, NXB ĐHQG, Hà Nội. 8. Lê Ngọc Trà (2007), Văn chương thẩm mĩ và văn hóa, NXB Giáo dục, TP. Hồ Chí Minh. 9. Lê Từ Hiển (2001), “Rabindranath Tagore họa sĩ vẽ bụi đất và ánh sáng mặt trời” , Tạp chí văn học (số 6). 10. Lưu Đức Trung (Chủ biên) (2001), Chân dung các nhà văn thế giới (Dùng trong nhà trường) tập ba, NXB Giáo dục, Hà Nội. 11. Lưu Đức Trung (Tuyển chọn và giới thiệu) (2004), R. Tagore tuyển tập tác phẩm (tập I), NXB Lao Động Trung Tâm Văn hoá Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội. 12. Lưu Đức Trung (Tuyển chọn và giới thiệu) (2004), R. Tagore tuyển tập tác phẩm (tập II), NXB Lao Động Trung Tâm Văn hoá Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội. 13. Lưu Đức Trung (1998), “Vài nét về truyện ngắn Tagore”, Báo Văn nghệ (số 26). 14. Lưu Đức Trung (2003), Văn học Ấn Độ, NXB Giáo Dục, Hà Nội. 15. M. Bakhtin (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu) (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Bộ Văn Hoá Thông Tin Và Thể Thao Trường Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 16. Nguyễn Thị Bích Thúy (1998), “Chất trí tuệ – Điểm sáng thẩm mĩ trong thơ Tagore”, Tạp chí văn học (số 4). 17. Nguyễn Thị Bích Thúy (2008), Chuyên đề đặc trưng nghệ thuật thơ Tagore , Tài liệu dùng cho cao học và nguyên cứu sinh, Đại Học Sư Phạm TP.Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh. 18. Nguyễn Thị Bích Thúy (2006), “Tagore và lời ca tụng tình yêu”, Khoa Ngữ văn 30 năm nghiên cứu và giảng dạy, NXB ĐHQG, TP. Hồ Chí Minh, trang 236-242. 19. Nguyễn Thị Huân (1999), Thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Đắm thuyền của Tago, Luận án thạc sĩ khoa học ngữ văn, Trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội. 20. Nguyễn Thị Việt Hương (1993), Yếu tố ngẫu nhiên trong Lôi vũ của Tào Ngu, Tiểu luận thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội I, Hà Nội. 21. Nguyễn Văn Hạnh (2006), Rabindranath Tagore với thời kì phục hưng Ấn Độ, NXB Đại Học Quốc Gia Hà Nội, Hà Nội. 22. Nguyễn Văn Hạnh (2000), “Thiên nhiên trong Thơ Dâng của Tagore”, Tạp chí văn học (số 9). 23. Nhiều tác giả (1995), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 24. Nira Chanhdhuri (Chiêu Phong dịch) (1982), “Tagore với chúng tôi”, Mười nhà thơ lớn của thế kỉ, NXB tác phẩm mới, hội nhà văn Việt Nam, Hà Nội . 25. Phan Thu Hiền (2008), Chuyên đề Thi pháp sử thi An Độ, Tài liệu dành cho cao học và nghiên cứu sinh, Trường ĐH KHXH & NV, TP. Hồ Chí Minh. 26. R.Tagore (1989), Đắm thuyền tập 1, NXB Văn học, Hà Nội. 27. R.Tagore (1989), Đắm thuyền tập 2, NXB Văn học, Hà Nội. 28. R. Tagore (Như Hạnh dịch) (1973), Thực nghiệm tâm linh, Kinh Thi xuất bản, TP. Hồ Chí Minh. 29. Trần Đình Sử (2003), Đọc văn học văn, NXB Giáo dục, TP. Hồ Chí Minh. 30. Trần Đình Sử (1995), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Giáo dục, Hà Nội. 31. Trần Thị Loan (1994), Nghệ thuật miêu tả tâm lí qua nhân vật Ramesh trong Đắm thuyền tiểu thuyết của R. Tago, Khóa luận tốt nghiệp, Trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội I, Hà Nội . 32. V.K. Gokak (Mạnh Chương dịch) (1983), “Ảnh hưởng của Tagore đối với thơ ca hiện đại của An Độ”, Tạp chí văn học nước ngoài (số 13). Tiếng Anh 33. Dr Sukumar Sen (1996), History of Bengali Literature, Sahitya Akademi, New Delhi. ._.