Luận án Tiến trình vận động của văn học trung đại Việt Nam thế kỷ XVIII – XIX: Từ ý thức nghệ thuật đến thực tiễn sáng tác

........................................................ 22 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ..................................................................... 23 5. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................... 23 6. Đóng góp của luận án ........................................................................................ 24 7. Cấu trúc luận án ................................................................................................. 25 CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU ĐỐI TƯỢNG ........................................................... 26 1.1. Ý thức nghệ thuật và sự vận động của ý thức nghệ thuật............................... 26 1.1.1. Khái niệm ý thức nghệ thuật .................................................................... 26 1.1.2. Những phương diện biểu hiện của ý thức nghệ thuật .............................. 31 1.1.2.1. Ý thức về chức năng nghệ thuật của văn học ................................... 31 1.1.2.2. Ý thức về chất liệu nghệ thuật của văn học ...................................... 32 1.1.2.3. Ý thức về cấu trúc nghệ thuật của văn học ....................................... 33 1.1.3. Sự vận động của ý thức nghệ thuật và sự vận động của văn học ............ 33 1.2. Các tác nhân của sự vận động ý thức nghệ thuật trong văn học thế kỷ XVIII – XIX ................................................................. 37 1.2.1. Bối cảnh lịch sử – xã hội ......................................................................... 37 1.2.2. Bối cảnh văn hoá ..................................................................................... 40 1.2.3. Bối cảnh tư tưởng .................................................................................... 49 1.2.4. Sự ảnh hưởng của văn học Trung Quốc .................................................. 58 1.3. Tính khả thủ và triển vọng của việc nghiên cứu đối tượng ............................ 63 1.3.1. Tính khả thủ ............................................................................................. 63 1.3.2. Triển vọng ................................................................................................ 63 Tiểu kết chương 1 .............................................................................................. 64 CHƯƠNG 2. SỰ VẬN ĐỘNG TRONG Ý THỨC VỀ CHỨC NĂNG NGHỆ THUẬT CỦA VĂN HỌC .......................................... 66 2.1. Sự vận động trong ý thức về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực ........... 66 2.1.1. Ý thức về “đạo” và “tình” ........................................................................ 66 2.1.1.1. Ý thức về “đạo” ................................................................................. 66 2.1.1.2. Ý thức về “tình” ................................................................................ 69 2.1.2. Ý thức về “thực” và “hư” ........................................................................ 74 2.1.2.1. Ý thức về “thực” ............................................................................... 74 2.1.2.2. Ý thức về “hư” .................................................................................. 78 2.2. Sự vận động trong ý thức về mối quan hệ giữa tác giả, tác phẩm và người đọc ................................................................................................... 84 2.2.1. Ý thức về cái tôi cá tính trong quá trình sáng tác .................................... 84 2.2.2. Ý thức về cách đọc “hướng tình” trong quá trình tiếp nhận .................... 95 2.3. Sự vận động trong ý thức về các chức năng nghệ thuật ............................... 104 2.3.1. Chức năng “tải đạo” ............................................................................... 104 2.3.2. Chức năng “ngôn tình” .......................................................................... 110 Tiểu kết chương 2 ............................................................................................ 122 CHƯƠNG 3. SỰ VẬN ĐỘNG VỀ CHẤT LIỆU VÀ CẤU TRÚC NGHỆ THUẬT TRONG THỰC TIỄN SÁNG TÁC VĂN HỌC ................................................. 124 3.1. Sự biến đổi về ngôn ngữ nghệ thuật ............................................................. 124 3.1.1. Sự biến đổi trong cấu trúc song thể ngữ ................................................ 124 3.1.2. Từ ngôn ngữ cao nhã đến ngôn ngữ có tính thế tục .............................. 129 3.2. Sự biến đổi về hình tượng nghệ thuật .......................................................... 134 3.2.1. Hình tượng nghệ thuật với tính “duy tình” ............................................ 134 3.2.2. Hình tượng nghệ thuật với tính “duy mỹ” ............................................. 142 3.2.3. Hình tượng nghệ thuật với tính “dị biệt” ............................................... 149 3.3. Sự biến đổi về thể loại .................................................................................. 153 3.3.1. Sự biến đổi của hệ thống thể loại ........................................................... 153 3.3.2. Hiện tượng phá vỡ quy phạm thể loại ................................................... 160 3.3.2.1. Chủ thể phát ngôn trong những vai mới ......................................... 160 3.3.2.2. Sự mở rộng và biến đổi của kết cấu trần thuật................................ 170 Tiểu kết chương 3 ............................................................................................ 179 KẾT LUẬN ............................................................................................................ 181 NHỮNG CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN .............................................................................. 187 TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 188 PHỤ LỤC DANH MỤC CÁC BẢNG Bảng 2.1. Truyện thơ Việt Nam và tiểu thuyết Trung Hoa ...................................... 98 Bảng 3.1. Hệ thống thể loại ..................................................................................... 154 Bảng 3.2. Đào hoa mộng ký .................................................................................... 177 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do lựa chọn đề tài 1.1. Từ đầu thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX, văn học trung đại Việt Nam ghi nhận sự xuất hiện của nhiều hiện tượng đặc biệt. Trên phương diện sáng tác, văn học dân tộc đã đạt đến trình độ cổ điển với thành tựu ở nhiều thể loại từ thơ, phú, ngâm khúc, truyện thơ đến hát nói,v.v. Nhiều tác giả như Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ,... bộc lộ cá tính sáng tạo độc đáo. Trên phương diện lý luận phê bình, những bàn luận, tranh luận về văn chương phản ánh sự va chạm, giằng co giữa ý thức sáng tác, ý thức tiếp nhận cũ và mới. Các bài tựa, bạt của Lê Quý Đôn, Ngô Thì Nhậm, Phan Huy Chú, Ngô Thế Lân, Cao Bá Quát,v.v., thư từ qua lại giữa các tác giả như Thư gửi Trần Đức Anh (Nguyễn Văn Siêu), Thư gửi Ngô Huy Phan (Nguyễn Văn Siêu), Thư gửi bạn bàn về văn thơ (Nguyễn Miên Trinh), Thư gửi Trọng Cung bàn về từ khúc (Nguyễn Miên Trinh)..., ý kiến khen – chê xung quanh Truyện Kiều, tất cả đều cho thấy văn học đang vận động. Từ thế kỷ XV – XVII chuyển sang thế kỷ XVIII – XIX, cái mới phi chính thống chiếm lĩnh đời sống văn học. Mọi mặt của văn học biến đổi một cách sâu sắc. Điều đó đặt ra câu hỏi về sự vận động của ý thức nghệ thuật ở bề sâu văn học, đồng thời chứng tỏ rằng ý thức nghệ thuật là một vấn đề có tầm quan trọng đối với việc nghiên cứu tiến trình vận động của văn học. 1.2. Xác định ý thức nghệ thuật của một giai đoạn văn học là vấn đề hết sức khó giải quyết. Với văn học trung đại Việt Nam nói chung, văn học giai đoạn hậu kỳ trung đại (thế kỷ XVIII – XIX) nói riêng, độ khó lại càng gia tăng vì tác giả thời kỳ này ít chú trọng đến việc xây dựng một hệ thống lý luận chặt chẽ theo kiểu phương Tây. Mối liên hệ giữa lý luận phê bình và thực tiễn sáng tác có lúc rất mờ nhạt, gây khó khăn cho việc khảo sát. Tuy nhiên, nếu vượt qua khó khăn, chúng ta có thể chạm đến những vấn đề liên quan đến bản chất và quy luật vận động của văn học giai đoạn. Chính vì thế, đây là hướng tiếp cận được giới nghiên cứu quan tâm từ lâu và cho đến nay, cũng chưa phải là đã cũ. Đối với một giai đoạn văn học phức 2 tạp, tồn tại nhiều khuynh hướng đan xen như văn học giai đoạn hậu kỳ, vẫn còn nhiều phương diện của ý thức nghệ thuật cần được làm sáng tỏ. 1.3. Trả lại giá trị cho di sản lý luận của ông cha, đồng thời lý giải văn học trung đại từ chính ý thức của người trung đại là nhiệm vụ quan trọng mà nhiều nhà nghiên cứu đã và đang theo đuổi. Chúng tôi hy vọng đóng góp một phần sức lực vào công việc có ý nghĩa ấy bằng cách tập trung khảo sát ý thức nghệ thuật của văn học giai đoạn hậu kỳ. Được thúc đẩy bởi những lý do như trên, chúng tôi mạnh dạn lựa chọn đề tài Tiến trình vận động của văn học trung đại Việt Nam thế kỷ XVIII – XIX: từ ý thức nghệ thuật đến thực tiễn sáng tác. Qua luận án, chúng tôi mong muốn khảo sát một cách hệ thống các phương diện biểu hiện của ý thức nghệ thuật, từ đó phân tích, giải thích những vấn đề cốt lõi, đồng thời chỉ ra quy luật vận động của một giai đoạn văn học vừa sinh động vừa bề bộn. Thiết nghĩa đề tài này thật sự cần thiết, có thể phục vụ cho công tác nghiên cứu và giảng dạy văn học trung đại Việt Nam. 2. Lịch sử vấn đề 2.1. Tranh luận về ''tính văn học'' là cuộc tranh luận phức tạp kéo dài trong lịch sử. Từ phương Tây đến phương Đông, từ cổ đại đến hiện đại từng xuất hiện nhiều quan niệm khác nhau về cái gọi là bản chất của văn học, về ranh giới phân biệt giữa văn bản văn học và các loại văn bản khác. Mỗi cộng đồng tùy theo giai đoạn, thời đại, hoàn cảnh sở hữu những định nghĩa bất đồng về khái niệm "văn học". Như vậy, tiến trình văn học có thể hiểu là quá trình vận động của ý thức về bản chất, chức năng của văn học, của ý thức sáng tạo và tiếp nhận. Và những khác biệt từ trong ý thức tác giả sẽ được cụ thể hóa thành phương thức tổ chức tác phẩm. Đây chính là định hướng mà chúng tôi sử dụng để nhìn lại văn học trung đại Việt Nam từ đầu thế kỷ XVIII đến cuối XIX. Từ trước đến nay, giới nghiên cứu đã đưa ra nhiều cách nhìn nhận về văn học thế kỷ XVIII – XIX. Qua việc áp dụng những tiêu chí phân kỳ khác nhau, các nhà nghiên cứu cho thấy quan niệm của mình về diễn tiến và đặc trưng của văn học trung đại trong hai thế kỷ cuối cùng. Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương 3 Quảng Hàm tách văn học thế kỷ XVIII – XIX thành hai giai đoạn. Ông gọi văn học thế kỷ XVII – XVIII là văn học Nam Bắc phân tranh và văn học thế kỷ XIX là văn học cận kim. Ông đã dùng các yếu tố như yếu tố tôn giáo – tư tưởng, yếu tố văn tự, yếu tố nội dung, yếu tố chính trị, yếu tố học thuật làm căn cứ cho việc xác lập ranh giới giữa các giai đoạn văn học. Cuối những năm 50 của thế kỷ XX, ở miền Bắc, việc viết văn học sử được quan tâm nhiều hơn. Bộ Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam của nhóm Lê Quí Đôn phân chia văn học thế kỷ XVIII – XIX thành các giai đoạn như sau: văn học thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX, văn học đầu XIX đến giữa XIX, văn học từ 1858 đến 1930. Bộ Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam của Ban Văn Sử Địa xem văn học thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX là một giai đoạn. Bộ sách dừng lại ở đó. Bộ Lịch sử văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX (xuất bản năm 1979) do nhóm tác giả Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương, Nguyễn Lộc – cán bộ giảng dạy của trường Đại học Tổng hợp Hà Nội biên soạn – đưa ra một quan điểm phân kỳ mà về sau quan điểm này trở nên phổ biến trong giới trung đại. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương nghiên cứu văn học từ thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XVIII thành một giai đoạn, lấy mốc là những năm thịnh đạt cuối cùng của triều Lê sơ và sự bùng nổ của phong trào khởi nghĩa nông dân vào những năm 40 của thế kỷ XVIII. Nguyễn Lộc biên soạn phần còn lại gồm hai giai đoạn gồm văn học nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX và văn học nửa cuối thế kỷ XIX với cột mốc quan trọng là cuộc xâm lược của thực dân Pháp năm 1858. Ở các bộ sách trên, diễn tiến của văn học tương đồng với diễn tiến lịch sử, xã hội. Sau các biến cố lịch sử - chính trị, các phương diện của văn học như lực lượng sáng tác, công chúng văn học, điều kiện sáng tác văn học thay đổi, từ đó, nội dung và hình thức văn học có bước phát triển mới. Từ thập niên 90 của thế kỷ XX đến nay, những cách tiếp cận khác đối với văn học thế kỷ XVIII – XIX vẫn tiếp tục được đề xuất. Để trình bày về tư tưởng văn học Việt Nam, tác giả Lê Trí Viễn trong Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam (Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1996) chia văn học trung đại Việt Nam thành hai giai đoạn lớn là: thượng kỳ trung đại (thế kỷ X – XV) và hạ kỳ trung đại (thế kỷ 4 XVI – XIX). Lã Nhâm Thìn trong bài viết mở đầu sách giáo khoa Ngữ Văn lớp 10 (Nxb Giáo dục, 2006) quan niệm văn học trung đại có hai giai đoạn lớn, trong đó giai đoạn thứ nhất từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XVII và giai đoạn hai từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX. Trần Nho Thìn trong giáo trình Văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX (Nxb Giáo dục, 2012) cũng có cách phân kỳ tương tự nhằm chỉ ra sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người. Đoàn Lê Giang trong Luận án tiến sĩ Ý thức văn học cổ trung đại Việt Nam (2001) theo dõi sự phát triển của tư tưởng văn học trung đại Việt Nam theo ba giai đoạn, trong đó văn học thế kỷ XVIII – XIX là một giai đoạn (giai đoạn hậu kỳ). Mỗi cách phân kỳ đều dựa trên tiêu chí riêng và có cơ sở khoa học. Việc lựa chọn một cách phân chia nào đó tùy thuộc vào mục đích và đối tượng nghiên cứu của người đứng ra phân kỳ. Trong luận án này, chúng tôi nhìn văn học thế kỷ XVIII – XIX từ góc độ ý thức nghệ thuật, nghĩa là xem xét sự thay đổi về mặt ý thức của tác giả đối với chức năng và đặc trưng văn học và tương ứng với nó là những thay đổi về thi pháp, thể loại, ngôn ngữ kéo dài từ đầu thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX. Vì lý do đó, chúng tôi lựa chọn khảo sát văn học của hai thế kỷ này như một tiến trình. 2.2. Công tác sưu tầm và dịch thuật tài liệu có ý nghĩa rất lớn đối với việc nghiên cứu ý thức của tác giả trung đại về văn học, bao gồm văn học thế kỷ XVIII - XIX. Năm 1963, trên Tạp chí Văn học số 12, nhà nghiên cứu Nguyễn Đức Vân đã dịch và công bố Quan niệm văn học của một số nhà nho Việt Nam. Từ năm 1968 đến 1984, những bài dịch lời bạt, lời tựa, thư từ trao đổi giữa các nhà thơ, nhà văn xuất hiện rải rác trên Tạp chí Văn học. Nguyễn Huệ Chi, Trần Thị Băng Thanh giới thiệu về Ngô Thì Nhậm, Ngô Thì Sĩ; Hoàng Lê về Ninh Tốn, Phạm Thị Tú về Nguyễn Văn Siêu, Ngô Thì Chí; Trần Lê Sáng về Lê Thúc Hoạch; Chương Thâu về Cao Xuân Dực; Hồ Sĩ Hiệp về Miên Trinh, v.v. Công việc khó khăn ấy vẫn đang được tiếp nối. Cuốn Từ trong di sản (những ý kiến về văn học từ thế kỷ X đến đầu thế kỷ XX ở nước ta) do Nguyễn Minh Tấn chủ biên (Nxb. Thế giới mới, năm 1981) và cuốn Người xưa bàn về văn chương (Tập 1) của Đỗ Văn Hỷ (Nxb. Khoa học xã 5 hội, năm 1993) đã tập hợp nhiều ý kiến bàn luận về văn chương thời trung đại. Đây là hai tập tư liệu quý giá cho bất kỳ nhà khoa học nào muốn nghiên cứu về ý thức nghệ thuật trong văn học trung đại Việt Nam. Năm 2007, nhóm tác giả Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Vũ Thanh, Trần Nho Thìn một lần nữa sưu tầm, tuyển chọn, sắp xếp và giới thiệu các bài tựa, bạt, thư từ trao đổi của các tác giả từ thế kỷ X đến đầu thế kỷ XX trong cuốn 10 thế kỷ bàn luận về văn chương (tập 1, Nxb. Giáo dục). Khác với hai bộ sách trước, công trình ngoài giá trị về mặt tư liệu, còn có giá trị về mặt nghiên cứu. Sau phần giới thiệu các lời tựa, bạt là phần nhận xét, bình luận của người biên soạn nhằm chỉ ra những biểu hiện mới của ý thức nghệ thuật. Đó mới là cái xác định sự vận động của văn học qua các giai đoạn. Thành tựu của công tác sưu tầm, dịch thuật đã cung cấp những bằng chứng thuyết phục nhất về sự tồn tại của một nền lý luận cổ điển trong văn học trung đại Việt Nam, cung cấp cho giới nghiên cứu tư liệu để nhìn nhận, đánh giá chính xác hơn về ý thức nghệ thuật của người xưa. Quan niệm văn học, quan niệm thẩm mỹ từng xuất hiện vào thế kỷ XVIII – XIX là những vấn đề được quan tâm trong nhiều công trình nghiên cứu, từ các bài báo đến các bộ văn học sử, giáo trình, chuyên luận, luận văn, luận án... Nội dung nghiên cứu có thể giới hạn trong phạm vi một tác gia, một giai đoạn, hoặc một thể loại. Trên Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 4, năm 1960, Trần Thanh Mại viết bài “Tìm hiểu quan điểm văn học của Lê Quý Đôn”. Thời gian sau, Trần Nghĩa viết bài “Góp phần tìm hiểu quan niệm “Văn dĩ tải đạo” trong văn học cổ Việt Nam” (Tạp chí Văn học (TCVH) số 2/1970), Vũ Đình Liên viết bài “Từ nhân sinh quan đến thẩm mỹ quan của Nguyễn Đình Chiểu” (TCVH số 1/1972), Trần Lê Sáng viết về “Thi ngôn chí” (TCVH số 1/1973), Đỗ Đức Dục viết bài “Tuyên ngôn sáng tác của Nguyễn Du” (TCVH số 2/1984), v.v. Về công trình nghiên cứu, năm 1964, giáo trình Văn học cổ Việt Nam của Đinh Gia Khánh có viết một phần về quan niệm “Văn dĩ tải đạo”. Năm 1970, công trình Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Lê Đình Kỵ được xuất bản, trong đó đặt ra vấn đề về quan niệm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ của Nguyễn Du. Nguyễn Lộc trong bộ sách Văn học Việt Nam nửa cuối 6 thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX gồm 2 tập do Nxb. Đại học Trung học chuyên nghiệp xuất bản lần đầu năm 1976, 1978 (khi Nxb. Giáo dục xuất bản lại, được in chung với bộ Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XIX và lấy nhan đề Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII – hết thế kỷ XIX)) đã xác định rõ đặc trưng cơ bản của văn học giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX là “sự khám phá ra con người và khẳng định những giá trị chân chính của con người” [122, tr.46]. Ông nhấn mạnh: “Đối với văn học giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX, nói đặc trưng cơ bản có tính lịch sử của nó là khám phá ra con người, khẳng định những giá trị chân chính của con người, có nghĩa là nói đến giai đoạn này con người với tất cả sự phong phú của nó mới trở thành đối tượng chủ yếu, hàng đầu trong nhận thức của văn học, và điều đó đem lại cho văn học sự đổi mới về nhiều mặt” [122, tr.47]. Đây là một ý kiến quan trọng xác lập sự khác biệt về chất giữa văn học thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX với văn học các giai đoạn khác. Cũng qua bộ sách này, nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc đã phân tích quan điểm sáng tác của nhiều tác giả thuộc văn học thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX như Ngô Thì Vị, Lê Quý Đôn, Cao Bá Quát, Bùi Dương Lịch. Ông viết: “Nếu tìm hiểu kỹ quan điểm văn học của các tác giả đương thời cũng có thể thấy được chừng mực nào sự chuyển biến trong quan niệm của họ. Khá nhiều nhà thơ trong giai đoạn này hay nói đến quan niệm "người cùng thì thơ mới hay”” [122, tr.85]. Nhà nghiên cứu chỉ ra đề cao tình cảm là một biểu hiện độc đáo trong quan điểm sáng tác của nhiều nhà thơ: “Một quan điểm nữa cũng được các nhà thơ giai đoạn này nói đến là thơ phải biểu hiện tình cảm, phải có cảm xúc” [122, tr.86]. “Lê Quý Đôn chủ trương làm thơ phải chú trọng đến ba phương diện là "tình, cảnh và sự". []. Có thể nói quan niệm này về thực chất trái với quan niệm thi ngôn chí của Nho giáo” [122, tr.87]. 7 “Cao Bá Quát không phải chỉ làm nhiều thơ mà còn phát biểu nhiều suy nghĩ của mình về thơ nữa. []. Ông quan niệm thơ có quy củ của nó, nhưng cơ sở của sáng tác thơ bao giờ cũng là tình cảm, là cảm xúc. Có tình cảm chân thực, có cảm xúc dồi dào, thơ mới hay, chứ bắt chước người khác, cảm xúc giả tạo thì dù có công phu đến mấy cũng không thể làm thơ hay được” [122, tr.543 - 544]. Năm 1980, trong công trình Cao Bá Quát – con người và tư tưởng (Nxb. Khoa học xã hội), Nguyễn Tài Thư cũng đã chú ý đến quan niệm nghệ thuật của nhà thơ. Điểm chung ở các công trình nghiên cứu được triển khai theo lí luận Marxist là đều nhìn nhận tiến trình văn học như sự thay thế của các phương pháp sáng tác nghệ thuật. Quan niệm văn học, quan niệm thẩm mỹ là cơ sở để lý giải sự xuất hiện của phương pháp sáng tác mới, tiến bộ, vì thế, chúng gắn với nhân dân lao động, với chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân đạo. Chẳng hạn, Lê Đình Kỵ nhận xét về Nguyễn Du như sau: “Mỹ học xưa lấy “văn dĩ tải đạo” làm mục đích và phương châm sáng tác. Truyện Kiều cũng làm cái việc tải đến cho người đọc cái đạo của nó, đó là cái đạo lý làm người, con người sống thực với những thăng trầm, vinh nhục trần thế. [...]. Trong giới hạn của thời đại mình, và với những ràng buộc không tránh khỏi của mỹ học đương thời, Nguyễn Du dám nhìn thẳng vào thực tế và từ cái dòng đời có trong có đục, đã dũng cảm, trung thực làm việc gạn đục khơi trong, làm toát lên cái đẹp sinh động về cuộc sống và con người” [106, tr.112]. Năm 1982, Viện Khoa học xã hội tại thành phố Hồ Chí Minh tổ chức hội nghị khoa học nhân kỷ niệm 160 năm ngày sinh của nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu. Thu hút gần 120 bài tham luận, hội thảo đánh dấu một bước tiến mới đối với việc nghiên cứu hệ thống, toàn diện cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu. Trong hội nghị, Mai Cao Chương qua bài viết “Tìm hiểu quan điểm văn học của Nguyễn Đình Chiểu và sự vận dụng quan điểm đó vào thực tiễn sáng tác của ông” khẳng định mối quan hệ biện chứng giữa nhận thức của nhà thơ và thực tiễn 8 sáng tác, đồng thời đánh giá cao tính chiến đấu và tính nhân dân trong quan niệm “Văn dĩ tải đạo” của Đồ Chiểu: “Có thể kết luận rằng quan niệm “đạo” trong thơ văn yêu nước chống Pháp của Nguyễn Đình Chiểu thực chất là yêu nước thương dân” [254, tr.312]. “Quan điểm “chở đạo” của Nguyễn Đình Chiểu gắn rất chặt với thực tiễn sáng tác của ông, và được khái quát lên từ thực tiễn sáng tác ấy. Nhưng thực tiễn sáng tác lại không phải là cái gì đó tồn tại độc lập. Trái lại, nó có quan hệ chặt chẽ với nhà thơ, nó là sản phẩm tinh thần của người cầm bút” [254, tr.312]. Lê Trí Viễn trong chuyên luận Nguyễn Đình Chiểu: Ngôi sao càng nhìn càng sáng (Nxb. TP Hồ Chí Minh, 1982) cũng đưa ra nhận định tương tự. Phương pháp xã hội học đã giúp chỉ ra những khía cạnh tiến bộ về lịch sử và nhân sinh trong quan niệm văn học, quan niệm thẩm mỹ thuộc giai đoạn văn học hậu kỳ. Các nhà nghiên cứu theo phương pháp này thống nhất với nhau ở chỗ là đều sử dụng mô hình đồng nhất diễn tiến văn học với diễn tiến của các hình thái xã hội, các cuộc đấu tranh giai cấp. Trên tạp chí Nghiên cứu Văn – Sử – Địa số 11/1955, Nguyễn Đổng Chi, tác giả cuốn Việt Nam cổ văn học sử (1942), đã viết: “Văn học sử là những thiên lịch sử ghi lại những phong trào văn học phản ánh quá trình đấu tranh của con người. Văn học sử là lịch sử của cả nhân loại hay của riêng một dân tộc về phương diện văn học. Nó đòi hỏi người viết phải có một quan điểm duy vật lịch sử và đứng trên lập trường giai cấp vô sản” [265, tr.403]. Quan điểm này chi phối cách đánh giá, phân loại mọi hiện tượng văn học và có lúc trở nên rất cực đoan. Những thay đổi ở lực lượng sáng tác chỉ được hình dung là sự thay đổi vị trí giữa các tầng lớp, giai cấp trong xã hội. Tuy nhiên, ngoài phương pháp và mô hình trên, còn có những phương pháp và mô hình nghiên cứu khả thủ khác. Ở miền Nam, Phạm Thế Ngũ soạn bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (3 tập, Quốc học tùng thư xuất bản, 1961 - 1965), trong đó phần “Văn học lịch triều” được chia thành hai bộ phận Hán văn và Việt văn. Với cách chia như vậy, Phạm Thế Ngũ đã chứng tỏ với người đọc rằng văn học chữ Hán và chữ Nôm có sự phát triển riêng. Để lý giải sự phát triển ấy, nhà nghiên cứu cần dựa trên nhiều yếu 9 tố từ văn chương đến văn hóa, tư tưởng, học thuậtTrong Bảng lược đồ văn học Việt Nam (Nxb. Trình bày, 1967), Thanh Lãng áp dụng mô hình thế hệ nhà văn. Tiêu chí phân biệt các thế hệ, tiêu chí chọn thế hệ nào làm đại diện cho một giai đoạn văn học có thể chưa thật ổn [30, tr.958 - 993] nhưng đây là một mô hình mới, góp phần khẳng định văn học cũng trải qua quá trình “động đạt”, “thăng trầm”, không phải chỉ phát triển theo đường thẳng. Sự nỗ lực của các nhà nghiên cứu như Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ... cho thấy sự vận động của văn học rất phức tạp và cần được soi chiếu từ nhiều góc nhìn. Năm 1985, cuộc thảo luận về phân kì văn học đưa ra nhận thức mới về tiến trình vận động của văn học, “hạn chế tình trạng xã hội học dung tục, giản đơn, nhằm quán triệt sâu sắc hơn đặc trưng bản chất của văn học” (Đỗ Đức Hiểu) [76, tr.52]. Trần Đình Hượu trong bài viết Vấn đề chọn năm mốc trong việc phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đã chứng minh rằng chưa thể xem nửa cuối thế kỷ XIX là thời kỳ mới chỉ vì sự đổi mới của nội dung tư tưởng mà cần phải xét đến tính độc lập của văn học. Cái mới thật sự phải gắn với quan niệm văn học và hệ thống thể loại. Mối quan hệ giữa hệ tư tưởng và văn học được Trần Đình Hượu giải quyết một cách thấu đáo và thỏa đáng hơn trước. Hệ tư tưởng như Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo tác động đến văn học khi nó hình thành nên ở tác giả quan niệm văn học, quan niệm cái đẹp. Trong bài viết “Nho giáo và văn học nghệ thuật” (1981), Trần Đình Hượu nhiều lần nhấn mạnh nghiên cứu quan niệm văn học, quan niệm cái đẹp để chỉ ra sự vận động của văn học là một nhiệm vụ cấp thiết: “Văn nghệ hiện đại gián đoạn với văn chương vì được viết theo quan niệm văn học khác, hệ thống thể loại khác, tiêu chuẩn cái đẹp khác” [88, tr.40]. “...Chứng tích ảnh hưởng của Nho giáo trong văn học không chỉ ở mô típ nội dung, hình ảnh, từ ngữ mà sâu xa hơn là ở quan niệm văn học, quan niệm cái đẹp” [88, tr.40]. Qua các công trình của mình, Trần Đình Hượu đã đặt ra nhiều vấn đề có ý nghĩa định hướng, làm thay đổi cách tiếp cận đối với văn học trung đại Việt Nam. Từ sự phát triển của Trần Đình Hượu, “nhà nho tài tử” trở thành một khái niệm có tính công cụ giúp giải thích sự vận động của văn học. Trước Trần Đình Hượu, nhà 10 nghiên cứu Nguyễn Bách Khoa – Trương Tửu trong công trình Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (Tạp chí Văn mới, Hà Nội, 1944) đã sớm dùng khái niệm “người tài tử”, “nhà nho tài tử”. Ông viết: “Quan niệm “cầm kỳ thi tửu” là một quan niệm tài tử. Bằng danh từ này người ta thường chỉ thị hạng nho sĩ lơ đãng với công việc kinh bang tế thế (hành đạo) mà thiên trọng về văn học, về sự vui sống cầu kỳ (hành lạc). Đỗ Phủ, Lý Bạch, Lưu Linh là những nhà nho tài tử vậy. Họ không sống cho Tổ quốc, không sống vì đạo lý. Họ sống cho họ, sống vì nghệ thuật, sống vì đẹp. Suốt đời họ chỉ tìm cái đẹp. Cái ý vị của cuộc sống, theo quan niệm tài tử, không phải ở chỗ phụng sự mà là ở chỗ hưởng thụ, ở uống rượu, ở làm thơ, ở gẩy đàn, ở đánh cờ, ở giăng gió, ở sông núi. Nếu không biết thưởng thức những trò chơi ấy một cách mỹ thuật thì dù có sống đến nghìn tuổi cũng như là chết non mà thôi (thiên tuế diệc vi thương)” [189, tr.621 - 622]. Đến lượt mình, nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu phát triển và đưa ra những nhận định sâu sắc, có tính “chiến lược” (chữ dùng của Trần Nho Thìn) về nhà nho tài tử. Trong công trình Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại (Nxb Văn hóa Thông tin, 1995), ông xác định nhà nho tài tử là một trong ba mẫu nhà nho: nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật, nhà nho tài tử. Ông nhận định: “Xét về mặt tác giả văn học hình như có một sự khác biệt rõ rệt giữa ba mẫu nhà nho: người hành đạo, người ẩn dật và người tài tử. Người hành đạo và người ẩn dật là con sinh đôi, thay thế nhau xuất hiện trong những tình thế khác nhau của xã hội nông thôn – cung đình cố hữu. Còn người tài tử ra đời chậm, gắn chặt với sự phát triển eo hẹp của đô thị. Nhà nho tài tử đối lập Tài và Đức, Tình và Tính, coi trọng thích thú cá nhân, đòi tự do, phóng khoáng và hưởng thụ lạc thú trần tục. Chính họ là chủ nhân của nền văn học có mầm mống chống Nho giáo, có xu hướng nhân đạo chủ nghĩa như ngâm khúc, truyện Nôm (chỉ tính các truyện tình yêu tài tử - giai nhân) và hát nói” [88, tr.39]. Như vậy, Trần Đình Hượu đã dùng các phạm trù Tài và Đức, Tình và Tính để phân loại nhà nho. Và từ những khái niệm này, người đi sau có cơ sở để nhìn 11 nhận lại sự phát triển của văn học thế kỷ XVIII – XIX trên các phạm trù mỹ học. Trần Nho Thìn trong “Một số quan điểm nghiên cứu văn học của Trần Đình Hượu” khẳng định: “Đây rõ ràng là một cách nhìn mới, soi rọi một ánh sáng mới vào thực tế văn học vốn như đã được nhiều người cùng thời ông phân tích cạn kiệt” [88, tr.758]. Khái niệm “nhà nho tài tử” tiếp tục được Trần Ngọc Vương, Nguyễn Đức Mậu, những nhà nghiên cứu thuộc thế hệ học trò của Trần Đình Hượu vận dụng, phát triển, đào sâu. Trần Ngọc Vương đã kế thừa và làm rõ hơn quan niệm của thầy Trần Đình Hượu trong luận án Tiến sĩ, sau đó xuất bản thành sách chuyên luận Loại hình học tác giả văn học nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (Nxb. Giáo dục, 1995). Ông nghiên cứu sự hình thành và phát triển của loại hình nhà nho tài tử trong “xã hội phi cổ truyền” [273, tr.68], dưới “sự hậu thuẫn của nền kinh tế đô thị tuy còn yếu ớt nhưng đã được hình thành và dần lớn mạnh” [273, tr.103]. Ông phân tích cặn kẽ vấn đề này như sau: “Chính sự khác biệt từ cơ sở kinh tế này đã tạo nên tính đặc thù của loại hình nhà nho tài tử. Và theo Phan Ngọc, những con người tài tử lại là những người học đạo thánh hiền nhưng suy nghĩ theo lối thị dân. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đều tự xưng là tài tử. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đều tự xưng là tài tử. Con người tài tử là điển hình của thời đại mới. Con người quân tử bị chế giễu, đạo đức sống khắc kỉ phục lễ bị mạt sát. Một trào lưu tư tưởng mới manh nha trong những chàng trai tài giỏi nhất thời đại” [273, tr.103]. Bên cạnh khái niệm “nhà nho tài tử”, Trần Đình Hượu trong Nho giáo và văn họ...những bản chất đặc trưng vật chất hay tinh thần của hiện thực và về “chủ thể” tức là sự hiểu biết và đánh giá mang tính tư tưởng về phía tác giả” [164]. Bằng cách dẫn lại ý kiến của A.A.Sakhốp, G.N.Pôxpêlôp bày tỏ sự tán thành với cách lý giải của nhà nghiên cứu lịch sử văn học người Tây Âu về quá trình ra đời của một quy tắc văn học mới: “Bất kỳ quy tắc văn học nào thì sự ra đời của nó cũng mang một quá trình tương tự thế này: thoạt đầu thì các quan niệm và tư tưởng mới được nêu lên trong xã hội đẩy lùi các quan niệm cũ, sau đó các quan niệm chung ấy, thế giới quan mới đó trở thành nội dung thơ ca; cuối cùng – trên cơ sở các sản phẩm thi ca, lý luận các thủ pháp văn học và kỹ thuật nghệ thuật được xây dựng, các nhà văn theo đó mà đưa đến sự xuất hiện những hình thức khác của đời sống xã hội.” [164] Tâm lý học hoặc phân tâm học tuy tiếp cận văn học từ góc độ khác xã hội học nhưng chúng gặp gỡ nhau ở thái độ phủ nhận tính tự trị (autonomous) của tác 27 phẩm văn chương, xem văn chương như là sự biểu thị những quy tắc bên ngoài nó có liên quan đến tâm lý, xã hội hoặc thậm chí tư tưởng nhân loại. Với tác giả trung đại, con đường sáng tác bắt đầu từ việc học tập về các quy tắc văn học được cho là mẫu mực. Cho nên, ý thức nghệ thuật của nhà văn, nhà thơ là một phương diện có ý nghĩa đối với nghiên cứu. Ngược lại, các lý thuyết như thi pháp học, tự sự học, kí hiệu học tập trung vào văn bản với mục đích đi tìm cấu trúc và chức năng của văn bản. Tiến trình vận động của văn học được lý giải từ chính bản thân văn học. Sự tiến triển của văn học nảy sinh từ cuộc chiến vô tận chống lại sự tự động hóa, chống lại cái được tạo ra từ kinh nghiệm lặp đi lặp lại và trở nên nhạt nhẽo. Như vậy, xét đến cùng, phía dưới bề mặt ngôn từ của văn bản vẫn có sự hiện diện của ý thức nghệ thuật. I.U.Lotman nhận định trong tác phẩm văn học có sự hiện diện của các mã. Các mã ấy được đặt vào hệ thống tri giác của độc giả, ảnh hưởng đến việc xác định ý nghĩa của một văn bản nghệ thuật: “Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.” (Kí hiệu học văn hóa) [119, tr.365] Bàn về tiến trình văn học, M.Bakhtin nhấn mạnh vai trò chủ chốt của thể loại: “Đằng sau cái mặt ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của tiến trình văn học, người ta không nhận thấy vận mệnh to lớn và cơ bản của văn học và ngôn ngữ, mà những nhân vật chính nơi đây trước hết là các thể loại, còn trào lưu, trường phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và hạng ba” (Lý luận và thi pháp tiểu thuyết) [11, tr.28]. Trong các thể loại, tiểu thuyết trở thành chủ đạo bởi vì “đặc điểm phong cách học thứ nhất của tiểu thuyết gắn với tính đa ngữ tích cực của thế giới mới, văn hóa mới và ý thức sáng tạo văn học mới” [11, tr.33]. Các thể loại còn lại sẽ bị thu hút vào tiểu thuyết: “toàn bộ văn học nhiều phen bị cuốn vào quá trình biến đổi và như nhiễm một thứ tinh thần phê phán thể loại” [11, tr.25]. Từ lập luận của M.Bakhtin, 28 chúng ta hiểu rằng tác phẩm văn học không chỉ phản ánh những quy định, đặc điểm thể loại mà chúng còn làm biến đổi ý thức thể loại. Ý thức thể loại được biến đổi trở thành cơ sở cho sự ra đời của tác phẩm kế tiếp, và cứ theo một vòng tròn hình xoắn ốc như vậy, văn học đi mãi trên con đường tiến hóa của nó. Cũng theo M.Bakhtin, ý thức thể loại không chỉ nằm trên bề mặt văn bản, biểu lộ qua nội dung mà bản thân cấu trúc tác phẩm là cấu trúc mang nghĩa. Trong phạm vi hiểu biết của mình, chúng tôi được biết đến công trình Một ngụ ngôn của hình thức: Sự tự ý thức văn học trong tác phẩm “Mười ngày” (An Allegory of Form: Literary Self-Consciousness in the “Decameron”) của Millicent Joy Marcus. Đây là công trình nghiên cứu lấy quan điểm của M.Bakhtin về thể loại làm cơ sở. M.J.Marcus tin rằng chiến lược kể của G.Boccaccio mang nghĩa. Tác giả của cuốn Mười ngày đã cho người đọc thấy tính không ổn định của tiểu thuyết, buộc họ phải tự kết dính những điều lộn xộn, khó nắm bắt để tìm ra ý nghĩa của tác phẩm. Chính cấu trúc tác phẩm chứ không phải nội dung hay những bài học đạo đức mới là yếu tố làm thay đổi ý thức của người đọc về tiểu thuyết. Lý thuyết tiếp nhận nhấn mạnh vào mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, quan niệm người đọc là nhân tố quan trọng thúc đẩy sự phát triển của văn học. Xuất phát từ luận điểm tác phẩm chỉ hình thành khi nó được tiếp nhận bởi người đọc, H.R.Jauss trong công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học (1970) cho rằng lịch sử văn học phải bao gồm cả lịch sử tiếp nhận của người đọc. Lịch sử văn học không phải dựa trên một số đặc điểm quan trọng vốn được xem là bất biến của tác phẩm mà dựa trên cách người đọc tiếp nhận văn bản, là lịch sử của những cách đọc. Nhưng ngay cả khi tiếp cận văn học từ góc nhìn này, các nhà nghiên cứu vẫn phải đi tìm đáp án cho câu hỏi điều gì đã chi phối cách đọc của độc giả. Những khái niệm như chân trời đón đợi, khoảng cách thẩm mỹ, cộng đồng diễn giải... đều hướng đến việc tìm ra một cách giải thích hợp lý về sự đọc. Chân trời đón đợi, còn được dịch là tầm đón đợi, tầm đón nhận, là thuật ngữ được H.R.Jauss tiếp thu từ tác phẩm Con người và xã hội trong thời kỳ xây dựng lại của K.Mannheim. Ở Việt Nam, khái niệm trên được tiếp thu và vận dụng theo nhiều 29 cách hiểu. Theo sự thống kê của nhà nghiên cứu Phạm Quang Trung trong bài viết Văn chương, đọc và viết, Phương Lựu hiểu chân trời đón đợi là “những nhu cầu và trình độ thưởng thức kết tinh từ kinh nghiệm sống, hứng thú, lý tưởng của mỗi người đọc”, Nguyễn Văn Dân hiểu là “trình độ kiến thức văn hóa – văn học của công chúng”, còn Phạm Hùng thì cho rằng khái niệm này “bao gồm cả những hiểu biết về các hình thức biểu hiện văn học khác nhau, những kinh nghiệm nghệ thuật được lưu truyền và những tri thức khác có liên quan đến văn học” [234]. Trong nỗ lực khám phá bản chất hành động đọc của các nhà nghiên cứu, khái niệm chân trời đón đợi dẫn đến khái niệm khoảng cách thẩm mỹ và đồng nhất thẩm mỹ. Khái niệm cộng đồng diễn giải do Stanley Fish đề xuất trong cuốn Có một văn bản trong lớp này không? (Is There a Text in This Class?) cho thấy tương quan giữa người đọc cá nhân và năng lực tập thể của sự đọc. Cộng đồng diễn giải (interpretive community), theo quan niệm của Trương Đăng Dung, “không phải hoạt động diễn giải là cái chung mà là cái nền tảng của những quy phạm nằm sau sự diễn giải văn bản. Đó là thứ quyền lực của sự cho phép và nghiêm cấm, là hệ thống của những quy tắc chi phối người đọc” [42]. Nhìn chung, lý thuyết tiếp nhận thừa nhận chân trời đón đợi tồn tại trong văn bản và chân trời ấy chờ đợi sự hồi ứng từ phía người đọc để mở ra một cánh cửa đi vào thế giới tác phẩm. Gần đây, khái niệm hệ hình (paradigm) của Thomas Kuhn đang được sử dụng rộng rãi trong việc mô tả sự vận động nội tại của văn học Việt Nam. Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy, Trần Ngọc Vương hình dung mỗi thời đại văn học tương ứng với một hệ hình. Tiến trình vận động của văn học là sự chuyển đổi giữa các hệ hình. Trần Ngọc Vương trong bài viết “Vị trí Trần Tế Xương trong lịch sử văn học” [275] xác định những tiêu chí làm nên hệ hình văn học thường thấy là: 1- Hệ thống những tư tưởng thẩm mỹ, quan niệm văn học 2- Hệ thống chủ đề – đề tài đặc thù 3- Hệ thống hình tượng văn học cơ bản 4- Hệ thống thể loại 5- Ngôn ngữ văn học 30 Trong tất cả các nhân tố hình thành nên hoạt động văn học, hoặc trong các hệ thống tạo nên hệ hình văn học, luôn có sự hiện diện của ý thức nghệ thuật. Ý thức nghệ thuật được trình bày, được cụ thể hóa bằng nhiều cách. Công trình lý luận, phê bình xây dựng hệ thống các nhận định về văn học. Công trình văn học sử cho thấy sự tri giác văn bản nghệ thuật, logic sắp xếp, phân loại thể loại. Tác phẩm văn học cũng là nơi lưu giữ ý thức nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân đã viết: “Sự thật, nền văn học nào cũng có lý luận của nó – cả thứ lý luận không thành văn lẫn thứ lý luận thành văn, thành câu chữ, bài bản, sách vở. Tôi muốn gọi thứ lý luận không (hoặc chưa) thành văn kia là ý thức văn học hình thành (ngầm chăng?) trong nền văn học đó, trong giới những người làm văn học, trước hết là giới sáng tác, và sau nữa, cả trong giới công chúng của văn học một thời đại.” (Tư duy lý luận trước ý thức văn học đang phát triển) [7]. Các lý thuyết văn học mở ra những góc độ tiếp cận khác nhau đối với ý thức nghệ thuật. Sau khi tham khảo một số lý thuyết và công trình nghiên cứu của người đi trước, chúng tôi xin mạnh dạn đưa ra cách hiểu của mình về ý thức nghệ thuật (cố nhiên, trong lĩnh vực văn học, không phải mọi loại hình nghệ thuật). Ý thức nghệ thuật, theo chúng tôi, là ý thức tự giác về văn học được thể hiện trong mọi mặt của hoạt động văn học, từ hoạt động lý luận, phê bình đến hoạt động sáng tác, tiếp nhận. Cụ thể hơn, ý thức nghệ thuật đóng vai trò chi phối trong toàn bộ hoạt động sáng tác và tiếp nhận văn học, được thể hiện trong hệ thống quan niệm văn học qua những phát ngôn của nhà thơ, nhà văn, nhà nghiên cứu, phê bình khi bàn về các vấn đề văn học và trong thực tiễn sáng tác thông qua hệ thống hình tượng, ngôn ngữ, cấu trúc nghệ thuật... Ở đây, chúng tôi hoàn toàn không có ý phủ nhận khái niệm “quan niệm văn học”. Lựa chọn sử dụng khái niệm “ý thức nghệ thuật” chủ yếu vì luận án hướng đến khảo sát sự vận động của văn học Việt Nam thế kỷ XVIII – XIX trên ba phương diện là chức năng nghệ thuật (là phương diện thể hiện rõ nét mối quan hệ giữa văn học và đời sống), cấu trúc nghệ thuật và chất liệu nghệ thuật trong tổ chức tác phẩm. Trên ba phương diện này, ý thức của nhà văn, nhà thơ về văn học, về những điều hiện tồn, hoặc về vũ trụ (universe) theo cách định nghĩa của 31 M.H.Abrams, về vị thế của người viết và về người đọc có khi được trình bày thành lý luận thành văn, có khi chỉ tồn tại ngầm ẩn trong tác phẩm, nhưng tất cả đều sẽ ảnh hưởng đến việc sử dụng các phương thức nghệ thuật để xây dựng tác phẩm. Như vậy, ý thức nghệ thuật được thể hiện đồng thời trên cả phương diện sáng tác và tiếp nhận ở bất kì một giai đoạn văn học nào. Nghiên cứu ý thức nghệ thuật thực chất là nghiên cứu những đặc trưng có tính hệ thống trong sáng tác và tiếp nhận để nhận thức “khuôn diện” ý thức của một thời đại chi phối sự xuất hiện của những đặc trưng ấy. Qua đó, nhìn nhận một cách khoa học hơn văn học của một giai đoạn, một thời kỳ. Thiển nghĩ, khái niệm “ý thức nghệ thuật” là sản phẩm thuộc thế giới tinh thần của chủ thể/loại hình chủ thể sáng tạo và/ hoặc tiếp nhận văn chương. Nó không thuần lý mà bao hàm cả yếu tố cảm xúc, gắn với cảm xúc, hứng thú, đam mê,... một cái gì không hẳn có trước mà đang sinh thành. Trong khi đó “quan niệm văn học” lại gợi một cái gì có trước, thuần lý, chỉ đạo sáng tác/ tiếp nhận văn học, một hệ quy chiếu rạch ròi, hoàn chỉnh. Vả chăng, tác giả luận án cũng e ngại rằng, có thể, nếu sử dụng cụm từ “quan niệm...” (dù là “quan niệm văn chương”), thì dễ gợi liên tưởng đến “quan niệm nghệ thuật...” – một khái niệm mà các nhà nghiên cứu văn học dưới ánh sáng của thi pháp học thường sử dụng – không chuyển tải đúng cái nội hàm mà mình mong xác định. Lý do sử dụng khái niệm “ý thức nghệ thuật” chủ yếu là như vậy. 1.1.2. Những phương diện biểu hiện của ý thức nghệ thuật Từ các lý thuyết văn học đã trình bày ở trên, chúng tôi nhận thấy ý thức nghệ thuật có thể được khám phá trên nhiều phương diện. Để làm rõ sự vận động của ý thức nghệ thuật từ văn học trung kỳ trung đại sang hậu kỳ trung đại, luận án lựa chọn khảo sát ba phương diện chính, bao gồm: chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và cấu trúc nghệ thuật của văn học. 1.1.2.1. Ý thức về chức năng nghệ thuật của văn học Chức năng hiểu theo nghĩa rộng là ý thức về mối quan hệ tương tác giữa văn học và đời sống xã hội. Nó liên quan đến hiểu biết về thế giới và con người, về giá 32 trị xã hội của văn học, về mục đích sáng tạo nghệ thuật. Giá trị xã hội có thể hiểu dưới góc độ triết học, chính trị, đạo đức hoặc cũng có thể lý giải như một giá trị nhân sinh của chung nhân loại. Trong ý nghĩa này, khảo sát chức năng nghệ thuật thực chất là khảo sát ý thức về các vấn đề cơ bản của văn học như ý thức về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, mối quan hệ giữa tác giả, tác phẩm và người đọc. “Nguyên nhân rõ rệt nhất của một tác phẩm nghệ thuật là ở người sáng tạo ra nó” (R.Wellek và A.Warren) [278, tr.122]. Tìm hiểu ý thức trong cả hoạt động sáng tác lẫn tiếp nhận văn học sẽ cho thấy rõ hơn nguyên nhân phía sau chi phối sự biến đổi của các chức năng nghệ thuật. Chức năng nghệ thuật vận động theo sự thay đổi của văn học và của đời sống xã hội. Mỗi thời kỳ, mỗi giai đoạn văn học có những yêu cầu khác nhau đối với văn học. Theo tiến trình vận động của văn học, các chức năng nghệ thuật được hình thành, biến đổi, bổ sung. Tùy những bối cảnh cụ thể, trong các giai đoạn khác nhau và trong các khuynh hướng nghệ thuật khác nhau, văn học sẽ nhấn mạnh ở một hoặc một nhóm chức năng nào đó. Điều đó cho thấy luận án hoàn toàn có thể khảo sát được sự vận động trong ý thức về chức năng nghệ thuật của văn học. 1.1.2.2. Ý thức về chất liệu nghệ thuật của văn học Chất liệu nghệ thuật là yếu tố vật chất cốt yếu nhất để làm nên tác phẩm nghệ thuật. Nhờ chất liệu nghệ thuật, người nghệ sĩ mới khách thể hóa được những ấn tượng, nhận thức, cảm xúc của mình. Với văn học, ngôn ngữ là chất liệu cơ bản. Nó vừa là phương tiện vừa là cứu cánh. Nhà thơ, nhà văn sáng tạo ngôn ngữ, bằng ngôn ngữ, cho ngôn ngữ. Ngôn ngữ nghệ thuật sẽ biến đổi khi ý thức về chức năng nghệ thuật của văn học vận động. Các thao tác từ xác định đề tài, chủ đề, đến chọn lựa, tổ chức chi tiết, xây dựng tác phẩm đều gắn bó mật thiết với ý đồ sáng tạo của người viết. Ngoài ngôn ngữ, hình tượng cũng là chất liệu quan trọng của văn học. Khảo sát chất liệu nghệ thuật của văn học nghĩa không có nghĩa chỉ khảo sát các yếu tố vật chất riêng lẻ mà còn phải tìm hiểu cả những phương thức xây dựng hình tượng nghệ thuật để tạo thành chỉnh thể tác phẩm. Vì trong thời kỳ trung đại, những biến đổi về ngôn ngữ nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật hầu như không được thể 33 hiện trực tiếp qua lý luận thành văn nên chúng tôi sẽ tập trung khảo sát các đối tượng này qua thực tiễn sáng tác văn học. 1.1.2.3. Ý thức về cấu trúc nghệ thuật của văn học Ý thức về cấu trúc nghệ thuật biểu hiện rõ nét ở ý thức về hệ thống thể loại và ý thức về cấu trúc nội tại của từng thể loại. Các thể loại tồn tại trong một giai đoạn, một thời kỳ sẽ hợp thành một hệ thống, một cấu trúc với những mối quan hệ tương tác tồn tại đan xen mà từ đó chúng ta nhìn thấy được những nguyên tắc thẩm mỹ - nghệ thuật lớn chi phối văn học. Bản thân mỗi thể loại cũng là một cấu trúc. Xuất phát từ quan niệm về bản chất lời nói của thể loại, M.Bakhtin đưa ra một “cấu trúc ba chiều” “nối kết thực tại thẩm mỹ của người phát ngôn, của tác giả – người sáng tác với thực tại ngoài thẩm mỹ của độc giả, người tiếp nhận” [151]. Ở mỗi thể loại đều có sự tồn tại của những đặc điểm mang tính quy phạm, và nếu muốn xem xét khung quy phạm này một cách đầy đủ nhất thì không những phải khảo sát nội dung hoặc hình thức nghệ thuật của tác phẩm mà còn cần lưu ý đến vai trò của người phát ngôn/chủ thể sáng tạo và người đọc/ chủ thể tiếp nhận. Tiến trình thể loại gắn với sự sinh thành, phát triển và tương tác giữa các thể loại. Sự vận động của thể loại có thể được xác định dựa trên sự vận động của từng thể loại trong mối quan hệ hữu cơ với hệ thống mà nó thuộc về. Nghiên cứu sự vận động của thể loại nghĩa là phải xem xét: 1- hệ thống thể loại với sự xuất hiện của những thể loại mới, sự va chạm, tương tác giữa các thể loại và 2- sự phá vỡ những quy phạm thể loại. Và trong sự vận động đó, tác giả đóng vai trò chủ động một cách có ý thức. 1.1.3. Sự vận động của ý thức nghệ thuật và sự vận động của văn học Tiến trình vận động của văn học bao hàm toàn bộ hoạt động văn học, từ sáng tác đến tiếp nhận, từ sản xuất đến tiêu dùng. Văn học vận động khi có sự chuyển biến, thay thế trạng thái văn học này bằng trạng thái văn học khác phân biệt về chất. Sự thay thế các trạng thái văn học không đồng nghĩa với sự tiến bộ mà có thể là sự giảm sút, suy thoái. Trong các hướng vận động, nói đến tiến trình là phải nói đến sự vận động đi về phía trước, mới mẻ, tiến bộ. Cố nhiên, tiến bộ không có nghĩa là 34 thành tựu của giai đoạn văn học sau phủ định mọi giá trị của giai đoạn trước. Sự tiến bộ của văn học phải được xem xét trên một số phương diện nhất định. Chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và cấu trúc nghệ thuật là ba phương diện cơ bản thể hiện tập trung những đặc trưng của một giai đoạn văn học. Và phía sau tất cả những đặc trưng ấy luôn có sự chi phối của ý thức nghệ thuật. Mặc dù bàn về sáng tạo văn học không thể chỉ đề cập đến ý thức con người nhưng chắn chắn rằng không hề có một tư duy nghệ thuật thuần túy phi ý thức, phi lý tính. Do đó, ý thức nghệ thuật chính là cốt lõi để nghiên cứu sự vận động của văn học. Sự vận động của ý thức nghệ thuật diễn ra trên cả hai trục thời gian và không gian. Trên trục thời gian, sự vận động này gắn với các giai đoạn, các thời kỳ văn học. Mỗi thể loại cũng có những cột mốc riêng đánh dấu con đường sinh thành và phát triển của nó. Cột mốc văn học và cột mốc lịch sử không nhất định phải trùng khít với nhau. Xung quanh vấn đề phân kỳ văn học còn có rất nhiều ý kiến tranh luận như chúng tôi đã trình bày ở phần Lịch sử vấn đề. Đối với việc phân kỳ văn học trung đại Việt Nam, từ trước đến nay, xuất phát từ nhiều quan niệm và góc độ khác nhau, các nhà nghiên cứu đã đề xuất nhiều mô hình. Chúng tôi tiếp thu ý kiến của Đoàn Lê Giang trong Luận án tiến sĩ Ý thức văn học cổ trung đại Việt Nam (2001), theo đó văn học trung đại Việt Nam được chia thành ba giai đoạn như sau: 1. Tiền kỳ trung đại (thế kỷ X – đầu thế kỷ XV) 2. Trung kỳ trung đại (thế kỷ XV – cuối thế kỷ XVII) 3. Hậu kỳ trung đại (thế kỷ XVIII – cuối thế kỷ XIX) Việc chúng tôi chọn một cách phân kỳ không có nghĩa là chúng tôi phủ nhận những cách phân kỳ khác vì mỗi cách phân kỳ đều có điểm hợp lý riêng. Xin mượn ý kiến của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Hạnh để nói hộ suy nghĩ của chúng tôi: "Với một tình hình nghiên cứu khác, một đối tượng nghiên cứu khác, ta có thể phân chia các thời kỳ lịch sử văn học theo một cách khác" [68, tr.135]. Chọn cách phân kỳ trên vì chúng tôi nhận thấy nó phù hợp với việc trình bày sự vận động của ý thức nghệ thuật. Trên phương diện lịch sử, thời gian từ đầu thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX có những mốc quan trọng như năm 1778, nhà Tây Sơn thành lập; năm 1802, 35 nhà Nguyễn thành lập; năm 1858, thực dân Pháp xâm lược nước ta. Văn học cố nhiên chịu tác động từ các biến cố lịch sử. Tuy nhiên, tiến trình văn học có tính độc lập tương đối với tiến trình lịch sử. Cái mới trong ý thức nghệ thuật đã hình thành từ thế kỷ XVIII vẫn tiếp tục đến cuối thế kỷ XIX. Các tác giả từng sống từ trước thời Tây Sơn như Nguyễn Du, Nguyễn Án, Phạm Đình Hổ... vẫn tiếp tục sáng tác dưới thời Nguyễn. Nguyễn Đình Chiểu là tác giả sáng tác trước và sau khi giặc Pháp xâm lược. Mặc dù vậy, nhiều nhà nghiên cứu đã chú ý rằng, quan niệm sáng tác "trừ bạo, đâm gian" xuất hiện từ Lục Vân Tiên vẫn được tiếp nối, phát triển ở bộ phận tác phẩm chống Pháp. Nhìn chung, nội dung cụ thể trong tác phẩm của các tác giả tùy theo hoàn cảnh có thể thay đổi nhưng nhìn một cách tổng thể, quan niệm sáng tác của họ không thay đổi. Quan niệm “thị tài”, “đa tình” kéo dài mạch chảy từ Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đến tận Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê, Dương Lâm... Quá trình di chuyển từ ngôn ngữ ước lệ, cao nhã sang ngôn ngữ đời thường được tiếp nối ở bộ phận văn học chữ Nôm. Như vậy, từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX đã có một sự dịch chuyển mang tính hệ thống trong ý thức của nhà văn, nhà thơ. Văn học thế kỷ XVIII – XIX mở đầu với Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn. Từ Đặng Trần Côn đến Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, ý thức nghệ thuật mới được xác lập, tiếp nối, phát triển. Nghiên cứu tiến trình vận động của văn học thế kỷ XVIII – XIX, một mặt chúng tôi khảo sát sự biến đổi của ý thức nghệ thuật từ giai đoạn trung kỳ sang hậu kỳ, một mặt cố gắng phác thảo những nét cơ bản trong diễn tiến của văn học từ đầu thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX qua một số tác giả và tác phẩm tiêu biểu. Để có thể xử lý khối tư liệu hết sức phong phú, phức tạp, từ đó trừu xuất được đặc trưng văn học giai đoạn trong quan hệ đối sánh với các giai đoạn văn học khác, chúng tôi sẽ nhìn hệ thống tác phẩm của các tác giả điển hình trên phương diện tổng thể. Chẳng hạn, Nguyễn Trãi tuy có viết những vần thơ phong tình nhưng về cơ bản, ông là người xây dựng điển phạm cho văn chương "tải đạo'' trong giai đoạn trung kỳ. Nguyễn Du, ngược lại, đại diện cho trào lưu "chủ tình" của giai đoạn hậu kỳ. Bên cạnh đó, 36 không thể phủ nhận rằng ngay cả cùng một giai đoạn, mỗi tác giả vẫn sở hữu cá tính sáng tạo độc đáo. Vì vậy, nhiệm vụ của chúng tôi là phải tìm ra điểm chung, yếu tố giúp khẳng định thế kỷ XVIII – XIX là một giai đoạn nhưng đồng thời cũng phải chỉ ra nét riêng ở từng tác giả, cái sẽ cho thấy tính tiến trình của văn học thế kỷ XVIII – XIX. Trên trục không gian, sự vận động của ý thức nghệ thuật diễn ra ở các khu vực văn học khác nhau. Thứ nhất, giữa khu vực thành thị và khu vực nông thôn có sự phân biệt. Thành thị và nông thôn sẽ sở hữu những loại hình văn hóa riêng tương ứng. Trong tiến trình vận động của văn học, ý thức nghệ thuật mới được sản sinh sẽ gắn với một loại hình văn hóa nhất định. Thứ hai, vào thế kỷ XVIII, sự phân biệt Đàng Ngoài và Đàng Trong là một thực tế lịch sử đáng quan tâm. Đàng Trong là tên gọi của vùng lãnh thổ Đại Việt dưới quyền cai trị của các chúa Nguyễn được xác định từ phía Nam sông Gianh (tỉnh Quảng Bình) trở vào Nam. Văn học Đàng Trong chính thức hình thành năm 1600 khi Nguyễn Hoàng quyết tâm đặt Đàng Trong vào thế đối lập với Đàng Ngoài. Về mặt lịch sử, sự phân chia Đàng Trong – Đàng Ngoài chấm dứt vào năm 1786 sau khi Tây Sơn đánh bại chính quyền họ Nguyễn và họ Trịnh. Năm 1802, Nguyễn Ánh lên ngôi, nhà Nguyễn tiến hành thống nhất đất nước nhưng việc tạo ra quang cảnh văn học thống nhất từ Bắc chí Nam không đơn giản, càng không thể cưỡng ép bởi áp lực về mặt chính trị. Huế được chọn là kinh đô tạo điều kiện chuẩn bị cho sự xuất hiện của một lớp tác giả riêng thuộc vùng đất này, đáng chú ý là những nhà thơ – quý tộc họ Nguyễn. Riêng văn học Nam Kỳ Lục Tỉnh(1) trên nhiều phương diện như ý thức về văn học, ý thức thể loại, phong cách ngôn ngữ vẫn tiếp tục phát triển dưới ảnh hưởng của văn học Đàng Trong. Vì vậy, trong luận án, chúng tôi tạm dùng danh xưng văn học Đàng Trong để chỉ bộ phận văn học ra đời trên vùng lãnh thổ phía Nam sông Gianh vào thế kỷ XVIII (phân biệt với văn học Đàng Ngoài) và bộ phận văn học của vùng Nam Kỳ Lục Tỉnh vào thế kỷ XIX (phân biệt với văn học Trung – Bắc). Văn học mở rộng 1 Năm 1832, sau khi Lê Văn Duyệt mất, vua Minh Mạng bỏ chức Tổng trấn, chia miền Nam thành 6 tỉnh, gọi chung là Nam kỳ lục tỉnh. 37 vào phía Đàng Trong theo quá trình Nam tiến và cùng với sự xuất hiện của văn học Đàng Trong là quá trình bản địa hóa của ý thức nghệ thuật. 1.2. Các tác nhân của sự vận động ý thức nghệ thuật trong văn học thế kỷ XVIII – XIX 1.2.1. Bối cảnh lịch sử – xã hội Thế kỷ XVIII – XIX là hai thế kỷ đầy những biến động của lịch sử Việt Nam. Sự phân chia Đàng Ngoài – Đàng Trong, tranh chấp dai dẳng giữa hai họ Trịnh – Nguyễn là biến cố quan trọng mà căn nguyên của nó bắt đầu từ thế kỷ trước. Sau phân tranh Lê – Mạc, nhà Lê quay về kinh đô Thăng Long năm 1592, nhưng vua Lê chỉ là bù nhìn, thực quyền chuyển sang tay họ Trịnh. Từ đó trở về sau, họ Trịnh tìm mọi cách củng cố thế lực, nắm toàn bộ quan lại, điều khiển triều đình. Dưới sức ép của họ Trịnh, họ Nguyễn tìm cách tránh vào phía nam dãy Hoành Sơn. Từ năm 1600, Nguyễn Hoàng đưa quân của ông theo thủy lộ về Thuận Hóa sau tám năm bị lưu giữ ở Thăng Long, nỗ lực xây dựng Đàng Trong thành một vương quốc riêng đối đầu với Đàng Ngoài. Năm 1627, đời chúa Nguyễn Phúc Nguyên, chúa Trịnh đem quân vào đánh Thuận Hóa. Cuộc chiến Trịnh – Nguyễn khốc liệt bắt đầu. Sau trận chiến năm 1672, hai bên đình chiến. Tuy nhiên, cả họ Trịnh và họ Nguyễn đều phải đối mặt với nhiều vấn đề nội bộ. Ở Đàng Ngoài, sau cuộc nổi dậy của Lê Duy Mật (? - 1770) vào giữa thế kỷ XVIII, nhiều cuộc khởi nghĩa nông dân bùng phát. Nguyễn Tuyển (? - 1741) lãnh đạo nông dân khởi nghĩa ở mạn Đông Bắc. Hoàng Công Chất (1706 - 1769) và Nguyễn Hữu Cầu (1712? - 1751) ban đầu theo anh em Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ hoạt động ở vùng Sơn Nam. Sau khi quân Nguyễn Cừ thất bại, hai ông tập hợp lực lượng riêng, tiếp tục chống lại triều đình Lê – Trịnh. Năm 1748, Hoàng Công Chất và Nguyễn Hữu Cầu từng liên kết đánh vào tận Thăng Long nhưng cuối cùng thất bại. Nguyễn Danh Phương (? - 1751) vốn xuất thân từ nhà nho, vì bất bình trước tình cảnh dân chúng bị bóc lột, triều đình xa hoa nên bỏ dở nghiệp văn theo nghiệp võ. Cùng thời gian, nếu vùng Sơn Nam có các cuộc khởi nghĩa của Hoàng Công Chất, Nguyễn Hữu Cầu thì vùng Sơn Tây có cuộc khởi nghĩa của Nguyễn Danh Phương. Nhìn chung, thời Lê mạt, bắt đầu từ khoảng 38 năm 1739 và kết thúc năm 1769, trong hai đời vua là Lê Ý Tông và Lê Hiển Tông, ba đời chúa Trịnh là Trịnh Giang, Trịnh Doanh và Trịnh Sâm, phong trào khởi nghĩa nông dân ở Đàng Ngoài diễn ra rầm rộ, chế độ phong kiến ở Đàng Ngoài rơi vào tình trạng khủng hoảng nghiêm trọng. Ở Đàng Trong, đời chúa Nguyễn Phúc Khoát, vùng đất phía Nam nới rộng thêm ra, theo chính sách “tàm thực” (lối xâm lấn dần dần như tằm ăn lá dâu) của Nguyễn Cư Trinh. Sau khi con đường Nam tiến thành công, toàn lãnh thổ miền Nam được phân ra thành ba dinh lớn là: Trấn Biên dinh (trấn lỵ ở Biên Hòa), Phiên Trấn dinh (trấn lỵ ở Gia Định) và Long Hồ dinh (trấn lỵ ở Vĩnh Long). Rời dải đất miền Trung khắc nghiệt, lưu dân Việt vào khai khẩn vùng Bà Rịa, Đồng Nai, Sài Gòn. Vì đất đai tương đối nhiều và phì nhiêu, việc di chuyển trở nên bình thường đối với các gia đình hay dòng họ người Việt. Đôi khi cả một làng dời từ nơi này đến nơi khác. Mùa nước lụt là mùa mang đến niềm vui chứ không phải nỗi sợ hãi, người dân Đàng Trong có thể dùng ghe thuyền di chuyển dễ dàng. Tính cách di động này trái ngược với tính cách ổn định của người Việt ở Đàng Ngoài. Những người không có quyền sống tại vùng đất cũ ở Đàng Ngoài đã phải tiến vào khai khẩn vùng đất ở phía nam, và trong điều kiện mới, họ có khuynh hướng cởi mở, tự nhiên và tự do hơn. Làng, một nhóm xã hội xem trọng vai trò cộng đồng hơn cá nhân, không còn ảnh hưởng lớn đến họ như trước. Tuy nhiên, sau một thời gian yên ổn, nhân dân bắt đầu oằn lưng gánh chịu áp bức từ bộ máy quan lại. Thuế khóa, quân dịch ngày càng nặng nề. Từ thời Võ Vương (1714 - 1765), triều đình tha hồ vơ vét của dân để thỏa mãn thú ăn chơi xa xỉ. Từ năm 1768, đồng tiền mất giá, giá gạo liên tục tăng, nạn đói xuất hiện, dân chúng hết sức bất mãn. Người nông dân nổi dậy. Cuộc khởi nghĩa lớn được nhân dân truyền tụng lại là cuộc khởi nghĩa của chàng Lía ở Quy Nhơn. Năm 1771, cuộc khởi nghĩa Tây Sơn của ba anh em Nguyễn Nhạc, Nguyễn Huệ, Nguyễn Lữ bùng nổ. Ý nghĩa của cuộc khởi nghĩa Tây Sơn đã vượt qua mọi cuộc khởi nghĩa nông dân khác khi xóa bỏ sự chia cắt Đàng Ngoài – Đàng Trong kéo dài gần hai trăm năm, thống nhất đất nước về một mối, đánh bại quân Xiêm và đập tan cuộc xâm 39 lược của nhà Thanh. Thế nhưng, triều đại Tây Sơn tồn tại ngắn ngủi. Năm 1802, Nguyễn Ánh đánh bại Tây Sơn, lập nên nhà Nguyễn. Năm 1858, Pháp chiếm Việt Nam. Đây là biến cố nghiêm trọng nhất vì chủ quyền đất nước rơi vào tay ngoại bang. Lịch sử dân tộc đi vào khúc quanh đau thương. Vấn đề bị xâm lược từ chỗ là nguy cơ với sự xâm nhập của Thiên chúa giáo và nha phiến nhanh chóng biến thành sự thật. Từ khi thực dân Pháp gây hấn, trong đời sống dân tộc Việt Nam nổi lên nhiều vấn đề căng thẳng, trong đó đặc biệt là ba vấn đề: vấn đề xâm lược và chống xâm lược, vấn đề canh tân đất nước và vấn đề thực dân Pháp lợi dụng đạo Chúa phục vụ cho âm mưu chính trị. Bản thân vua Tự Đức nói riêng và triều đình nhà Nguyễn nói chung do không tìm được đường lối giải quyết đúng đắn cho những vấn đề trên nên dù muốn dù không đã biến đất nước thành miếng mồi ngon cho thực dân Pháp. Triều đình lần lượt ký với Pháp hòa ước Nhâm Tuất (1862), hòa ước Quý Mùi (1883), hòa ước Giáp Thân (1884). Kết quả là sáu tỉnh Nam kỳ bị nhượng cho Pháp. Những cuộc khởi nghĩa chống Pháp nổ ra đều bị tắm máu. Những người anh hùng yêu nước bị kết tội phản quốc và bị đưa lên đoạn đầu đài. Một lần nữa, nạn ngoại xâm trở thành vấn đề trung tâm của toàn bộ đời sống xã hội. Tuy những nỗ lực kháng Pháp của Trương Định, Nguyễn Tri Phương, vua Hàm Nghi, Tôn Thất Thuyết, Phan Đình Phùng và nhiều nghĩa sĩ yêu nước không thành công nhưng tinh thần chống xâm lược vẫn không ngừng âm ỉ, chỉ chờ đợi thời cơ để bùng cháy thành ngọn lửa dữ dội. Tóm lại, biến động lịch sử đã làm thay đổi ý thức của nhà nho. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến sự thay đổi của ý thức nghệ thuật nhưng trong số đó, nguyên nhân chủ yếu là thay đổi trong ý thức của người sáng tác. Việc vua Lê trở thành bù nhìn, quyền lực rơi vào tay chúa Trịnh ở Đàng Ngoài và chúa Nguyễn ở Đàng Trong làm sụp đổ thế giới tinh thần của nh...c dịch, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 153. Nguyễn Thanh Nhã (2013), Bức tranh kinh tế Việt Nam thế kỷ XVII và XVIII, Nguyễn Nghị dịch, Nxb Tri thức, Hà Nội. 154. Nguyễn Tôn Nhan (2002), Bách khoa thư văn hóa cổ điển Trung Quốc, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội. 155. Nguyễn Tá Nhí (chủ biên) (2008), Tổng tập văn học Nôm, 2 tập, Tập 1, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 156. Nguyễn Tá Nhí (chủ biên) (2008), Tổng tập văn học Nôm, 2 tập, Tập 2, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 157. Nhiều tác giả (2006), “Cái nhìn mới về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, Tập báo cáo tại Hội nghị khoa học Cái nhìn mới về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP.HCM, TP.HCM. 158. Nhiều tác giả (2006), Hồ Xuân Hương – Về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 159. Nhiều tác giả (2007), Việt điện u linh tập, Nam Ông mộng lục, Truyền kỳ mạn lục, Nxb Văn học, Hà Nội. 160. Nhiều tác giả (2016), Đặc khảo về Phan Thanh Giản (Tạp chí Sử Địa), Nxb Hồng Đức, Hà Nội. 161. Nhóm Lê Quý Đôn (1957), Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Xây dựng, Hà Nội. 162. Nikulin, N.I. (2007), Lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Văn học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, Hà Nội. 163. Lê Lưu Oanh (2008), “Thành phần xen trong cốt truyện và sự trường lực, đại kiến tạo của tiểu thuyết”, Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, phần 2, Nxb ĐHSP Hà Nội, đăng lại trên: 200 164. Lê Lưu Oanh, “Những vấn đề lịch sử văn học”, 165. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Về thi pháp thơ Đường, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng. 166. Nguyễn Khắc Phi (1999), Thơ văn cổ Trung Hoa mảnh đất quen mà lạ, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 167. Nguyễn Khắc Phi (2001), Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Trung Quốc qua cái nhìn so sánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 168. Nguyễn Đình Phức (2004), “Từ “Thi ngôn chí” đến thuyết “Mỹ thứ” đời Hán”, Hán Nôm, số 1(62), tr.48-54. 169. Nguyễn Đình Phức (2006), “Về bài tự tự Tĩnh phố thi tập của Miên Trinh”, Hán Nôm, số 3, tr.45-49. 170. Nguyễn Đình Phức (2006), “Nguyễn Miên Thẩm dữ thần vận thi học”, Ngoại vực Hán tịch nghiên cứu tập san, Đệ nhất tập, Trương Bá Vĩ chủ biên, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, tr.265-285. 171. Nguyễn Đình Phức, “So sánh quá trình tiếp nhận thuyết Tính linh của Viên Mai ở Nhật Bản và Việt Nam”, 172. Nguyễn Đình Phức (2003), “Từ phú Trung Quốc đến phú Việt Nam”, Hán Nôm, số 4, tr.60-69. 173. Nguyễn Đình Phức (2009), “Luận thi thi, một hình thức phê bình trong văn học Việt Nam cần được chú ý khai thác”, Hán Nôm, số 5, tr.31-43. 174. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát: lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 175. Pôxpêlôp, G.N. (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 176. Chu Đạt Quan (2011), Chân lạp phong thổ ký, Nxb Thế giới, Hà Nội. 177. Nguyễn Ngọc Quận (1999), “Quan niệm của Cao Bá Quát về văn học”, Tập san Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP.HCM, số 6, tr.27. 201 178. Phạm Đan Quế biên soạn (1994), Nguyễn Du – Truyện Kiều và các nhà nho thế kỷ XIX, Nxb Văn nghệ TP HCM, TP HCM. 179. Hoàng Trọng Quyền (2012), “Quan niệm sáng tác của Nguyễn Du và Đỗ Phủ”, Khoa học ĐHSP TPHCM, số 35, tr.55-62. 180. Riptin, B.L. (1974), “Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ của phương Đông theo phương pháp loại hình”, Văn học, số 2, tr.107-123. 181. Trần Trọng San (1973), Hán văn, Bắc đẩu xuất bản, Sài Gòn. 182. Trần Trọng San (1990), Kim Thánh Thán phê bình thơ Đường, Tủ sách Đại học Tổng hợp TP.HCM. 183. Nguyễn Văn Sâm (1973), Văn học Nam Hà, Nxb. Lửa thiêng, Sài Gòn. 184. Đặng Đức Siêu (chủ biên) (1996), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 10A, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 185. Đặng Đức Siêu (chủ biên) (1997), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 10B, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 186. Nguyễn Hữu Sơn (1988), “Đặc điểm văn học Việt Nam thế kỷ XVI – các bước tiếp nối và phát triển”, Văn học, số 5-6, tr.69. 187. Nguyễn Hữu Sơn (1991), “Tâm lí sáng tạo trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương”, Văn học, số 2, tr.29. 188. Nguyễn Hữu Sơn (1993), “Vấn đề con người cá nhân trong văn học cổ nhìn từ góc độ lý thuyết”, Văn học, số 3, tr.7. 189. Nguyễn Hữu Sơn, Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm và giới thiệu (2007), Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê bình, Nxb Lao Động, Hà Nội. 190. Nguyễn Hữu Sơn và nhiều tác giả (2010), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 191. Nguyễn Kim Sơn (2009), “Vận động cải cách văn thể, tâm thái sĩ phu và động hình của văn chương Việt Nam cuối thế kỷ XVII – thế kỷ XVIII”, Nghiên cứu văn học Việt Nam – những khả năng và thử thách, Nxb Thế giới, Hà Nội. 202 192. Suzuki, D.T. (2005), Thiền luận, 3 tập, Trúc Thiên dịch, In lần thứ 2, Nxb Tổng hợp TP.HCM, TP.HCM. 193. Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề về thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 194. Trần Đình Sử (2008), “Đôi điều về quan niệm văn học của Cao Bá Quát”, Nghiên cứu văn học, số 11, tr.17. 195. Tavernier, Jean Baptiste. (2001), Tập du ký kỳ thú về vương quốc Đàng Ngoài, Lê Tư Lành dịch, Nxb Thế giới, Hà Nội. 196. Bùi Duy Tân (1976), “Vấn đề thể loại trong văn học Việt Nam thời cổ”, Văn học, số 3,tr. 70-80. 197. Bùi Duy Tân (1992), “Về mối quan hệ giữa văn học Trung Quốc và văn học Việt Nam thời trung đại: tiếp nhận, cách tân, sáng tạo”, Văn học, số 9, tr.9-12. 198. Bùi Duy Tân (2001), Khảo và luận một số thể loại - tác gia - tác phẩm văn học trung đại Việt Nam, tập 2, Nxb. ĐHQG Hà Nội, Hà Nội. 199. Bùi Duy Tân (chủ biên) (2007), Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam (Thế kỷ X – XIX), 2 tập, tái bản lần 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 200. Nguyễn Minh Tấn (chủ biên) (1981), Từ trong di sản, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội. 201. Cao Tự Thanh, Đoàn Lê Giang (1984), Tác phẩm Nguyễn Thông, Sở văn hóa thông tin Long An xuất bản, Long An. 202. Cao Tự Thanh (1987), “Hai mươi bài thơ Nôm lúc đi sứ Trung Quốc của Trịnh Hoài Đức”, Hán Nôm, số 1(2), tr.86-93. 203. Cao Tự Thanh (1996), Nho giáo ở Gia Định, Nxb TP.HCM, TP.HCM. 204. Cao Tự Thanh (1996), “Thêm bốn bài thơ Lư Khê nhàn điếu của Mạc Thiên Tích”, Hán Nôm, số 3(28), tr.72-74. 205. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Mai Xuân Hải dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 203 206. Trần Thị Băng Thanh (2006), “Ngô gia văn phái, một hiện tượng của văn học trung đại Việt Nam”, Hán Nôm, số 3(76), tr.3-12. 207. Hà Thị Tuệ Thành (2006), “Một số tư liệu xung quanh bài thơ Giai nhân bất thị đáo tiền đường...”, Hội nghị quốc tế về chữ Nôm, Huế, 208. Lã Nhâm Thìn (1998), Thơ Nôm Đường luật, Tái bản lần thứ 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 209. Trần Nho Thìn (1981), “Một vài vấn đề đặt ra xung quanh việc phân loại thư tịch của Lê Quý Đôn và Phan Huy Chú”, Văn học, số 4, tr.14. 210. Trần Nho Thìn (1983), “Hiện tượng vay mượn cốt truyện ở các truyện Nôm bác học giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX”, Văn học, số 1, tr.100. 211. Trần Nho Thìn (1993), “Sáng tác thơ ca cổ và sự thể hiện cái tôi tác giả”, Văn học, số 6, tr.33. 212. Trần Nho Thìn (1994), “Mối quan hệ giữa nhà nho và thực tại trong văn chương cổ”, Văn học, số 2, tr.32. 213. Trần Nho Thìn (2003), Văn học trung đại Việt Nam: dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 214. Trần Nho Thìn (2010), “Văn học cung đình và văn học thành thị Thăng Long”, Nghiên cứu văn học, số 10, tr.55-77. 215. Trần Nho Thìn (2012), Văn học Việt Nam thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 216. Nguyễn Ngọc Thiện (tuyển chọn và giới thiệu) (2001), Nguyễn Đình Chiểu về tác gia và tác phẩm, Tái bản lần thứ hai, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 217. Nguyễn Gia Thiều, Đoàn Thị Điểm (2007), Cung oán ngâm khúc/ Chinh phụ ngâm, Nxb Văn học, Hà Nội. 218. Đinh Khắc Thuần (chủ biên) (2012), Thơ văn phủ chúa Trịnh, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 219. Nguyễn Khắc Thuần (2003), Việt sử giai thoại, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 204 220. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp: lý thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 221. Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu) (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp: các lý thuyết và phương pháp trong văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 222. Lộc Phương Thủy (2007), Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX, 2 tập, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 223. Nguyễn Tài Thư (1980), Cao Bá Quát, con người và tư tưởng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 224. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Vũ Thanh, Trần Nho Thìn sưu tầm và giới thiệu (2007), 10 thế kỷ bàn luận về văn chương, Tập 1: Thế kỉ X đến nửa đầu thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 225. Tibơrơ, Klanixoi. (1989), “Về khái niệm thời kỳ văn học”, Văn học, số 1, tr.83. 226. Chu Quang Tiềm (1991), Tâm lý văn nghệ, Nxb TP.HCM, TP.HCM. 227. Vũ Khắc Tiệp (1931), Phú Nôm, 2 tập, Tập trên, Vĩnh - Hưng - Long thư quán xuất bản, Hà Nội. 228. Vũ Khắc Tiệp (1931), Phú Nôm, 2 tập, Tập dưới, Vĩnh - Hưng - Long thư quán xuất bản, Hà Nội. 229. HT.Thích Trí Tịnh (dịch), “Kinh Kim Cang Bát Nhã Ba La Mật”, 230. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ, TP.HCM. 231. Lê Hữu Trác (1993), Thượng kinh ký sự, Vũ Văn Đình dịch, Nxb Văn học, Hà Nội. 232. Vũ Trinh (2013), Lan Trì kiến văn lục, Hoàng Văn Lâu dịch, Nxb Hồng Bàng, TP HCM. 233. Phạm Quang Trung (2003), “Bước đầu tìm hiểu quan niệm văn chương của Cao Bá Quát”, 205 234. Phạm Quang Trung (2007), “Văn chương, đọc và viết”, 235. Nguyễn Văn Trung (1968), Ngôn ngữ và thân xác, Nxb Trình bày, Sài Gòn. 236. Nguyễn Văn Trung (2015), Hồ sơ về Lục Châu học – Tìm hiểu con người ở vùng đất mới, Nxb Trẻ, TP HCM. 237. Lê Quang Trường (2012), Gia Định tam gia thi trong tiến trình văn học Hán Nôm Nam bộ, Luận án Tiến sĩ, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP HCM, TP HCM. 238. Tsuboi, Yoshiharu. (2011), Nước Đại Nam đối diện với Pháp và Trung Hoa 1847-1885, Người dịch: Nguyễn Đình Đầu, Nxb Tri thức, Hà Nội. 239. Nguyễn Quảng Tuân, Nguyễn Khắc Thuần (1987), Từ ngữ thơ văn Nguyễn Đình Chiểu (Thơ và văn tế), Nxb TP HCM, TP HCM. 240. Nguyễn Quảng Tuân (khảo đính và chú giải) (1997), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 13A: Hoa tiên, Sơ kính tân trang, Mai Đình mộng ký, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội 241. Nguyễn Thanh Tùng (2008), “Vài nét về thuyết Tính linh trong tư tưởng thi học Việt Nam thời trung đại”, Nghiên cứu văn học, số 1, tr.108 -115. 242. Nguyễn Thanh Tùng (2010), Sự phát triển tư tưởng thi học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, Luận án Tiến sĩ, Trường ĐHSP Hà Nội. 243. Nguyễn Thanh Tùng (2011), “Hiệu tần thi tập tự và khuynh hướng thi học của Phan Thúc Trực (1807 – 1852)”, Hội thảo khoa học Danh nhân văn hóa Phan Thúc Trực, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch Nghệ An, tr.183-194. 244. Lão Tử (1991), Đạo đức kinh, Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú, Nxb Văn học, Hà Nội. 245. Khổng Tử (1995), Luận ngữ, Nguyễn Hiến Lê dịch, Nxb Văn học, HN. 246. Trang Tử (2011), Nam Hoa kinh, Nhượng Tống dịch, Nxb Lao động, HN. 206 247. Đoàn Thị Thu Vân (1993), “Quan niệm về con người trong thơ Thiền Lý – Trần”, Văn học, số 3, tr.12 248. Đoàn Thị Thu Vân (2007), Con người nhân văn trong thơ ca Việt Nam sơ kỳ trung đại, Nxb Giáo dục, TP HCM. 249. Đoàn Thị Thu Vân (2015), “Nguyễn Du với triết lý Tài mệnh tương đố và nỗi cô đơn của những kiếp tài hoa”, Đại thi hào dân tộc danh nhân văn hóa Nguyễn Du, Trường ĐH KHXN&NV, Nxb Đại học quốc gia TP HCM, TP HCM, tr.318 - 327. 250. Lê Trí Viễn (chủ biên) (1978), Lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 251. Lê Trí Viễn (chủ biên) (1997), Văn học trung đại Việt Nam, Giáo trình Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh khoa Ngữ văn (lưu hành nội bộ), Tái bản lần hai. 252. Lê Trí Viễn (2002), Nguyễn Đình Chiểu – ngôi sao càng nhìn càng sáng, Nxb Giáo dục. 253. Lê Trí Viễn (2001), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Nxb Văn nghệ TP HCM, TP HCM. 254. Viện Khoa học xã hội tại thành phố Hồ Chí Minh (1983), Nguyễn Đình Chiểu (Kỷ yếu hội nghị khoa học về Nguyễn Đình Chiểu do Viện Khoa học xã hội tại thành phố Hồ Chí Minh và tỉnh Bến Tre phối hợp tổ chức nhân kỷ niệm lần thứ 160 ngày sinh của nhà thơ), Sở Văn hóa và Thông tin Bến Tre xuất bản. 255. Viện Nghiên cứu Hán Nôm (2003), Thơ chữ Hán Lê Thánh Tông (tổng tập), Nxb Văn học, Hà Nội. 256. Viện Nghiên cứu Hán Nôm (2010), Các thể văn chữ Hán Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 257. Viện Sử học (1998), Khâm Định Việt Sử Thông Giám Cương Mục, Tập II, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 207 258. Viện Văn học (1964), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam (giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX), Nxb Văn học, Hà Nội. 259. Viện Văn học (1969), Mấy vấn đề về cuộc đời và thơ văn Nguyễn Đình Chiểu (Nhân dịp kỷ niệm 75 năm ngày mất của Nguyễn Đình Chiểu), In lần thứ hai, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 260. Viện Văn học (1973), Nguyễn Đình Chiểu – tấm gương yêu nước và lao động nghệ thuật (Kỷ niệm lần thứ 150 ngày sinh của nhà thơ (1882 – 1972)), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội. 261. Viện Văn học (1977), Thơ văn Lý Trần, Tập 1, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 262. Viện Văn học (1978), Thơ văn Lý Trần, Tập 3, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 263. Việt Văn học (1979), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, Tập 3, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 264. Viện Văn học (1989), Thơ văn Lý Trần, Tập 2, Quyển thượng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 265. Viện Văn học (1997), Nguyễn Huy Tự và truyện Hoa Tiên (Kỷ yếu hội thảo nhân 200 năm ngày mất (1990) và 280 năm ngày sinh (1993)), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 266. Vô danh thị (1952), Nhị độ mai, Nxb Tân Việt, Hà Nội. 267. Vô danh thị (1994), Phạm Công tân truyện (Phạm Công – Cúc Hoa), Nxb Văn học, Hà Nội. 268. Phạm Tuấn Vũ (1999), “Nghệ thuật khôi hài trong một bài phú Nôm”, Ngôn ngữ và đời sống, số 11, tr.16-17. 269. Phạm Tuấn Vũ (2000), “Bạch Đằng giang phú và Tiền Xích Bích phú”, Hán Nôm, số 2, tr.47-53. 270. Phạm Tuấn Vũ (2000), “Góp phần tìm hiểu phú Nôm”, Văn học, số 11, tr.56-62. 208 271. Phạm Tuấn Vũ (2002), “Một cái nhìn đối sánh về phú chữ Hán Việt Nam”, Văn học, số 9, tr.44-50. 272. Phạm Tuấn Vũ (2002), Thể phú trong văn học Việt Nam trung đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội. 273. Trần Ngọc Vương (1995), Loại hình học tác giả văn học: Nhà Nho tài tử và văn học Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 274. Trần Ngọc Vương (chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X – XIX, những vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 275. Trần Ngọc Vương (2012), “Vị trí Trần Tế Xương trong lịch sử văn học”, Nghiên cứu Văn học, số 7, tr.33. 276. Trần Quốc Vượng (2003), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, Nxb Văn học, Hà Nội. 277. Trần Nhật Vy (2015), Báo quấc ngữ ở Sài Gòn cuối thế kỷ XIX, Tái bản lần thứ 1, Nxb Trẻ, TP HCM. 278. Wellek, R. và Warren, A. (2009), Lý luận văn học, Nguyễn Mạnh Cường dịch, Nxb Văn học, Hà Nội. 279. Whitmore, John K. (1996), “Hội Tao đàn – Thơ ca, vũ trụ và thể chế nhà nước thời Hồng Đức (1470 - 1497), Văn học, số 5, tr.11. 280. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2004), Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (1900 - 1945), Nxb ĐH Quốc gia TP.HCM, TP HCM. 281. Nguyễn Văn Xung (1972), Phạm Thái và Sơ kính tân trang, Nxb Lửa thiêng, Sài Gòn. 282. Tú Xương (1998), Thơ Trần Tế Xương, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 283. Lê Thu Yến (1999), Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán Nguyễn Du, Nxb Thanh niên, TP HCM. 284. Lê Thu Yến (2008), Sức hấp dẫn của thơ Nôm Hồ Xuân Hương, Nxb Văn học, Hà Nội. 285. Lê Thu Yến (chủ biên) (2015), Văn học trung đại và những vấn đề tâm linh, Nxb Đại học Sư phạm TP.HCM, TP HCM. 209 Tiếng nước ngoài Tiếng Anh 286. Abrams, Meyer Howard. (1953), The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, London, Oxford, New York. 287. Abrams, M.H. (1998), A Glossary of Literary Terms, Seventh Edition, Published by Heinle & Heinle Pub, Boston, Massachusetts. 288. An, Yelee, “Generality and Distinctiveness of Korea Language Modernization”, Havard-Yenching Institute Working Paper Series, p.1-15. 289. Berg, Daria. (2013), Women and the Literary in Early Modern China, 1580-1700, Routledge, London and New York. 290. Cai, Zong-qi. (2004), Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties, University of Hawaii Press, Honolulu. 291. Cho, Dong-il. (1997), “Male-Female Partnership and Competition for the Korean Classical Novel”, Seoul Journal of Korean Studies, Vol 7, p.3-11. 292. Cho, Dong-il. (2006), “Keynote Address from South Korea: Korean Literary History in the East Asian Context”, East Asia Literatures: An Interface with India, Edited by P.A. George, Northern Book Centre, New Dehli, p.10-26. 293. Cohen, Ralph. (editor) (1979), New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation, Volume X, Number 2, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland. 294. Ferguson, C.A. (1959), “Diglossia”, Word, vol. 15, tr.325 - 340. 295. Guerand, Albert. (1967), “Concepts of the Double”, Stories of the Double, ed. Albert Guerand, J.P.Lippincott, New York, pp.3. 296. Gu, Minh Dong. (2006), Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System, State University of New York Press, New York. 210 297. Huizinga, Johan. (1949), Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, Routledge & Kegan Paul, London, Boston and Henley. 298. Jameson, Frederic. (Autumn, 1975), “Magical Narratives: Romance as Genre”, New Literary History, 7, no.1, p.140. 299. Jauss, Hans Robert. (1967), “Literary History as a Challenge to Literary History”, 300. Jung, C.G. (1983), Selected Writing, introduced by Anthony Storr, London. 301. Keppler, C.F. (1972), The Literature of the Second Self, University of Arizona Press, Tucson. 302. Kim, Ki-chung. (1992), “The Poetry of Choson Women”, Korean Culture, p.8-20. 303. Kim, Ki-chung. (1993), “Kyubang Kasa: The Unpublished Peotry of Choson Dynasty Women”, Korean Culture, p.22-31. 304. Ko, Dorothy (1994), Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventh-Century China, Stanford University Press, Stanford, California. 305. Ko, Dorothy. (2005), Cinderella’s Sisters: A Revisionist of Footbinding, University of California Press, California. 306. Lee, Hai-soon. (2005), The Poetic World of Classic Korean Women Writers, Translated by Won Jae-Hur, Ehwa Womans University Press, Korea. 307. Lee, Peter H., A History of Korean Literature, Cambridge University Press, Cambridge. 308. Li, Zehou. (2010), The Chinese Aesthetic Tradition, Translated by Maija Bell Samei, Univeristy of Hawaii, Press, Honolulu. 309. Mailloux, Steven. (1984), Interpretive Convention: The Reader in the Study of American Fiction, Cornell University Press. 211 310. Marcus, Millicent Joy. (1979), An Allegory of Form: Literary Self- Consciousness in the “Decameron”, Anma Libri, Saratoga, California. 311. Medvedev, P.N. (1978), The Formal Method in Literary Scholarship, Johns Hopkins University Press, Baltimore, London. 312. Owen, Stephen. (1985), Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omens of the World, University of Winconsin Press, Wicosin. 313. Owen, Stephen. (1986), Remembrances: The Experience of the Past in Classical Chinese Literature, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, England. 314. Park, Sohyeon. (2010), “Reception, Reappropriation, and Reinvention: Chinese Vernacular Fiction and Elite Women's Reading Practices in Late Choson Korea”, Asian Literary Voice From Marginal to Mainstream, Edited by Philip F. Williams, Amsterdam University Press, Amsterdam, p. 129-148. 315. Perkins, David (1991), Theoretical Issues in Literary History, Havard University Press, Cambridge, Massachusetts. 316. Redfield, R. và Singer, M. (1954), “The Cultural Role of Cities”, Economic development and cultural change, University of Chicago Press, Chicago. 317. Starr, Chloe F. (2007), Red-light Novels of the late Qing, Brill, Leiden, Boston. 318. Wellek, Rene. and Austin, Warren. (1949), Theory of Literature, Harcourt, Brace and Company, New York. Tiếng Trung 319. Chử Bân Kiệt (1990),中 国 古 代 文 体 概 论, Nxb. Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh. 320. Quách Anh Đức (2005), 中 国 古 代 文 体 学 论 稿, Nxb. Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh. 212 321. Vương Lực (chủ biên) (1999),古 代 汉 语, 4 tập, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh. 322. Vô danh thị, 定情人, 213 PHỤ LỤC MỘT SỐ NHẬN ĐỊNH Để làm rõ hơn cho một số luận điểm mà phần chính văn đã đề cập đến, ở phần phụ lục, chúng tôi sẽ trích dịch những nhận định có liên quan. 214 1. VĂN HỌC TRIỀU TIÊN THỜI KỲ CHOSON (JOSEON) Phê bình văn học - Từ đầu thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX, giai đoạn cuối thời kỳ Choson, là giai đoạn kiểm tra và đánh giá lại đóng góp của những nhà tư tưởng chủ trương Tống Nho. Đây cũng là giai đoạn chứng kiến sự phát triển của phái Thực học, trường phái nhấn mạnh vào nghệ thuật chính thống, tính có ích và việc nâng cao sinh kế của người dân (). Bấy giờ các tác giả của phái Thực học đã nhận ra sự khác biệt giữa "đạo'' và ''văn''. Khi sự lý giải về ''đạo'' thay đổi qua các thời kỳ, văn học cũng cần phản ánh sự biến đổi đó. Văn học không nên chỉ học tập từ quá khứ mà còn phải cố gắng thể hiện những mối bận tâm và hiện thực đương thời. Đó là điều không thể thiếu và xứng đáng được con người theo đuổi trong suốt cuộc đời. Một bài thơ, theo Hong Sokchu (1774 – 1842), có giá trị ngay cả khi nó chỉ là một khúc ca [dân gian]28 đơn giản và phổ biến: ''Làm sao mà một người có thể loại bỏ một bài hát dân gian chỉ vì nó không phải là một bài thơ trong Kinh thi?'' - Tình hình văn học sử thế kỷ XVII và XVIII đã khiến cho các tác giả thuộc tầng lớp trên chuyển hướng vào thơ ca của các tác giả thuộc tầng lớp thấp hơn nhằm thoả mãn về thẩm mỹ và kích thích tính sáng tạo. Bị áp chế về mặt chính trị, thơ của họ [những tác giả thuộc tầng lớp thấp] không diễn tả ý thức hệ của tầng lớp quý tộc đang chiếm ưu thế. Vì vậy, tác phẩm của họ thể hiện tính tự phát tự nhiên và những bí ẩn của sự sáng tạo. Giới trí thức thượng lưu đề lời tựa và lời bạt cho tập thơ của những nhà thơ bình dân, trong đó tập thơ đầu tiên là Haedong yuju (Những viên ngọc còn lại của Triều Tiên, 1712) của Hong Setae (Hồng Thế Thái) (1653 - 1725). (Peter H. Lee, Lịch sử văn học Triều Tiên) [307, tr.325 và 327] 28 Trong dấu ngoặc [ ] là phần chúng tôi chú thích thêm. 215 Thơ ca Mục đích của việc biên soạn các tập thơ dân gian [vào cuối thời Choson] () là để giới thiệu được một bộ sưu tầm bao gồm nhiều nhà thơ nhất và có khả năng bao quát thơ ca của một khoảng thời gian dài nhất. Nó cho thấy nỗ lực mở rộng các tập hợp tuyển [của các tác giả giai đoạn cuối Choson] qua việc tìm kiếm những văn bản trước đây đã bị lãng quên hoặc chưa được biết đến, hoặc có lẽ thể hiện nỗ lực viết lại lịch sử của thơ sijo, nhấn mạnh đến tính trung tâm của thể loại này trong văn hoá Triều Tiên. (Peter H. Lee, Lịch sử văn học Triều Tiên) [307, tr. 332] Vào nửa cuối thế kỷ XVI, một số lượng lớn các tác giả nữ xuất hiện với những tên tuổi như Song Dukbong (Tống Đức Phong), Yi Maechang (Lý Mai Song), Heo Nanseolheon (Hứa Lan Tuyết Hiên) và Lee Okbong (Lý Ngọc Phong). Mỗi người họ có vị trí khác nhau trong xã hội: Yi Maechang là kỹ nữ, Heo Nanseolheon xuất thân từ gia đình quyền quý, còn Lee Okbong lại là tỳ thiếp. (). Nhìn chung, với những tác giả nữ xuất thân cao quý, vấn đề trung tâm trong thơ ca của họ thường là vấn đề gia đình, trong khi đó, các kỹ nữ đơn giản bộc lộ những tình cảm đậm chất thơ như buồn bã, lo âu, khát vọng, oán than, xúc động, hoặc đôi khi thể hiện cả một mối hận sâu sắc. (Lee Hai-soon, Thế giới thơ ca của các tác giả nữ cổ điển Triều Tiên) [306, tr.6 – 7] 216 Tiểu thuyết Tiểu thuyết đã cung cấp cho cả nam giới và nữ giới niềm vui không thể cưỡng lại được. Ngay cả các thành viên của hoàng tộc cũng không cố gắng che giấu thực tế họ chính là những độc giả yêu thích tiểu thuyết. Một loạt tiểu thuyết bạch thoại Trung Quốc du nhập vào Triều Tiên đã được dịch sang quốc ngữ [Hangul], ban đầu vốn chỉ dành cho giới nữ lưu cung đình và quý tộc. Tuy nhiên, nam giới thuộc tầng lớp sĩ đại phu cũng là độc giả bí mật của tiểu thuyết. Không những vậy, họ còn là người dịch, người biên tập và người xuất bản loại tiểu thuyết này. Họ chính là những người Triều Tiên đầu tiên đã diễn giải, sửa đổi và tái tạo lại tiểu thuyết bạch thoại Trung Quốc cho độc giả nữ. Tuy nhiên, vai trò của giới sĩ đại phu trong việc tạo ra những tác phẩm thuộc một thể loại dung tục như thế thường bị xem là không phù hợp với luật lệ và đáng sỉ nhục, vì thế sự tham gia của họ thường được giữ bí mật. Ngay cả khi tác giả nam của những tiểu thuyết viết bằng quốc ngữ không che giấu tên tuổi của mình thì họ cũng thường tuyên bố rằng tác phẩm của họ chủ yếu dành cho độc giả nữ, như cho mẫu thân chẳng hạn, và rằng việc viết tiểu thuyết xuất phát từ tấm lòng tận hiếu. Do đó, tiếp trong quá trình sáng tạo tiểu thuyết bằng quốc ngữ, sự can thiệp của nữ giới, cả trực tiếp và gián tiếp, không thể nào không xảy ra. (Park Sohyeon, “Tiếp nhận, tái chiếm lĩnh và tái tạo: Tiểu thuyết bạch thoại Trung Quốc và sự đọc của nữ giới quý tộc trong giai đoạn cuối của thời Choson”) [314, tr.144 - 145] 217 Nhiệm vụ của truyện tiểu sử [trong tiếng Hàn là jeon, dịch sang tiếng Anh là biography] vốn là để đánh giá cái đúng và cái sai của mỗi cá nhân qua phần hành trạng, cuộc đời được ghi chép trong lịch sử, từ đó tìm kiếm bài học giáo huấn cho đời sau. Sau đó, xuất hiện những câu chuyện có tính cá nhân, khác với chính sử và ai cũng có thể viết. Nội dung và hình thức thể hiện trở nên tự do, từ đó tạo nên những tác phẩm kéo gần khoảng cách với tiểu thuyết [theo cách hiểu hiện đại]. Có những tác phẩm có thể được gọi là tác phẩm trung gian. Chúng cho thấy sự chồng lấn lên nhau giữa truyện tiểu sử và tiểu thuyết. Tuy vậy, điều này không có nghĩa tiểu thuyết là sự biến đổi thuộc giai đoạn sau của truyện tiểu sử. Tiểu thuyết như một đứa trẻ thích chống đối, tự cải trang thành tiểu sử, trộm lấy phương pháp trần thuật cuộc sống của tiểu sử, và dần dần chiếm đoạt uy quyền mà tiểu sử đã từng tận hưởng. Không chỉ ở Triều Tiên mà ở các quốc gia Đông Á khác, tiểu thuyết đã bắt đầu như ''tiểu sử giả hiệu'', tương tự với việc nó đã bắt đầu như là ''lời xưng tội giả hiệu'' ở châu Âu. (Cho Dong-il, ''Lịch sử văn học Triều Tiên trong bối cảnh Đông Á'') [292, tr.23] 218 2. NỮ GIỚI TRONG SỰ VẬN ĐỘNG CỦA VĂN HỌC TRUNG QUỐC Phụ nữ thời Minh Thanh không học để nắm vững kinh điển, để tham gia tranh đua trong khoa cử, cũng không mở sách ra một cách tùy ý để giết thời gian. Họ đọc để mở rộng trí óc, thường là với sự mãnh liệt gần như là cuồng tín. Kịch và những tác phẩm hư cấu khác đặc biệt hấp dẫn vì chúng cung cấp khát vọng của độc giả một hình dạng cụ thể, đồng thời an ủi cho những gì thiếu trọn vẹn mà độc giả phải trải qua trong cuộc sống thực. Từ trang tiểu thuyết, độc giả nữ xây dựng một thế giới nổi mà ở đó sự kích thích về mặt trí tuệ kết hợp với sự hài lòng về cảm xúc và tín ngưỡng. (Dorothy Ko, Những người thầy trong phòng khuê: Phụ nữ và văn hóa Trung Hoa thế kỷ XVII) [304, tr.68] - Bài thơ được trích dẫn ở trên của nàng Tiểu Thanh [bài Tứ tuyệt kỳ 5] đã khắc họa những trải nghiệm thi ca của một kiểu độc giả mới cuối thời Minh: những phụ nữ có học tham gia vào việc tiêu thụ và sáng tạo văn hóa. [289, tr.129] - Hãy xem nhà soạn kịch Thang Hiển Tổ định nghĩa về ''tình'' (qing), ở đây được dịch là ''love'' trong bản dịch của Cyril Birch: Tình không biết bắt đầu từ đâu nhưng ngày càng đậm sâu. Sống, có thể vì tình mà chết; chết rồi lại có thể vì tình mà sống. Sống mà không nguyện chết vì tình, chết mà không thể sống lại nhờ tình, đều chẳng phải là chí tình. Tình đến trong giấc mộng có phải nhất thiết chỉ là hư ảo? Vì thế gian này đâu thiếu những người yêu nhau trong mộng. Đây là kiểu tình yêu được Tiểu Thanh và độc giả của kịch cuối thời Minh dự liệu sẽ là lý tưởng lãng mạn mới. [289, tr.130] (Daria Berg, Nữ giới và văn học ở Trung Quốc giai đoạn cận đại sơ kỳ, 1580 – 1700) 219 3. SƠ ĐỒ BỐN YẾU TỐ CỦA MEYER HOWARD ABRAMS Trong quá trình triển khai luận án, chúng tôi có dựa trên sơ đồ bốn yếu tố của nhà nghiên cứu M.H. Abrams. Qua công trình Chiếc gương và ngọn đèn: Lý thuyết lãng mạn và truyền thống phê bình (The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition), ông cho rằng bốn yếu tố cơ bản làm nên một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh gồm có: UNIVERSE WORK ARTIST AUDIENCE M.H. Abrams giải thích về các yếu tố này như sau: Thứ nhất, đó là tác phẩm (work), sản phẩm tự nó mang tính nghệ thuật. Và bởi vì đó là sản phẩm của con người, sản phẩm tạo tác, nên nhân tố chung thứ hai là người tạo tác, tức nghệ sĩ (artist). Thứ ba, tác phẩm nghệ thuật được gắn với một chủ đề mà chủ đề này, một cách trực tiếp hay quanh co gián tiếp đều bắt nguồn từ những điều hiện tồn, [mục đích] nhằm biểu thị hoặc phản ánh điều gì đó hoặc có liên hệ hoặc là trạng thái khách quan của các sự vật, sự việc. Yếu tố thứ ba này, cho dù được tổ chức với con người và hành động, tư tưởng và tình cảm, các sự vật vật chất và các sự kiện hay mang tính chất siêu cảm thì vẫn thường được tác phẩm dành tặng toàn bộ ngôn từ. Nó được gọi là tự nhiên (nature). Tuy nhiên, thay vì thuật ngữ trên, hãy để chúng tôi sử dụng một thuật ngữ trung lập và toàn diện hơn, vũ trụ (universe). Với yếu tố cuối cùng, chúng ta có người thưởng thức (audience) bao gồm: người nghe, người xem, người đọc; những người tập trung hoàn toàn vào tác phẩm, hoặc những người chú ý đến tác phẩm ở bất kỳ mức độ nào cũng có thể xếp vào yếu tố thứ tư. [286, tr.6]