Luận án Sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ việt từ những năm 1930 đến năm 2017

Lịch sử Mỹ thuật Mã số: 9210101 LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS. Đoàn Thị Tình TS. Trần Thủy Bình Hà Nội – 2020 i LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan bản luận án tiến sĩ với đề tài: Sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt từ những năm 1930 đến năm 2017 là công trình do chính tôi viết. Tôi xin chịu trách nhiệm về lời cam đoan này. Hà Nội, ngày tháng năm 2020 Tác giả luận án Nguyễn Thị Loan ii DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT Chữ viết tắt BST GS H PGS PL NCS NTK Nxb TK TS tr Chữ viết đầy đủ Bộ sưu tập Giáo sư Hình Phó giáo sư Phụ lục Nghiên cứu sinh Nhà thiết kế Nhà xuất bản Thế kỷ Tiến sĩ Trang iii MỤC LỤC Trang LỜI CAM ĐOAN i DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT... ii MỤC LỤC... MỞ ĐẦU. iii 1 Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ CÁC VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN THIẾT KẾ ÁO DÀI. 11 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu.. 1.2. Cơ sở lý luận. 11 21 1.3. Các vấn đề liên quan đến thiết kế áo dài ... Tiểu kết ....... 34 50 Chương 2. THIẾT KẾ ÁO DÀI VÀ NHỮNG TIẾP THU - BIẾN ĐỔI TRONG NGHỆ THUẬT THIẾT KẾ ÁO DÀI TỪ NHỮNG NĂM 1930 ĐẾN 2017..... 52 2.1. Nghệ thuật thiết kế áo dài từ những năm 1930 đến năm 2017 52 2.2. Những tiếp thu và biến đổi trong nghệ thuật thiết kế áo dài.. 2.3. Yếu tố tác động đến sự tiếp biến trong thiết kế áo dài.. Tiểu kết.... 72 100 117 Chương 3. LUẬN BÀN VỀ TIẾP BIẾN TRONG NGHỆ THUẬT THIẾT KẾ ÁO DÀI CỦA PHỤ NỮ VIỆT... 119 3.1. Tư duy và thẩm mỹ trong nghệ thuật thiết kế áo dài.. 119 3.2. Những phong cách và xu hướng thiết kế áo dài. 3.3. Áo dài của phụ nữ Việt trong tương quan với một số tộc người thiểu số ở Việt Nam và áo sườn xám Trung Hoa... 3.4. Thành tựu, hạn chế và bài học kinh nghiệm của tiếp biến nghệ thuật thiết kế áo dài... 136 149 158 iv Tiểu kết ... 169 KẾT LUẬN. 171 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ .. 174 CHÚ THÍCH THUẬT NGỮ ... TÀI LIỆU THAM KHẢO.... 175 182 PHỤ LỤC.. 195 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Khi tiếp xúc với các nền văn hóa Đông – Tây, áo dài phụ nữ Việt từ xưa đến nay có những thay đổi đáng kể về hình dáng, kết cấu, màu sắc, trang trí và chất liệu vải, lụa. Qua mỗi lần tiếp xúc nó lại được cải cách cho tương thích với quan điểm thẩm mỹ đương thời, nhưng vẫn giữ được những đặc trưng căn cốt của áo dài Việt trong dấu ấn lịch sử văn hóa của dân tộc. Những yếu tố kỹ thuật trong tạo hình bị tác động mạnh do quá trình tiếp xúc - giao lưu văn hóa ấy. Tuy nhiên không phải yếu tố thiết kế nào trên áo dài cũng thay đổi. Qua quá trình nghiên cứu, NCS nhận thấy dù màu sắc có chuyển từ tông màu tối đến sáng, từ sắc trầm sang rực rỡ, có trang trí hay không trang trí, chất liệu vải mềm hay vải cứng thì áo dài cũng được thiết kế theo dáng hình thang thân dài và kết cấu 2 tà “mở” từ vị trí xẻ ở thắt eo. Như vậy hình dáng và kết cấu được coi là yếu tố tĩnh, còn màu sắc, trang trí và chất liệu vải là yếu tố động. Đây chính là tạo hình đặc trưng trong văn hóa mặc áo dài của người Việt. Đồng thời, cũng là yếu tố khác biệt với áo dài của phụ nữ một số tộc người: Chăm, Thái Để tạo nên những tấm áo dài mang dấu ấn riêng của phụ nữ Việt, phải chăng người thiết kế đã có những tư duy, thẩm mỹ trong thiết kế, kết hợp với những yếu tố khoa học công nghệ - kỹ thuật để có sự hợp lý nhất định, mà mọi vóc dáng của người phụ nữ đều có thể sử dụng, đồng thời tôn lên được nét thướt tha, thanh lịch và sang trọng mỗi khi mặc áo dài. Áo dài là trang phục gắn bó mật thiết trong đời sống của người phụ nữ Việt, nó có sức sống tự thân mạnh mẽ, vươn lên tồn tại và phát triển cùng với bao biến chuyển từ các trào lưu văn hóa trong xã hội. Do đó áo dài không chỉ thể hiện nét đẹp trong văn hóa mặc của người Việt, mà còn thể hiện tư duy sáng tạo, thị hiếu, thẩm mỹ trong văn hóa của dân tộc. Có thể nói cách khác áo dài chính là sản phẩm mang giá trị nghệ thuật đặc sắc. 2 Áo dài đẹp, gần gũi với đời sống của phụ nữ Việt là thế, vậy mà những năm qua đã có rất nhiều các cuộc thử nghiệm tạo hình về hình dáng kết cấu, màu sắc hay chất liệu vải khác nhau trong thiết kế áo dài. Có mẫu được tán dương, nhưng không ít mẫu bị dư luận xã hội lên án, và thực tế đã có nhiều cuộc tranh luận về tạo hình áo dài cũng như sự nhầm lẫn về nguồn gốc của áo dài diễn ra trên các diễn đàn mạng xã hội và truyền thông cả nước. Áo dài đã trở thành đề tài nghiên cứu của nhiều công trình khoa học trong và ngoài nước. Những công trình đó đã tiếp cận nghiên cứu áo dài dưới nhiều góc độ, lăng kính khác nhau như: Góc độ mỹ thuật, góc độ văn hóa, góc độ giao lưu tiếp biến văn hóa. Mỗi góc độ nghiên cứu, các tác giả đều đưa ra được những kết quả có giá trị khác nhau. Tuy nhiên vẫn chưa thấy một công trình nào nghiên cứu áo dài dưới góc độ Nghệ thuật học, Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật kết hợp với nghiên cứu liên ngành để giải quyết các vấn đề nghiên cứu về tính tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài. Do đó đây chính là khoảng trống về nghiên cứu áo dài mà NCS đặt hướng nghiên cứu. Với đề tài cụ thể là Sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt từ những năm 1930 đến năm 2017 nhằm góp một phần nhỏ trong việc định hướng nhận thức về áo dài truyền thống của phụ nữ Việt hiện nay. Là người trực tiếp hoạt động trong lĩnh vực mỹ thuật ứng dụng, đặc biệt ở phạm vi của ngành thiết kế thời trang, nên nhận thấy áo dài của phụ nữ Việt có những đặc trưng và chu trình tiếp biến thiết kế tiêu biểu. Do đó đề tài là một vấn đề cần thiết để được nghiên cứu một cách có hệ thống khoa học làm cơ sở tham khảo cho giảng viên và sinh viên của các trường Đại học, Cao đẳng đào tạo ngành Thiết kế thời trang. Đồng thời đề tài còn cung cấp những tư liệu nghiên cứu về áo dài cho các tổ chức có liên quan để quảng bá hình ảnh, đất nước, con người Việt Nam nói chung và áo dài nói riêng với thế hệ trẻ và bạn bè quốc tế. Đề tài nghiên cứu Sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của 3 phụ nữ Việt từ những năm 1930 đến năm 2017 của luận án cũng góp phần vào công cuộc Bảo tồn và phát huy giá trị truyền thống của văn hóa mặc Việt Nam. 2. Mục đích nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu chính Phân tích những vấn đề đã được tiếp thu và biến đổi trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt từ những năm 1930 đến năm 2017, để thấy được những giá trị văn hóa nghệ thuật và thẩm mỹ trong tạo hình thiết kế áo dài. 2.2. Mục đích nghiên cứu khác Nghiên cứu lịch sử hình thành và những thay đổi trong thiết kế áo dài qua những lần tiếp xúc với các nền văn hóa Đông – Tây. Nghiên cứu những yếu tố tác động đến sự tiếp biến nghệ thuật thiết kế áo dài. Đó là những tác động của các yếu tố chính trị xã hội, khoa học công nghệ và kỹ thuật, giao thoa các nền văn hóa. Nghiên cứu đặc điểm và những xu hướng, phong cách thiết kế áo dài. Ở 2 giai đoạn từ năm 1930 đến năm 1980 và từ sau năm 1980 đến năm 2017. Trên cơ sở thực tiễn về nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt ở 2 trung tâm thành phố lớn như Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, NCS phân tích, đánh giá những thành công và hạn chế trong thiết kế áo dài. Nhằm đóng góp vào tính khoa học, cũng như sự định hướng thẩm mỹ thiết kế áo dài của phụ nữ Việt trong cuộc sống đương đại. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu Sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt 3.2. Phạm vi nghiên cứu - Phạm vi thời gian NCS đã lựa chọn phạm vi thời gian giới hạn đề tài từ những năm 1930 đến năm 2017. Bởi năm 2017 có nhiều tranh luận về nguồn gốc áo dài, cũng 4 như xuất hiện nhiều trào lưu, xu hướng thiết kế áo dài mới đã được xã hội đón nhận. - Phạm vi không gian Những mẫu áo dài ở hai trung tâm thành phố lớn là Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh. Luận án khảo sát những tiếp thu và biến đổi thiết kế áo dài nghiêng về Hà Nội. Bởi Hà Nội là trung tâm có nhiều giao lưu văn hóa của cả nước, hơn nữa NCS sống và làm việc ở nơi đây, nên sẽ có nhiều thuận lợi trong việc tham dự, khảo sát và phỏng vấn những chuyên gia, NTK có kinh nghiệm lâu năm trong lĩnh vực may và thiết kế áo dài. Dù rất mong muốn được nghiên cứu khảo sát nhiều hơn nữa về quan điểm, thiết kế áo dài của các nhà thiết kế ở Thành phố Hồ Chí Minh và đặc biệt là thiết kế áo dài ở thành phố Huế để luận án có thêm những luận chứng và gia tăng sự đa dạng trong quan điểm thiết kế. Tuy nhiên do những hạn chế của cá nhân, xin được dành nghiên cứu ở 2 khu vực này vào những nghiên cứu sau khi bảo vệ luận án. Để thấy được diễn trình hình thành và phát triển áo dài của phụ nữ Việt , ngoài các nguồn tham khảo là những công trình nghiên cứu đã được công bố, NCS còn nghiên cứu khảo sát nhiều nguồn tư liệu trên các tác phẩm nghệ thuật như: - Các tác phẩm hội họa và tượng thờ: Một số tác phẩm hội họa vẽ phụ nữ mặc áo dài của họa sĩ Lê Phổ và những mẫu phác thảo áo dài của họa sĩ Nguyễn Cát Tường. Cùng với đó là khảo sát một số tượng (nữ) thờ: Tượng Kim Đồng, Ngọc Nữ, Hiền phi Trương Thị Ngọc Lãnh, Vương phi Trần Thị Ngọc Am, Hoàng hậu Ngọc Bạch - Hiện vật trưng bày tại các bảo tàng: Bảo tàng Phụ Nữ Việt Nam và Bảo tàng Áo dài thành phố Hồ Chí Minh. Đó là những mẫu áo dài truyền thống 5 của phụ nữ Việt và của các tộc người Chăm (ở Ninh Thuận), Tày (ở Cao Bằng), Thái (ở Thanh Hóa). - Một số mẫu áo dài của các nhà thiết kế đương đại: Ở giai đoạn từ năm 1980 đến 2017 của NTK Minh Hạnh, Sĩ Hoàng, La Hằng, Lan Hương, Ngân An, Vũ Việt Hà, Ngọc Hân, Quỳnh Paris và một số NTK khác có mẫu trình diễn trong lễ hội Festival áo dài trong và ngoài nước. Những mẫu áo dài được đăng trên truyền thông báo chí (báo giấy và báo mạng). - Tư liệu sách văn hóa nước ngoài: Nhằm tìm hiểu những mẫu áo sườn xám của phụ nữ Trung Hoa. 4. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu 4.1. Phương pháp luận Luận án sử dụng phương pháp luận về chủ nghĩa duy vật lịch sử và duy vật biện chứng làm phương pháp luận trong nghiên cứu đề tài. NCS nhận thấy nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt là hiện tượng văn hóa luôn có xu hướng biến đổi. Đối tượng nghiên cứu được đặt trong thời gian lịch sử và không gian xã hội. 4.2. Phương pháp nghiên cứu - Phương pháp nghiên cứu điền dã : Để tìm hiểu diễn trình phát triển hình thành áo dài của phụ nữ Việt, NCS cần phải tìm hiểu nguồn gốc của thiết kế áo dài. Do đó để tiếp cận được vấn đề này, NCS sử dụng phương pháp điền dã, đi đến những địa danh như chùa có niên đại lịch sử lâu đời (thế kỷ XVII, XVIII, XIX) nhằm ghi chép, chụp ảnh, đo, khảo tả những chi tiết trên áo dài của các bức tượng nữ. Ngoài ra phương pháp điền dã cũng được sử dụng trong nội dung nghiên cứu áo dài hiện đại. Như việc thăm quan triển lãm, bảo tàng, tham dự lễ hội áo dài nhằm ghi chép, phân tích những yếu tố tạo hình thiết kế thông qua các mẫu áo và bộ sưu tập áo dài của các NTK. NCS triển khai phương pháp nghiên cứu điền dã theo các bước sau: 6 + Thu thập tư liệu: Nhằm hệ thống hóa các tài liệu, luận cứ, hình ảnh đã được công bố trong và ngoài nước liên quan đến áo dài của phụ nữ Việt. Trên cơ sở đó, phân loại, đánh giá những quan điểm nghệ thuật, giá trị thiết kế áo dài hiện đại. Đặc biệt, thu thập tư liệu còn giúp cho NCS có cơ sở chính xác, nhận định được những yếu tố tác động đến sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài và nghệ thuật thiết kế áo dài đã thay đổi trong bối cảnh văn hóa xã hội, đặc biệt là trào lưu hội nhập mang tính toàn cầu như hiện nay. + Phân tích tổng hợp: Việc tổng hợp và phân tích giúp NCS từng bước hệ thống hóa được diễn trình phát triển của áo dài và nghệ thuật thiết kế áo dài thông qua hệ thống các tư liệu của các công trình nghiên cứu đã công bố cũng như những di sản bằng hiện vật. + So sánh: Nhằm tìm ra những giá trị nổi bật, khác biệt trong nghệ thuật thiết kế áo dài, NCS so sánh nhằm đối chiếu thiết kế áo dài của phụ nữ Việt với áo dài của một số tộc người thiểu số ở Việt Nam và áo sườn xám của Trung Hoa. Trên cơ sở đó xác định giá trị thiết kế áo dài của phụ nữ Việt cũng như những tác động qua lại của các yếu tố thiết kế trong quá trình giao lưu tiếp biến văn hóa. - Phương pháp chuyên gia: Đề tài của luận án nghiên cứu về những vấn đề của nghệ thuật đương đại và đặc biệt về nghệ thuật thiết kế áo dài hiện đại. Đây là vấn đề còn khá mới, vì vậy việc thu thập tư liệu liên quan và những công trình nghiên cứu đi trước còn khá hiếm hoi. NCS đã gặp không ít những khó khăn trong việc thu thập tư liệu. Để khắc phục những khó khăn, NCS tiếp cận nghệ thuật thiết kế áo dài hiện đại thông qua phương pháp chuyên gia, như tiếp cận những người trực tiếp sản xuất vật liệu và các thợ may có liên quan trong lĩnh vực thiết kế áo dài như: Nghệ nhân làng nghề dệt và nhuộm lụa tơ tằm, các nhà may có thâm niên và uy tín trong thiết kế áo dài. Việc lựa chọn chuyên gia phỏng vấn được dựa theo từng vấn đề nội dung liên quan đến câu hỏi và giả 7 thuyết nghiên cứu của luận án mà NCS không thể tìm hiểu được qua những tư liệu, công trình đã công bố. Để tìm hiểu màu sắc, chất liệu dùng thiết kế áo dài, cũng như những tiếp thu khoa học công nghệ - kỹ thuật hiện đại vào quá trình sản xuất lụa. Do đó NCS gặp phỏng vấn thợ nhuộm Đỗ Văn Minh và nghệ nhân Nguyễn Thị Tâm (con dâu / hậu duệ của cố nghệ nhân Triệu Văn Mão) ở làng nghề dệt lụa Vạn Phúc. Lĩnh vực thiết kế, may áo dài: NCS đã lựa chọn 2 thế hệ có sự tiếp nối quan trọng trong 2 giai đoạn. Thế hệ thứ nhất đó là nghệ nhân Mỹ Hào ở địa chỉ 82 Cầu Gỗ, Hoàn Kiếm, Hà Nội và là người gốc làng nghề Trạch Xá. Ông có thâm niên làm nghề từ những thập niên 40 thế kỷ XX khi còn là một thanh niên trẻ. Tiếp theo là những nghệ nhân, các nhà thiết kế có thâm niên làm nghề từ những thập niên 1980, 1990, 2000 và cho đến nay họ đã có vị trí, uy tín trong lĩnh vực thiết kế áo dài như nghệ nhân Lan Hương, nhà tạo mẫu La Hằng, Hương Giang và một số NTK trẻ khác. Họ là những người trực tiếp tham gia vào thiết kế áo dài và định hướng thẩm mỹ mặc áo dài của một số nhóm phụ nữ trong xã hội giai đoạn những năm 1980 đến 2017. - Phương pháp nghiên cứu liên ngành Nghệ thuật học kết hợp với các ngành khác (Mỹ thuật học, sử học, xã hội học, dân tộc học): Các thông tin tổng hợp được sẽ phân tích dưới góc độ lý luận và lịch sử mỹ thuật có sự so sánh, đối chiếu nhằm đưa ra những nhận định về những tiếp thu và biến đổi các yếu tố thiết kế áo dài như màu sắc, hình dáng, kết cấu, trang trí và đặc điểm thiết kế áo dài hiện đại của những nhà thiết kế hiện nay. Đặc biệt phương pháp này còn giúp luận án nghiên cứu có góc nhìn khách quan và đa chiều hơn. 5. Câu hỏi nghiên cứu và giả thuyết khoa học Câu hỏi nghiên cứu thứ nhất: “Khi các chúa Nguyễn vào định đô ở miền Trung (thế kỷ XVII), chiếc áo tứ thân đã tiếp nhận một số ảnh hưởng của 8 các loại áo dài trong văn hóa Chăm và được cải biến thành áo dài Việt” [54, tr 24]. Đây là nhận định của nhà nghiên cứu Hữu Ngọc về sự tiếp biến của áo dài Việt. Vậy câu hỏi đặt ra: Áo dài của phụ nữ Việt có tiếp thu những tạo hình áo dài của phụ nữ Chăm? Giả thuyết nghiên cứu 1: Tiền thân áo dài của phụ nữ Việt là áo năm thân cổ giao lãnh mặc kết hợp với chân váy dài và cũng là lần đầu tiên tiếp nhận kết cấu cổ áo và hình thức mặc áo cùng với quần của người Mãn Hán (theo hình thức ép buộc). Do đó chưa thấy áo dài của phụ nữ Việt tiếp thu yếu tố tạo hình của áo dài của phụ nữ Chăm. Câu hỏi nghiên cứu thứ 2: Áo dài của phụ nữ Việt đã tiếp thu những yếu tố nào khi có sự tiếp xúc với văn hóa Phương Tây? Cũng từ đó, áo dài đã biến đổi yếu tố tạo hình nào để trở thành trang phục tiêu biểu vừa có giá trị truyền thống, vừa có giá trị hiện đại? Giả thuyết nghiên cứu 2: Áo dài đã được tiếp thu các yếu tố hình dáng, kết cấu, màu sắc, chất liệu vải và đặc biệt là hình thức trang trí mang đậm yếu tố Phương Tây. Giả thuyết nghiên cứu 3: Trong bối cảnh hội nhập văn hóa toàn cầu, giao thoa văn hóa các vùng, miền và quốc gia trên thế giới đã tạo ra những thay đổi lớn tới nhận thức văn hóa và thị hiếu thẩm mỹ của con người trong xã hội. Sự giao thoa văn hóa đã tác động đến quan điểm thẩm mỹ, ý tưởng thiết kế và phương thức hiện thực hóa ý tưởng sáng tạo của những NTK áo dài. Đặc biệt những nét văn hóa đặc sắc của các vùng, miền, quốc gia đã trở thành ý tưởng sáng tạo của các nghệ nhân và nhà thiết kế áo dài. Từ đó họ đã tạo nên những mẫu áo dài có giá trị nghệ thuật. Câu hỏi nghiên cứu thứ 3: Thiết kế áo dài có tiếp thu những thành tựu của khoa học công nghệ, kỹ thuật vào ý tưởng sáng tạo và giải pháp kỹ thuật? 9 Giả thuyết nghiên cứu 4: Sự phát triển của khoa học công nghệ, kỹ thuật đã tác động đến nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt. Do đó các nghệ nhân, NTK đã tiếp thu những tiến bộ về khoa học công nghệ, kỹ thuật trong việc xử lý hình dáng, kết cấu, màu sắc, chất liệu vải, lụa và trang trí trên áo dài. Chính điều này đã biến áo dài trở thành sản phẩm có giá trị nghệ thuật. 6. Đóng góp khoa học và ý nghĩa thực tiễn của luận án 6.1. Đóng góp khoa học Với mong muốn tiếp nối những người đi trước đã có những quan tâm nghiên cứu về trang phục truyền thống Việt Nam. Do đó kết quả của luận án có những đóng góp khoa học như sau: - Hệ thống hóa diễn trình hình thành và phát triển áo dài của phụ nữ Việt cả bằng văn bản và hình ảnh. - Luận án bổ sung và đóng góp một phần vào xây dựng hệ thống tư liệu chuyên ngành lý luận và lịch sử mỹ thuật nói chung và ngành thiết kế thời trang nói riêng. - Luận án sẽ là tài liệu hỗ trợ nghiên cứu trong giảng dạy của giảng viên các trường chuyên ngành văn hóa nghệ thuật, văn hóa dân gian, lý luận và lịch sử mỹ thuật và đặc biệt trong ngành thiết kế thời trang. - Luận án còn là tư liệu hỗ trợ các cơ quan quản lý văn hóa trong việc xác định các giá trị văn hóa nghệ thuật, định hướng giáo dục thẩm mỹ nhằm xây dựng nền văn hóa mặc của dân tộc: văn minh, hài hòa giữa yếu tố dân tộc và hiện đại. 6.2. Ý nghĩa thực tiễn của đề tài Áo dài là một đề tài đã được rất nhiều chuyên gia về xã hội, văn hóa, dân tộc học quan tâm nghiên cứu dưới nhiều góc độ tiếp cận khác nhau ở những thập niên gần đây. Tuy nhiên dưới góc độ Nghệ thuật học, Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật còn chưa có công trình nào nghiên cứu hệ thống về nghệ thuật tạo hình áo dài của phụ nữ Việt một cách đầy đủ. Do đó, đề tài: Sự tiếp biến trong 10 nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt từ những năm 1930 đến năm 2017 là rất cần thiết, đáp ứng nhu cầu thực tiễn trong xã hội hiện nay. Luận án còn đóng góp vào định hướng thẩm mỹ cho giới trẻ về giá trị truyền thống và hiện đại trong văn hóa mặc của dân tộc. Một phần cũng minh giải cho một số nhận định chưa thỏa đáng về nguồn gốc hình thành của áo dài phụ nữ Việt hiện nay. 7. Cấu trúc của luận án Ngoài phần mở đầu 10 trang, kết luận 3 trang, tài liệu tham khảo gồm có 147 tài liệu và có 8 phụ lục (bao gồm 112 hình minh họa và 7 bảng). Nội dung của luận án được kết cấu thành 3 chương: Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu, cơ sở lý luận và các vấn đề liên quan đến thiết kế áo dài (41 trang). Chương 2. Thiết kế áo dài và những tiếp thu – biến đổi trong nghệ thuật thiết kế áo dài từ những năm 1930 đến năm 2017 (67 trang). Chương 3. Luận bàn về sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt (51 trang). 11 Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ CÁC VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN THIẾT KẾ ÁO DÀI 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu Để tìm tính mới cho đề tài Sự tiếp biến nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt từ những năm 1930 đến năm 2017, NCS cần có những nghiên cứu tổng quan về các công trình đã công bố trong và ngoài nước ở các góc độ khác nhau. Trên cơ sở đó rút ra được những bài học và định hướng nghiên cứu của luận án. 1.1.1. Các công trình nghiên cứu về tiếp biến văn hóa nghệ thuật Năm 2006 công trình của nhà nghiên cứu Phan Ngọc, với tác phẩm Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp của Nxb VHTT – Viện văn hóa, Hà Nội. Tác giả đã phác họa lại một quá trình tiếp xúc với văn hóa Pháp thời cận đại (1858 – 1945). Tác phẩm đã nhấn mạnh những diễn biến tư tưởng của người Việt Nam dưới tác động của hệ tư tưởng của Phương Tây và những biến đổi về tư duy trong văn học, nghệ thuật tạo hình, âm nhạc. Những tác động hệ tư tưởng Phương Tây trong quá trình giao lưu văn hóa Việt – Pháp đã tạo đà hình thành một hệ tư tưởng mới trong văn hóa truyền thống của người Việt. Tác phẩm đã cung cấp tư liệu quí báu về quá trình giao lưu tiếp biến văn hóa khi có sự tiếp xúc với văn hóa Phương Tây giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX. Do đó thông qua tác phẩm, NCS có những thông tin cần thiết về những mốc thời gian, về diễn biến tư tưởng của người Việt... Từ đó là cơ sở xác định mốc sự kiện và những yếu tố tác động tới sự tiếp biến trong văn hóa mặc của người Việt. Năm 2012 tác giả Phạm Thị Phương Thái và Lee Mi Jung đã giới thiệu bài viết “Dấu ấn của giao lưu văn hóa Đông – Tây trong trang phục áo dài Việt Nam” trên tạp chí Khoa học và Công nghệ. Nội dung bài viết đề cập đến sự tác 12 động của văn hóa Phương Đông (nước Trung Hoa) và Phương Tây (nước Pháp) đến nguồn gốc hình thành áo dài qua quá trình giao lưu văn hóa. Trong những luận điểm của bài viết NCS đặc biệt chú ý nhận định về nguồn gốc của áo dài khi tác giả cho rằng: áo tứ thân trang phục truyền thống của Việt Nam đã chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Qi Pao của Trung Quốc và được thay đổi hình dáng. Đặc biệt phần quần của Qi Pao đã ảnh hưởng đến áo tứ thân và tạo nên một kiểu trang phục mới gọi là áo năm thân. Nói một cách cụ thể, áo năm thân chịu ảnh hưởng theo phương pháp nối liền cổ áo và thay đổi từ váy sang quần của Qi Pao. Quá trình giao thoa đó đã ảnh hưởng dần tới những thiết kế may mặc của áo tứ thân cho đến năm thân. Từ chiếc áo tứ thân, năm thân, mớ ba mớ bảy truyền thống của người Việt kết hợp với đường xẻ eo táo bạo của chiếc Xường xám Trung Quốc – Qi Pao, đặc biệt là sự kết hợp với chiếc quần của cư dân du mục đã tạo nên một chiếc áo dài Việt Nam đẹp hoàn hảo trong thiết kế vừa tinh tế, gợi cảm nhưng vẫn vô cùng kín đáo... [133]. Nhận định này của các tác giả là một vấn đề quan trọng mà NCS cần đặt thành câu hỏi nghiên cứu trong luận án về nguồn gốc tạo hình áo dài của phụ nữ Việt. Chính điều này NCS cần phải có những nghiên cứu làm rõ về những tiếp biến trong tạo hình áo dài của phụ nữ Việt, đặc biệt là yếu tố tạo hình nào trên áo dài được tiếp thu và biến đổi, thích nghi để phù hợp với nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ của phụ nữ Việt ở các giai đoạn lịch sử khác nhau ở Việt Nam. Bài viết của 2 tác giả tuy ngắn nhưng đã đưa ra những thông tin về sự tiếp biến của nguồn gốc hình thành áo dài hiện đại. Đây cũng là tư liệu cần thiết để NCS tham khảo cho nội dung của luận án. Tác phẩm Tiếp nhận văn hóa ở Việt Nam Âu – Mỹ ở Việt Nam giai đoạn 1858 – 1975 và Tiếp nhận văn hóa ở Việt Nam Âu – Mỹ ở Việt Nam giai đoạn 13 1975 đến nay của tác giả Lương Văn Kế chủ biên, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, năm 2013. Nội dung tác phẩm đề cập khá sâu rộng những vấn đề về quá trình giao lưu và tiếp nhận văn hóa Phương Tây ở Việt Nam. Tác giả cho rằng văn hóa Phương Tây đã có ảnh hưởng liên tục và toàn diện tới đời sống xã hội và văn hóa Việt Nam, từ hạ tầng kinh tế, chính trị, pháp luật, tư tưởng, tôn giáo và đặc biệt là đến văn hóa nghệ thuật, mỹ thuật Những thành tựu đó có sức lan tỏa rộng lớn về không gian và sức sống lâu bền về thời gian. Nhận định của tác giả là nguồn tư liệu, cơ sở lý luận, luận giải về những tác động của quá trình giao lưu tiếp biến văn hóa Phương Tây tới sự tiếp biến trong nghệ thuật thiết kế áo dài của phụ nữ Việt. Năm 2015, nhóm tác giả Nguyễn Thị Kim Loan (chủ biên), Nguyễn Thị Kim Chi và Nghiêm Xuân Mừng giới thiệu với công chúng tác phẩm Giao lưu văn hóa Việt – Pháp thời cận đại qua dữ liệu Văn hóa, Nghệ thuật. Nội dung tác phẩm cung cấp quy luật phát triển của văn hóa khi xã hội có những diễn biến mạnh mẽ về chính trị, tổ chức xã hội và kinh tế. Nội dung tác phẩm đặc biệt nhấn mạnh về những biến đổi trong tư duy của một số loại hình văn hóa nghệ thuật như: Văn học, hội họa, kiến trúc và âm nhạc khi có sự giao lưu, tiếp xúc với nền văn hóa Phương Tây ở giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX của Việt Nam. Theo nhóm tác giả, đây chính là giai đoạn quan trọng tạo bước phát triển mới của văn hóa Việt Nam theo xu hướng hiện đại hóa, đưa nền văn hóa - nghệ thuật Việt Nam mang tính chất khu vực trở thành nền văn hóa – nghệ thuật mang tính quốc tế. Những tư liệu khảo cứu và cơ sở lý luận của tác phẩm là tư liệu quý giá cho nội dung nghiên cứu đề tài luận án của NCS. 1.1.2. Các công trình nghiên cứu dưới góc độ Văn hóa Năm 2002, tác giả Phạm Đăng Trí có bài viết “Qua những tà áo, thử tìm hiểu thị hiếu về màu sắc của người Huế thủa trước” trong cuốn Nghiên cứu Huế, Tập IV, tr 188. Tác giả cho rằng màu sắc và thị hiếu thẩm mỹ được xây 14 dựng trong quá trình tác động giữa con người Huế với màu sắc thiên nhiên trong môi trường sống. Với những quan niệm đặc trưng của người Huế như “Đối với màu tím, phụ nữ Huế quan niệm đó là một sắc trang nhã. Trông không buồn mà chỉ như mỉm cười. Không quá nồng nàn như bông hoa lài mà thoang thoảng như hương lan thanh đạm và tế nhị” [79]. Tác giả còn đối sánh màu sắc qua “kính khoa học” và nhận thấy “màu tím nằm dưới cùng trong quang phổ, phát ra bước sóng ngắn và sức sáng nhẹ nhàng” [79]. Ông cho rằng phụ nữ Huế chọn màu tím là phù hợp với đức tính cũng như thể hiện sự “tinh tế” trong thị hiếu thẩm mỹ trên trang phục. Ngoài ra trong bài viết tác giả còn đề cập đến thị hiếu thẩm mỹ trang phục của nam giới và theo lứa tuổi. Bài viết tuy ngắn gọn nhưng đủ để cung cấp thông tin cho độc giả cũng như NCS về những quan niệm văn hóa và thẩm mỹ sử dụng màu sắc trên trang phục của người Huế xưa. Và thêm một nghiên cứu khẳng định giá trị văn hóa mặc của con người được xây dựng từ chính thiên nhiên, môi trường sống. Năm 2012, tác giả Đỗ Thị Hòa đã giới thiệu tác phẩm Trang phục các dân tộc người thiểu số nhóm ngôn ngữ Việt – Mường, Tày – Thái, Kađai, Nxb Văn hóa Dân tộc – Hà Nội. Đây là tác phẩm thuộc dự án của Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam, với mục đích là sưu tầm, nghiên cứu, phổ biến và truyền dạy vốn văn hóa – văn nghệ dân gian các tộc người Việt Nam. Trong nội dung, tác giả đã lần lượt trình bày nghiên cứu theo một thứ tự thống nhất: giới thiệu về trang phục của tộc người, trang phục của trẻ em, trang phục cưới hỏi, trang phục tang lễ, trang phục thầy mo, điểm đặc biệt ở cuối mỗi tộc người, tác giả còn phân tích về giá trị thẩm mỹ của trang phục. Tác giả nhận định, giá trị thẩm mỹ của trang phục được nhìn nhận ở nhiều góc độ, như nghệ thuật tạo hình trang phục, nghệ thuật trang trí hoa văn trên trang phục, màu sắc trang phục, và sự giao lưu văn hóa giữa các tộc người. Qua công trình nghiên cứu này, đã gợi mở cho NCS về hướng nghiên cứu của đề tài, đặc biệt về phương pháp 15 tiếp cận nghệ thuật tạo hình trang phục của các nhóm người. Tuy nhiên, trong công trình tác giả nghiên cứu trang phục theo nhóm ngôn ngữ, nhưng tác giả đã tập trung nghiên cứu cộng đồng tộc người thiểu số mà hạn chế đề cập đến tạo hình của áo dài của phụ nữ Việt. Tác phẩm Ngàn năm áo mũ của tác giả Trần Quang Đức, xuất bản năm 2013, Nxb Thế giới, Hà Nội. Tác phẩm đã có những bước nghiên cứu về trang phục thời phong kiến khác so với những công trình trước đây, như phương pháp khảo cứu và giải mã tài liệu cổ do vậy đã có những kết quả tin cậy. Nội dung tác giả mô tả tỉ mỉ bằng ngôn ngữ và hình ảnh về màu sắc, chất liệu, họa tiết trên trang phục ở các thời kỳ. Đặc biệt tác giả còn có sự đối sánh trang phục với một số nước như Trung Quốc, Nhật Bản và Hàn Quốc. Cuốn sách là nguồn tư liệu đáng quí về trang phục cổ truyền ở Việt Nam. Ngoài ra cuốn sách còn gợi mở về phương pháp nghiên cứu, khảo cứu những vấn đề liên quan đến những nguồn tư liệu mang tính lịch sử. Tuy nhiên tác phẩm không đi sâu vào nghiên cứu giá trị nghệ thuật tạo hình trang phục truyền thống mà chỉ mang tính khảo cứu trang phục các thời kỳ. Năm 2014, tác giả Hữu Ngọc xuất bản cuốn sách Lãng du trong văn hóa Việt Nam, trong đó có bài “Chiếc áo dài – Một thách thức với cụ Khổng” , Nxb Thế giới, Hà Nội, tr 775. Bài viết được tác giả viết khá ngắn gọn nhưng hàm chứa những thông tin về nguồn gốc ra đời của áo dài, cũng như sự tiếp nhận trang phục áo dài như một cuộc cải cách chống lại lễ giáo Khổng học mà trước đấy đã bị ảnh hướng trên 1000 năm. Sự tiếp nhận áo dài của xã hội không hẳn về tính thẩm mỹ mà nó còn hàm chứa những tư tưởng sâu sắc và sự chấp nhận của con người trong xã hội trước. Năm 2014, ông tiếp tục xuất bản cuốn Áo dài – Women’s Long Dress cùng với nhà văn Lady Borton. Nội dung của tác phẩm viết theo cấu trúc hỏi và trả lời liên quan đến áo dài. Các dạng câu hỏi như: áo tứ thân xuất hiện từ bao giờ và quá trình phát triển thành áo dài hiện đại như 16 thế nào, chiếc áo dài phát triển qua thời gian hay cuộc cách tân bắt đầu từ khi nào Nội dung trả lời của các câu hỏi giúp cho NCS có được những gợi mở về nội dung của luận án. Tác giả cho rằng: “áo dài được thiết kế ảnh hưởng từ áo dài của người Chăm”. Đây là vấn đề NCS cảm thấy băn khoăn, liệu có phải áo dài của phụ nữ Việt được tiếp biến từ áo dài của người Chăm, mà nếu có thì nó tiếp biến ở phần nào trong yếu tố thiết kế, hay sự tiếp biến đó như thế nào?... Đây chính là điều mà NCS băn khoăn và cần phải tìm câu trả lời trong luận án. Tác phẩm tiếp theo mà NCS rất ấn tượng đó là Nhiếp ảnh hiện thực và Việt Nam – cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 của Nxb Thế giới xuất bản năm 2015 do Phan Cẩm Thượng dẫn giải. Đây là...g, tỏa tròn, lặp lại/ nhắc lại, tương phản/ đối lập... Những hình ảnh trong nghệ thuật trang trí áo dài được người thiết kế biểu tả theo nhiều hình thức đa dạng, vừa tả thực nhưng cũng vừa cô đọng, cách điệu. Do đó trong nội dung nghiên cứu của luận án, NCS dùng lý luận của nguyên tắc tạo hình thiết kế này để phân tích giá trị nghệ thuật của những mẫu áo dài trong phạm vi nghiên cứu. Bởi theo nghiên cứu, từ sau năm 1980 đến năm 2017, các NTK, nghệ nhân đưa nghệ thuật trang 32 trí vào thiết kế áo dài như một tạo hình quan trọng đem lại hiệu ứng thẩm mỹ mới cho áo dài, mỗi mẫu đều có những yếu tố bố cục về mảng, màu, nét đã nâng giá trị áo dài là một tác phẩm nghệ thuật. Ngày nay xã hội công nghiệp phát triển, nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ của con người ngày càng cao, do đó các nhà thiết kế áo dài cần có sự tiếp nhận, sáng tạo, ứng dụng, nâng phần mỹ thuật và kỹ thuật cho sản phẩm áo dài. Vì vậy đề tài của luận án, NCS dựa vào những luận điểm, cơ sở phương pháp luận design nhằm dẫn giải về tư duy thiết kế áo dài hiện đại cũng như đặc điểm, phong cách thiết kế áo dài của các NTK. Ngoài ra luận án còn dựa trên quan điểm triết học và Mỹ học, quy luật thẩm mỹ dẫn giải về sự tiếp biến nghệ thuật thiết kế áo dài, sức lan tỏa áo dài của phụ nữ Việt. Trong hệ thống các quan điểm triết học – Mỹ học nghệ thuật, NCS chú ý đến một số quan điểm mỹ học về nghệ thuật như sau: Mỹ học Hegel đề cập về những quan điểm nghệ thuật là sản phẩm của sự chiếm hữu của con người đối với thế giới bên ngoài, nó là kết quả của kỹ thuật và trình độ chinh phục đối tượng. Tức là trong quá trình lao động, con người sẽ cảm nhận và hình thành những quan niệm về cái đẹp nghệ thuật, nó là cái đẹp mang tính thực tế, thực dụng do chính con người khám phá và đúc kết. Theo ông “cái đẹp trong tự nhiên là cái đẹp về trật tự” [18], bởi cái đẹp đó không thay đổi, không biến đổi khác hơn được, nó diễn ra theo quy luật dễ gây ra sự nhàm chán. Cái thực sự đẹp chính là những sáng tạo của con người, được xuất phát từ quá trình lao động, chinh phục tự nhiên được con người sáng tạo nên, nó phù hợp với thực tế của cuộc sống. Đồng nghĩa đó là cái đẹp sẽ thay đổi theo thời gian và bối cảnh của cuộc sống. Bởi con người luôn có những đòi hỏi, những mong muốn mà tự nhiên không thể thỏa mãn được. Do đó con người phải chiếm hữu những đối tượng của tự nhiên, sửa chữa nó, biến đổi nó tức là con người phải biến đổi cái bên ngoài đối tượng thành một phương 33 tiện mà con người có thể sử dụng theo mục đích của mình. Với quan điểm này của Mỹ học Hegel, NCS thấy rằng áo dài của phụ nữ Việt đã có những thay đổi đáng kể trong thiết kế. Từ thiết kế tà áo tứ thân, đến áo năm thân tà rộng, đó là những chiếc áo gắn bó với đời sống lao động, thẩm mỹ của phụ nữ Việt. Nhưng khi được tiếp xúc với những nền văn hóa mới, họ sẵn sàng tiếp nhận những ý tưởng cách tân trong thiết kế hình dáng, kết cấu và để hình thành nên áo dài ngày nay. Bởi những cách tân, thiết kế đó mang tính hợp lý, nó thể hiện tư tưởng tiến bộ, hiện đại, sự biến đổi nhằm cải tiến những cái cũ, cái bất tiện ấy thành những chiếc áo phù hợp với cuộc sống, nhu cầu thẩm mỹ của phụ nữ trong xã hội hiện đại, đặc biệt trong thế giới hội nhập như ngày nay. Mỹ học Mác xit cũng khẳng định rằng, nghệ thuật ra đời từ thực tiễn đời sống, từ lao động sáng tạo, từ sự đòi hỏi được thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của con người xã hội. Qua quá trình lao động, con người vừa sáng tạo vừa cảm thụ nghệ thuật. Nhờ có lao động sáng tạo, con người đã tạo nên những phương tiện vật chất – kỹ thuật cần thiết, để từ đó nghệ sỹ sử dụng làm phương tiện tạo hình, xây dựng ngôn ngữ đặc trưng cho mỗi loại hình nghệ thuật. Quan niệm cái đẹp của I.Kant lại tách ra ở nhiều phương diện, trong đó có phương diện thứ II được hiểu: Đẹp là cái gì làm hài lòng một cách phổ biến, gây thích thú một cách tất yếu, phổ quát cho mọi người một cách vô tư, bằng tính hình thức thuần túy tuyệt đối của nó [29, tr 92]. Theo ông, vẻ đẹp có 2 loại bao gồm vẻ đẹp tự do (chính là thiên nhiên – là cấu tạo của các loài hoa có trong tự nhiên) và vẻ đẹp phụ thuộc như vẻ đẹp của con người hay những tác phẩm kiến trúc Bởi cái đẹp còn được xây dựng trên khái niệm về tính hoàn hảo của sự vật (như con người thường sử dụng các yếu tố nghệ thuật màu sắc, đường nétlàm trang trí). Có nghĩa cái đẹp không đơn thuần là cái đẹp ở bên ngoài mà nó phải là cái đẹp cả bên trong, một cái đẹp hoàn hảo [29]. Với quan điểm này, NCS nhận thấy sự thay đổi trong thiết kế kết cấu áo dài của phụ nữ 34 Việt đã đạt được điều đó. Kết cấu áo dài không chỉ phù hợp với hình dáng cấu tạo nhân trắc của cơ thể phụ nữ Việt mà chiếc áo còn toát lên được tinh thần, tư tưởng trong tâm hồn và sự tinh tế, ý nhị của người mặc. Quan điểm này của ông đã giúp NCS có thể hiểu hơn vì sao áo dài lại được lan tỏa, phổ biến với mọi phụ nữ Việt trong xã hội hiện đại. 1.3. Các vấn đề liên quan đến thiết kế áo dài 1.3.1. Nguồn gốc thiết kế trang phục Sự hình thành và phát triển trang phục luôn gắn liền với văn minh của nhân loại. Trang phục là sản phẩm sáng tạo của con người, với nhiều mục đích khác nhau, và có vai trò quan trọng trong đời sống xã hội của con người. Đầu tiên phải kể đến là việc bảo vệ cơ thể trước những tác động từ thiên nhiên, môi trường. Tiếp đó trang phục là tín hiệu nhận biết chủng tộc, vị trí xã hội rồi đến làm đẹp. Ở mỗi giai đoạn lại có những mục đích sử dụng, cũng như bổ sung phát triển các loại trang phục, với những hình dáng, kết cấu, màu sắc và chất liệu vải đặc trưng. Khởi nguồn của trang phục đó là những hình chữ nhật, hình vuông, hình thoi... được quấn trên cơ thể người theo nhiều hình thức khác nhau. Phổ biến nhất là hình chữ nhật được khoét một lỗ hình tròn ở giữa. Khi mặc người ta chui đầu vào lỗ tròn và buông phần còn lại chạy theo cơ thể, tiếp đó dùng dây buộc giữ cho tấm vải ôm sát vào người [PL1, H.1.1, tr 200]. Trang phục chỉ được hình thành khi có đường kết cấu và hình dáng. Tức là khi con người có ý thức, ý tưởng can ghép những mảng vải với nhau tạo nên hình dáng khi mặc. Hình dáng và kết cấu của trang phục dần được sáng tạo và hoàn thiện hơn theo sự phát triển trí tuệ của con người. Người ta cũng bắt đầu cắt ghép nhiều hình vuông, hình chữ nhật với nhau, tiếp đến họ ghép các mảnh vải hình chữ nhật với mảng hình ở thân áo để che tay. Càng về sau hình dáng, kết cấu trang phục được định hình hoàn thiện hơn và đáp ứng chức năng sử 35 dụng phù hợp với môi trường lao động, đáp ứng nhu cầu bảo vệ cũng như thẩm mỹ của con người: Điển hình là kỹ thuật may can ghép những tấm vải có tỷ lệ, kích thước khác nhau tạo nên những mảnh ghép dọc thân trở thành kiểu áo sọc dài từ vai xuống tới bắp chân. Kiểu này được vẽ thành họa tiết trên “đĩa đồng Điền” và “Trống đồng” khai quật tại di chỉ Động Xá. Hay hình người phụ nữ trên cán dao găm thuộc cổ vật thời Đông Sơn được phát hiện ở Làng Vạc. Tạo hình người phụ nữ mặc trang phục, phía thân trên là một dạng áo quay ngang người hình chữ nhật, thân dưới mặc váy kín và thắt thêm dải vải chạy thẳng từ ngang bụng xuống hết bắp chân, dải vải được buông cả thân trước và thân sau cũng có hình chữ nhật kéo dài. Kiểu mặc này khá phổ biến của nữ giới vào thời Đông Sơn. Hay kết cấu áo dài có nhiều dải dọc là trang phục đặc trưng của người Điền – Trung Quốc, ta thấy có một điểm chung với cách kết cấu trang phục phụ nữ trên cán dao găm thời Đông Sơn Việt Nam. Cũng trên những dạng thức cơ bản hình chữ nhật, hình vuông đó, mà ở Châu Âu thời trung cổ họ đã biết cắt ghép tạo các mảng hình phức tạp có kết cấu gần sát với cơ thể của người mặc. Vậy con người đã có ý thức trong việc sắp đặt những mảng vải có kích thước và hình dạng khác nhau để ghép can tạo ra những kiểu trang phục phù hợp với cấu trúc bộ khung bên trong cơ thể người. Nhưng mỗi nơi lại có những phương thức đặc trưng riêng để thích nghi tồn tại trong đời sống môi trường thiên nhiên. Chính điều này đã khiến trang phục còn là một tín hiệu nhận biết về xã hội văn minh mà nó đại diện. Như vậy với sự phát triển về kỹ thuật dệt vải và sự khéo léo trong cách may can ghép những tấm vải tạo độ vừa vặn, phù hợp với từng cấu trúc và tỷ lệ ở các phần khác nhau trên cơ thể. Trang phục đã trở nên hoàn thiện hơn và đa dạng hơn về chủng loại. Điển hình có những kiểu dáng áo dài liền thân, áo lót quây, váy quây kín, áo cánh, áo khoác 36 1.3.1.1. Hình thành hình dáng, kết cấu Cuối thời trung cổ đầu thời phục hưng, do tư tưởng xã hội ở Châu Âu đã có sự thay đổi, con người biết quan tâm hơn tới nhu cầu làm đẹp của mình. Họ đặt hàng nhà may về những kiểu trang phục mới, đẹp và lạ mắt. “Ở tất cả các nước, giới quý tộc thường mặc những bộ quần áo xa xỉ, nhưng không ai sánh được vẻ tạo nhã và tính sáng tạo của người Italy. Điều này khiến vua Pháp say mê và đến thế kỷ XVI, thời trang Italy tràn ngập khắp Châu Âu” [16, tr 9]. Nhu cầu của con người trong xã hội ngày càng cao, do đó người thợ may đã thể hiện sáng tạo của mình nhằm thiết kế ra những kiểu trang phục độc đáo về hình dáng, kết cấu, trang trí [PL1, H.1.2, tr 200]. Do đó đây cũng là thời kỳ đánh dấu về nghệ thuật thiết kế thời trang ở Châu Âu hay trên thế giới. Những mảng hình được may ghép nối với nhau tạo nên các đường kết cấu và hình dáng của trang phục. Quan sát hình ảnh [PL1, H.1.2, tr 200] cho thấy, kích thước của trang phục có độ vừa vặn với kích thước cơ thể người mặc. Điều này cho thấy kích thước của trang phục đã có sự tính toán trên kích thước của cơ thể người mặc. Đây chính là một bước tiến có sự tham gia của thông số toán học trong lĩnh vực thiết kế trang phục. Thời kỳ này họ đã tạo ra những đường kết cấu “kinh điển”, như các đường cắt vải nối tay với thân áo, đường cắt vải nối thân trên với thân dưới ở điểm eo. Đặc biệt tạo hình thân trên ôm sát tương phản với thân dười xòe rộng tôn nên cấu trúc, vẻ đẹp của cơ thể người phụ nữ. Những tạo hình về đường kết cấu và hình dáng trang phục này luôn tồn tại, phát triển qua nhiều thời kỳ và cho đến ngày nay. Có khác chăng đó là sự thay đổi về tỷ lệ và thêm nhiều đường kết cấu phức tạp hơn. Hình dáng và kết cấu trang phục đã thay đổi theo sự phát triển của xã hội và nhu cầu tiêu dùng của con người: Trong khoảng hơn 20 năm cuối của thế kỷ XIX, việc phụ nữ bắt đầu có thể tham gia vào công việc văn phòng tất yếu đòi hỏi phải có 37 những phong cách mặc mới thích hợp với không gian cộng đồng. “Đồ công sở”, nguyên mẫu của loại vest dành cho phụ nữ, phát triển vào thập niên 1880, phản ánh mối liên kết giữa yêu cầu của người tiêu dùng và sự cách tân của nhà sản xuất như là một nhân tố thúc đẩy công nghiệp thời trang [60, tr 106 -107]. Do đó xuất hiện các nhà thiết kế trang phục chuyên nghiệp đáp ứng nhu cầu về việc mặc cho những hoạt động trong xã hội như: đi làm, đi chơi, đi dự tiệc Mỗi loại trang phục đó có hình dáng, kết cấu, tỷ lệ dài, ngắn áo váy khác nhau và được gọi với các tên như trang phục công sở, trang phục dạ hội. 1.3.1.2. Nghệ thuật trang trí Ở Việt Nam, thời Hùng Vương những hình chấm tròn nhỏ, hình kỷ hà, lượn sóng... thấy xuất hiện trên những dải vải quấn trên người tạo nên một hình thức trang trí. Đến thời phong kiến thì hình mẫu trang trí trên trang phục rất đa dạng và phát triển thành nhóm hình như: Họa tiết thiên nhiên hoa lá, nhóm hình động vật/ linh vật. Ngoài ý niệm dùng họa tiết để trang trí trang phục , còn có ý nghĩa về biểu trưng, phân tầng giai cấp trong xã hội (hoa văn rồng chỉ có trên long bào của nhà vua). Như vậy, các hình thức trang trí trang phục ở Việt Nam chủ yếu là dùng họa tiết hoa văn, theo 2 dạng thức chính là tả thực và cách điệu. Nhưng đa phần xuất hiện trên trang phục cung đình, hiếm thấy họa tiết trang trí trang phục trong dân gian, có chăng chỉ xuất hiện trên những tấm lụa tơ tằm dệt hoa văn chìm các hình hoa, là hay chữ vạn, thọ Có thể nói nghệ thuật trang trí ra đời trước khi hình thành trang phục, bởi ngay từ khi con người sử dụng hình thức quấn vải cũng đã có ý thức tạo ra những đường trang trí kiểu như: “Y phục của người Hy Lạp và La Mã là những tấm vải rộng. Sự khác nhau là ở cách thắt lưng để tạo ra các nếp: thao tác này đòi hỏi sự khéo léo và gu thẩm mỹ” [16, tr 6]. Nếp vải được hình thành từ 38 cách thắt lưng tạo nên những đường xếp ly buông thẳng, khi di chuyển những đường ly chuyển động tự do tạo hiệu ứng thẩm mỹ cho người mặc. Như vậy những đường xếp ly chính là một hình thức trang trí đầu tiên, trải qua các thời kỳ khác nhau con người đã sáng tạo ra những đường ly có nhiều chức năng khác nhau. Có 3 chức năng điển hình sau: Thứ nhất là đường ly tạo trang trí Thứ hai là đường ly tạo khối, thể tích cho trang phục Thứ ba là đường ly thu hẹp kích thước rộng ngang và các điểm, các góc trên trang phục ở những vị trí đặc trưng của cơ thể phụ nữ (góc được tạo ra từ bầu ngực với thân ở điểm eo). Những chức năng này đã được khai thác tạo ra những mẫu váy áo ở cuối thời trung cổ và thời phục hưng. Những mẫu váy có sử dụng các đường ly tạo khối phồng ở đầu vai hay những đường ly xếp nếp kiểu hình bánh xe ở cổ áo khá phổ biến ở trang phục của giới quí tộc thời phục hưng. Tạo hình trang phục thời kỳ này chú trọng đến hình thức trang trí tạo thể tích, do đó sự kết hợp nhiều kỹ thuật tạo ly như thu hẹp kích thước (ở điểm eo) và tạo khối phồng ở tay và phần thân dưới đã tạo nên thẩm mỹ đặc trưng. Đến thế kỷ XIX, kỹ thuật tạo phồng đã giảm chỉ thấy bóng dáng váy dài chít eo mềm mại, những đường ly tạo sóng cũng được tiết chế tôn nên hình dáng tự nhiên của người phụ nữ (họ không mặc áo váy có khung tạo phồng hay xếp ly tạo khối lớn). Tạo hình trang phục này là do ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương và nghệ thuật [PL1, H.1.3, tr 201]. Đầu thế kỷ XX, các nhà thiết kế lại chú ý đến kỹ thuật trang trí tạo ly, khi NTK Mariano Fortuny sáng chế ra micro-pleating (kỹ thuật xếp ly nhỏ): “Ông sử dụng phương pháp này để tạo ra những bộ váy áo Delphos, một bộ váy dài suôn chảy làm bằng nhung hoặc lụa chiết ly rất mau. Bộ váy Delphos là một thiết kế kinh điển vẫn được mô phỏng cho tới bây giờ” [16, tr 17]. Kỹ 39 thuật xếp ly trên chất liệu lụa của ông đã tạo nên một hiệu ứng thẩm mỹ mới, những đường ly nổi bắt ánh sáng và tạo những vệt sáng như tia nắng. Đến những năm 1920, ở Pháp nổi nên phong cách nghệ thuật và trang trí mang tính chiết trung - Art deco. Phong cách nghệ thuật này tác động mạnh mẽ tới các lĩnh vực nghệ thuật, trong đó có thiết kế thời trang. Những hình hoa văn được cách điệu đưa lên trang trí trang phục tạo nên dấu ấn trong lịch sử thiết kế trang phục. Chính Paul Poiret là một trong những nhà thiết kế ảnh hưởng theo phong cách Art deco, tác giả Rebecca Arnold cho biết: Các nhà thiết kế có nhiều cách tiếp cận khác nhau để vừa xử lý những vấn đề này, vừa tích hợp những ảnh hưởng từ nghệ thuật đương đại vào các kiểu mẫu của mình. Tác phẩm của Paul Poiret có xu hướng dùng những màu sắc sống động, thường đối chọi và nhấn mạnh những tính chất sân khấu của sự trình diễn bản thân [60, tr 82]. Do đó những sáng tạo trong mẫu thời trang của Paul Poiret đa phần có hình dáng, kết cấu đơn giản hay tỷ lệ, kích thước linh hoạt tạo sự thoải mái cho người mặc, nhưng ông lại đề cao đến những kỹ thuật, màu sắc, mẫu hoa văn tạo nên tính trang trí trên trang phục. Đó là các kỹ thuật may xếp ly trên chất liệu vải, màu sắc tươi sáng và đa dạng tạo lên tính trang trí trên thiết kế trang phục. Những kiểu mẫu thiết kế đó được vẽ minh họa khá chi tiết về kết cấu, phom dáng, màu sắc và gợi tả chất liệu vải. Ông chính là người đầu tiên minh họa những thiết kế trang phục của mình tạo nên hệ thống mẫu thiết kế giới thiệu với công chúng. Những bản vẽ đó đăng trên các tạp chí thời trang Vogue và in thành catalogue (sách giới thiệu về các mẫu trang phục) [PL1, H.1.3.c, tr 201]. Như vậy thiết kế trang phục là sự sáng tạo phom dáng, sắp đặt các mảng hình, đường nét tạo kết cấu, phối hợp các tông màu, sắc độ và tính trang trí trên trang phục. Sự sáng tạo được hình thành dựa trên nhu cầu thực tế của con người 40 trong xã hội. Ngoài ra còn thể hiện tính khoa học, tính hiện đại của trang phục với cấu trúc cơ thể người, mang lại những giá trị, phong cách cho người mặc. Lịch sử phát triển thiết kế trang phục gắn liền với văn minh tiến bộ của loài người và luôn gắn với nền sản xuất công nghiệp, kinh tế thị trường cùng với những ứng dụng của khoa học công nghệ kỹ thuật tiên tiến hiện đại. Thiết kế trang phục còn là sáng tạo thể hiện phản ánh cái nhìn của thời đại, dấu ấn cá nhân, thị hiếu thẩm mỹ của con người trong đời sống xã hội đương thời. 1.3.2. Lịch sử áo dài của phụ nữ Việt Áo dài là một sản phẩm sáng tạo đặc sắc trong văn hóa mặc của người Việt. Áo có kết cấu khác biệt với các dáng áo dài của các tộc người thiểu số trên đất nước ta. Sự khác biệt này không chỉ là hình thức bên ngoài của tấm áo mà nó còn cả những câu chuyện về nguồn gốc, diễn trình phát triển theo lịch sử của dân tộc. Lịch sử hình thành và phát triển của áo dài đã được các tác giả như Đoàn Thị Tình, Ngô Đức Thịnh, Hữu Ngọcvà một số nhà nghiên cứu khác, đã có những kết luận giống nhau về trình tự phát triển của áo dài. Khởi nguồn của áo dài là áo tứ thân, tiếp đó là áo năm thân cổ giao lãnh, đến áo năm thân cổ đứng, áo ba thân, và qua thời gian mới hình thành áo hai thân. Diễn trình phát triển của áo dài, không hẳn là chỉ phát triển về kết cấu của thân áo, mà ở mỗi giai đoạn áo dài có những chi tiết bổ sung vào phom dáng, gam màu, chất liệu vải, cách sử dụng (phối hợp trang phục, phụ kiện) hình thành nên những phong cách tạo dáng khác nhau, nhằm đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người trong xã hội đương thời. Vậy trong diễn trình phát triển hình thành thiết kế áo dài, NCS trình bày dựa trên đặc điểm hình dáng và kết cấu của áo dài. 41 1.3.2.1. Áo tứ thân Đã có nhiều công trình nghiên cứu đưa ra ý kiến về nguồn gốc của áo dài, những đều có chung một luận điểm là áo dài được hình thành từ áo tứ thân. Tác giả Đoàn Thị Tình cho biết: Áo dài Việt Nam, từ xa xưa được may bằng bốn khổ vải, do đó được gọi là áo tứ thân. Hai khổ sau lưng khâu dọc liền nhau, hai khổ trước buông thành hai vạt. Khi mặc có lúc thắt hai vạt trước ở bụng, có lúc buộc lại ở phía sau lưng cho gọn. Dù buông vạt hay buộc vạt, đều thắt lưng màu thả xuống phía trước cho kín đáo và thêm phần duyên dáng [75, tr 136]. Áo tứ thân có nghĩa là 4 khổ vải ghép với nhau tạo nên tấm áo. Trước kia, chưa phát triển về công nghệ dệt vải, những nghệ nhân chế tạo ra được khung dệt thủ công, khổ nhỏ tương đương 20cm x 20cm và 40cm x 40cm, về sau dệt được những tấm vải khổ 70cm có chiều dài hơn trước, bằng chiều dài thân người. Ở thân sau áo được may ghép nối ở sống lưng, thân trước có hai tà buông thõng phía trước, tà trước may ghép với tà thân sau ở sườn, tuy nhiên áo chỉ may ghép đến điểm thắt eo rồi buông thõng. Tại điểm thắt eo, hai tà trước được tách khỏi tà áo của thân sau, nên khi phụ nữ lao động thường buộc hai tà vạt trước với nhau. Điểm buộc vạt này đã tạo nên nét đặc trưng trong cách mặc của phụ nữ Việt. Không rõ là do vô tình hay cố ý, điểm xẻ tà buộc vạt đã tạo ra tính linh hoạt trong quá trình sử dụng trang phục của phụ nữ. Áo tứ thân là loại trang phục mặc hàng ngày của phụ nữ Việt, cả trong lao động cũng như trong các buổi lễ hội. Áo dài tứ thân có loại được gọi là áo đổi vai nối vạt. Áo tứ thân không những phổ biến trong dân gian, được dùng trong hệ thống trang phục cung đình. Như các kiểu áo Mệnh phụ bốn thân, mặc bên 42 ngoài, kiểu cổ trực lĩnh, cổ bản to cài thẳng giữa thân trước, đôi khi mặc buông thả vạt không cài. Kiểu bốn thân này còn may áo mặc bên trong áo Hoàng bào là áo Sam (có kết cấu giống áo bối tử của nhà Tống). Nhưng cũng là kiểu áo mặc khoác ngoài, kiểu áo thấy mặc bên ngoài của tượng thờ Quận chúa Trịnh Thị Ngọc Cơ (TK XVIII ở chùa Bút Tháp), tượng công chúa Lê Thị Ngọc Duyên và một số tượng nữ phật khác. Đặc biệt Hiền phi Trương Thị Ngọc Lãnh (tượng chùa Trạch Lâm, Bỉm Sơn, Thanh Hóa), bà mặc áo kiểu tứ thân khoác ngoài, tay rộng, có nẹp bản to ở hai vạt trước. Trên nẹp áo có thêu trang trí nhiều họa tiết hoa cúc dây, theo lối tả thực. Áo phía trong bà mặc vân kiên thêu nổi họa tiết hoa đào, hoa đại và anh lạc. Hay Vương phi Ngọc Diệu (tượng Bà Chúa Mía) cũng mặc theo lối khoác áo tứ thân nẹp bản to bên ngoài, tay thụng, đầu đội khăn phủ choàng xuống vai. Kiểu trang phục này cũng giống như tượng Chiêu nghi vợ vua Thần Tông TK XVII ở chùa Mật Thanh Hóa, tượng Vương Phi Trần Thị Ngọc Am, hoàng thái hậu Nguyễn Thị Ngọc Bạch [PL2, H.2.3, tr 204]. Nhìn chung áo tứ thân là trang phục gắn với người dân lao động Việt suốt thời gian dài. Sự linh hoạt trong cách sử dụng đã biến chiếc áo càng gắn bó với những người phụ nữ. Kết cấu, màu sắc của áo thể hiện sự tinh tế trong thẩm mỹ của người phụ nữ và tạo nên sự khác biệt với những vùng miền, quốc gia khác. 1.3.2.2. Áo năm thân Qua khảo cứu lịch sử trang phục của những công trình nghiên cứu trước, NCS nhận thấy: Hình dáng và kết cấu trang phục cung đình là áo năm thân dùng cho cả nam và nữ suốt triều đại nhà Lý đến nhà Trần, Hồ, Lê và nhà Nguyễn. Áo có hình dáng xuông thẳng được may ghép từ 5 khổ vải, trong đó thân trước bên phải có 2 thân áo may trồng lên nhau. Thân dưới có vai trò đỡ 43 thân áo ngoài và được đính khuyết dây. Áo có kết cấu xẻ tà hai bên sườn. Áo năm thân được biến tấu với nhiều dáng cổ khác nhau như cổ áo cài chéo được gọi là giao lãnh, cổ tròn gọi đoàn lĩnh hay viên lĩnh, cổ đứng cài khuy gọi thụ lĩnh. Kiểu áo dài năm thân, cổ đứng cài khuy xuất hiện muộn hơn cả - vào thế kỷ XVIII. Kiểu áo năm thân cổ giao lãnh là kiểu áo phổ biến trong các triều đại phong kiến Việt Nam [PL2, H.2.1, tr 203]. Các kiểu áo tứ thân, yếm, váy và áo giao lãnh là những trang phục dùng phổ biến của người Việt trong suốt các triều đại phong kiến. Đặc biệt phụ nữ cung đình nhà Lê đều mặc kết hợp áo năm thân bên trong và khoác ngoài là áo tứ thân mở trước. Như Hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, mặc áo hoàng bào, màu vàng đậm, tay áo thụng lớn, thêu trang trí họa tiết xen kẽ hình sừng tê, hình sóng thủy ba và san hô hình núi, phía ngoài được choàng lá phủ vân kiên (vân là thêu, kiên là bờ vai) [PL2, H.2.2.c, tr 203]. Sự xuất hiện áo năm thân trong dân gian muộn hơn so với trong cung đình, chỉ xuất hiện khi có những qui định bắt buộc của triều đình. Vào giai đoạn Lê Trung Hưng đã có cuộc cải cách trang phục từ năm 1740 – 1755. Rất nhiều học giả của Việt Nam (Lê Quí Đôn, Trịnh Hoài Đức, Đào Duy Từ) và các học giả người Pháp (như Giáo sư Jean Koffler, L. Cardiere) đã ghi chép diễn biến thay trang phục của xứ Đàng Trong. Tác giả Trần Quang Đức dịch trong Dã sử lược biên Đại Việt Quốc Nguyễn triều thực lục, cho biết: Chúa cho rằng lời sấm cổ có nói tám đời quay lại trung đô, tính từ thời Thái Tổ đến nay vừa đúng con số ấy, bèn thay đổi y phục, đổi phong tục, cùng dân đổi mới, bắt đầu hạ lệnh cho nam nữ sĩ thứ trong nước, đều mặc áo nhu bào, mặc quần, vấn khăn, tục gọi quần chân áo chít bắt đầu từ đây. Trang phục nhà cửa, đồ dùng, hơi giống thể chế nhà Minh Thanh, thay đổi hệt thói cũ hủ lậu của Bắc Hà, thay đổi quan phục tham khảo chế độ của các triều đại Trung Quốc[15]. 44 Năm 1744, chúa Nguyễn Phúc Khoát hạ lệnh thay đổi toàn bộ trang phục dân gian Đàng Trong, kiểu áo mới được cải biến từ kiểu áo năm thân cổ tròn, cổ giao lãnh. Áo có cổ đứng, bản nhỏ và cài khuy. Tay áo, từ thụng rộng chuyển sang hẹp, vạt áo cũng thay đổi chiều dài và hẹp hơn. Tuy nhiên qui định này cũng mới thực hiện ở Đàng Trong, còn Đàng Ngoài, trong dân gian vẫn mặc theo lối truyền thống là yếm,váy, áo tứ thân. Năm 1837, vua Minh Mạng truyền rằng: Trước đây, từ sông Gianh trở ra ngoài, y phục vẫn noi theo thói tục hủ lậu, nay đặc biệt chỉ dụ, lệnh phải thay đổi theo cách mặc từ Quảng Bình trở vào trong để đồng nhất phong tụctừ Quảng Bình trở vào Nam, quần áo mũ mão nhất nhất phải noi theo chế độ Hán Minh, trang phục tề chỉnh, so với tục cũ của người miền Bắc. [15, tr 262]. Ngoài ra vua Minh Mạng ra chỉ dụ tiếp: “cấm đàn ông đóng khố, đàn bà không được mặc váy kiêm áo tứ thân; nhất loạt đều dùng quần chân và áo năm thân theo lệnh của Hiếu Võ Hoàng đế năm xưa ở Thuận Hóa” [15, tr 263]. Áo năm thân mặc với quần được gọi là “quần chân áo chít”, cách mặc này bắt tất cả nam nữ toàn quốc phải thực hiện theo. Lệnh cấm này đã được ban hành liên tiếp nhiều năm, cũng bởi những phụ nữ miền Bắc xưa khó từ bỏ thói quen mặc áo tứ thân và váy. Về sau, do lệnh của vua đã tạo áp lực nên họ đã dần thay đổi. Áo năm thân có kết cấu giống áo giao lĩnh, có cổ nhỏ, cài cúc bắt chéo trên ngực, ống tay áo dài. Kiểu áo này mặc phổ biến ở Đàng Trong, nhưng khi phát triển ra toàn quốc, đặc biệt với người lao động, để thuận tiện trong quá trình lao động, tay áo thụng đã được biến tấu hẹp hơn. Kiểu áo chít năm thân, cổ nhỏ cài khuyết, tay hẹp đã trở thành quốc phục triều Nguyễn. Vậy áo dài năm thân của triều Nguyễn chính là tiền thân của áo dài tân thời. Khi tiếp xúc với người Phương Tây, người Việt đã tiếp nhận những thành tựu khoa 45 học (kỹ thuật dệt vải) vào thiết kế áo dài và sự tiếp nhận này tạo nên một dấu ấn quan trọng trong công cuộc cải cách văn hóa mặc của người Việt. 1.3.2.3. Áo dài Áo dài (áo dài Lemur) ra đời vào những năm 30 thế kỷ XX trong cuộc cải cách y phục của phụ nữ. Đây là điểm mốc quan trọng chuyển hóa từ nền văn hóa truyền thống sang nền văn hóa hiện đại. Chiếc áo dài những năm 1930 nói nên ý thức giác ngộ của phụ nữ về quyền lợi của mình, chống lại quan niệm trọng nam kinh nữ của Khổng học. Đó là một bản tuyên ngôn phụ nữ muốn có tính cách riêng của mình, đòi tự do sinh hoạt ở xã hội, muốn phô bày cái đẹp thân thể. Áo dài là một sự “tiếp biến” thành công: Áo dài truyền thống đã kết hợp hài hòa với thời trang hiện đại Phương Tây, vẫn được thế giới đánh giá là áo dài dân tộc Việt Nam. Điều này chứng minh là phải hiểu bản sắc dân tộc một cách động chứ không phải tĩnh, không nệ cổ [55]. Sự ra đời và tiếp nhận áo dài trong xã hội đã tạo nên trào lưu văn hóa mặc cũng như thẩm mỹ mới của những phụ nữ có luồng tư tưởng văn minh tiến bộ. Sự tiếp nhận tư tưởng văn minh trên tinh thần yêu bản sắc, hưởng ứng những tiến bộ, phát triển của xã hội, của thế giới. Vận dụng những văn minh ấy kết hợp hài hòa nhằm tạo ra giá trị văn hóa mới mà không làm mất đi bản sắc. Những tư tưởng cũ, cổ hủ chỉ làm cho con người trở nên trì trệ hơn. Sự phát triển kỹ thuật khoa học, con người đã dệt được những tấm vải có khổ lớn, lái buôn ở Phương Tây mang đến Việt Nam những loại vải khổ rộng, do đó người Việt đã sử dụng may áo dài. Khổ vải rộng nên khi thiết kế không phải nối sống, do đó thân áo giảm các đường can ghép xuống còn 2 và 1 thân áo trước phụ đỡ đính khuy, thân thứ ba được gọi là vạt hò. Tay áo vẫn nối sống, 46 các họa sỹ như Nguyễn Cát Tường, Lê Thị Lựu tiên phong việc bỏ sống giữa thân áo, thu gọn chiều rộng vạt áo và tay áo, áo dài ba thân bắt đầu từ đây [75]. Áo dài ngày nay được các nhà thiết kế cải tiến không dùng đến vạt thứ 3 (vạt hò đỡ khuy) mà thay vào đó là phụ kiện như may khóa ở sườn hoặc ở sống lưng. Áo dài được thiết kế khá đa dạng với nhiều hình dáng mới, tuy nhiên hình dáng áo dài có thân ôm sát cơ thể vẫn được phổ biến trong xã hội. Ngoài ra nghệ thuật trang trí được các nhà thiết kế đưa vào áo dài tạo nên diện mạo mới, nâng sản phẩm áo dài trở thành nghệ thuật thiết kế, đáp ứng nhu cầu, thị hiếu của phụ nữ trong xã hội hiện đại. 1.3.3. Hình dáng kết cấu, màu sắc và chất liệu vải trong thiết kế áo dài trước những năm 1930 Như đã trình bày phần lịch sử áo dài của phụ nữ Việt, áo dài có nguồn gốc là áo tứ thân, tiếp đến là áo năm thân cổ giao lãnh. Sau khi tiếp nhận văn hóa mặc của người Phương Bắc (nhà Mãn Hán), áo dài năm thân cổ đứng được phổ biến mặc trong dân gian và cung đình. Như vậy có thể xác định tiền thân của áo dài trước những năm 1930 đó chính là áo năm thân cổ đứng. Sơ đồ 1. Những mẫu áo trước khi biến đổi thành áo dài 1.3.3.1. Hình dáng và kết cấu Áo dài năm thân có cấu trúc hình chữ nhật, 2 thân lớn của áo được may ghép từ 4 khổ vải, thân nhỏ là một khổ vải ngắn đến ngang ngực nằm phía trong nhằm tạo điểm đỡ khuy cài. Do đó điểm mở áo nằm chéo từ cổ xuống điểm gập nách ở bên phải người mặc. Trên mỗi thân áo được may ghép từ 2 khổ vải hình chữ nhật chạy thẳng từ phần cổ xuống gấu, không có đường lượn tà. Do đó hình dáng áo là hình chữ nhật, kích thước thường rộng hơn so với cơ thể người mặc. Do kỹ thuật dệt thủ công nên vải vào thời điểm này chỉ hẹp khoảng 40cm, vì 47 vậy áo có đường nối giữa thân. Đường nối tay không cố định, tùy thuộc vào khổ vải và việc căn định hình kích thước các mảng kết cấu trên áo dài trong quá trình thiết kế. Áo năm thân truyền thống phổ biến có hai kiểu cơ bản, sự khác biệt của hai kiểu áo năm thân đó hình dáng của tay áo. Một là dáng ống tay hẹp , kiểu này thường phổ biến trong dân gian ta bắt gặp qua tác phẩm tượng thờ như Kim Đồng và Ngọc Nữ [PL 2, H.2.4, tr 204]. Dạng áo năm thân thứ 2 có hình dáng và kết cấu tay thụng – tay ống rộng. Kiểu tay thụng thường được những phụ nữ thuộc giới quí tộc và trong cung đình ưa chuộng [PL 5, H.5.6, tr 246]. 1.3.3.2. Màu sắc Điểm nổi bật của áo dài năm thân truyền thống ở thế kỷ cuối thế kỷ XVIII đến thế kỷ XIX đó là màu sắc. Bởi ở giai đoạn này, trang phục trong dân gian không bị những quy định về dùng màu như thời kỳ phong kiến trước đó. Cuối thế kỷ thứ XVIII, khi dòng chảy văn hóa dân gian phát triển, dân trí được nâng cao, màu sắc trang phục trong nhân dân cũng có sự cởi mở hơn trư... tạo điểm nhấn trang trí cho trang phục. Áo dài của người Chăm cũng không quá cầu kỳ về kết cấu, hình dạng. Kết cấu được dùng phổ biến cho tất cả phụ nữ Chăm. Tuy nhiên về màu sắc thì người Chăm cũng có những sự đa dạng tùy vào độ tuổi, hoặc tuy theo tín ngưỡng. Như phụ nữ theo đạo Bàni, ưa chuộng màu trắng và một số màu trầm như tím sậm hoặc nâu. Phụ nữ theo đạo Bàlamôn lại ưa thích nhiều màu sắc nhưng không quá lòe loẹt. Người Chăm sử dụng áo dài khá phổ biến trong ngày thường và lễ hội. Với trang phục lễ hội, họ kết hợp áo dài với các phụ kiện như khăn dài để choàng cổ và một cắp dây, một là để vắt chéo qua vai xuống ngang hông, một dây thắt ngang eo – bụng, hai dây này được gọi là Talei ka-ing. Áo dài thường mặc kết hợp với váy, váy có dạng hình ống, đôi khi là váy quấn. Kích thước rộng váy hẹp, khi di chuyển phụ nữ thường phải đi những bước chân ngắn và chậm dãi. Có lẽ yếu tố này cũng góp phần tạo nét duyên của phụ nữ Chăm. Nhìn chung, áo dài của phụ nữ Chăm rất đặc biệt, áo được thiết kế phần thân trên ôm sát cơ thể, làm nổi bật phần ngực của người phụ nữ, phần thân từ 290 hông xuống gấu váy xòe mềm mại tạo sự tương phản với thân trên. Phần tạo hình này vừa phù hợp với văn hóa tộc người – họ thường quì gối khi tiến hành các nghi lễ tín ngưỡng đồng thời cũng thể hiện giá trị thẩm mỹ đặc trưng. 3.1.1.2. Áo dài của phụ nữ Thái Tộc người Thái được xác định có nhiều nhóm, nhóm đan xen, cư trú xen kẽ ở các xã, huyện như Văn Chấn – Mường Lò, Than Uyên – Mường Than, Mường La, Thuận Châu, Mai Sơn, Sông Mã, Sơn La, Mai ChâuTuy nhiên, theo nghiên cứu cho thấy phần lớn tồn tại 2 nhóm Thái là nhóm Thái Đen và Thái Trắng. Bởi đây là 2 nhóm Thái có bản sắc văn hóa đặc sắc tộc người, Thái Đen mặc trang phục màu đen và chít khăn đen, Thái Trắng mặc đồ trắng chít khăn trắng. * Các yếu tố thiết kế áo dài Nhìn chung hai nhóm Thái đều có những điểm giống và khác nhau trong quá trình tạo kết cấu áo. Như áo dài – xửa chai đều là dạng áo lớn mặc ngoài chui đầu, khoét cổ, vạt vuông, có tay và không xẻ tà. Nhóm Thái Trắng: Áo dài – xửa chai của người Thái có hình dáng được phát triển từ khổ vải truyền thống – 40cm. Do đó hình dáng xửa chai có dáng hình chữ nhật. Tuy nhiên kết cấu của áo được chiết eo – xửa eo hắt. Kiểu xửa eo hắt được thiết kế ngay dưới điểm gầm nách. Từ điểm này được vẽ thẳng khổ vải, tiếp tục đánh xòe xuống gấu áo. Tuy nhiên để tạo độ xòe của áo , người cắt phải chắp đáp thêm một phần vải ngoài. Ý tường này một phần đảm bảo tính công năng khi sử dụng, thuận lợi trong di chuyển và hoạt động khác, phần đảm bảo tính thẩm mỹ đặc trưng của người Thái Trắng. Phần tay áo được thiết kế dạng hình ống thẳng từ đường vòng nách đến gấu tay. Do đó để tạo dáng được đường cong theo cơ thể và vừa kích thước vòng ngực người ta cần can một miếng vải dưới gầm nách. Miếng vải có hình tam giác, phía đỉnh góc nhọn được can với thân tay, cạnh đáy can vào đường 291 vòng nách và thân áo. Miếng vải tam giác dưới gầm nách không có kích thước cụ thể mà được ước lượng tạo sự và ôm kít phần ngực của người mặc. Tùy vào kích thước và đặc điểm phần ngực của người mặc để thiết kế miếng vải tam giác đó. Miếng tam giác này được gọi là lịn xửa hay gọi chung là lưỡi áo. Đối với thiết kế áo của người Thái Trắng thì lưỡi áo được áp dụng cho cả áo xửa cỏm và áo xửa chai. Bởi theo quan niệm, chức năng và kỹ thuật tạo dáng thì lưỡi áo là điểm quan trọng đánh dấu sự trưởng thành về cơ thể của người con gái. Khi con gái lớn, trưởng thành thì lưỡi áo càng lớn và tạo nên kích thước chuẩn của trang phục. Như vậy hình dáng chung của kết cấu xửa chai là sự kết hợp chính từ hình chữ nhật và hình tam giác. Hình tam giác thứ nhất được thiết kế ở gầm nách tạo kích thước ôm vòng ngực, sự vừa vặn cho thân trên cơ thể. Hình tam giác thứ hai là phần can sườn có chiều dài kéo từ gầm nách xuống gấu áo tạo độ xòe loe. Chiều dài hình tam giác được xác định theo chiều dài váy, nhưng độ rộng lại không hạn chế, tùy theo nhu cầu của người dùng độ rộng có thể lớn hay nhỏ. Tuy nhiên vẫn đảm bảo được công năng và thẩm mỹ chung cho xửa chai. Hình dáng thân áo chính đươc thiết kế dựa theo khổ vải – hình chữ nhật. Do kích thước khổ vải nhỏ hơn với kích thước cơ thể người nên người Thái Trắng đã chia thân trước thành 3 mảng theo dọc thân, 2 mảng kích thước rộng từ ¼ rộng cổ trước đến hết điểm đầu vai, mảng giữa thân rộng khoảng 2/4 rộng cổ (khoảng 7cm). Ba mảng được nối ghép với nhau tạo độ rộng thân trước tương đương với kích thước của cơ thể. Thân sau chia thành 2 mảng theo dọc thân nối ở sống lưng. Phần cổ áo thiết kế xẻ V trước có chân cổ 3cm và đỡ phía trong là mảng vải hình chữ nhật cách đều chân cổ 5 cm tạo độ chắc chắn cho phần vai. Nhìn chung cách tạo hình dáng trang phục và kết cấu của người Thái Trắng đã tạo nên giá trị đặc sắc không chỉ về sự linh hoạt trong kỹ thuật xử lý 292 khổ vải mà còn tạo nên giá trị thẩm mỹ riêng. Người Thái không dùng đến hình dáng của các đường cong nhưng vẫn tạo nên độ mềm mại cho người phụ nữ khi sử dụng. Từ phom dáng ôm phần ngực thân trên chuyển xòe dần xuống phần gấu, vừa tạo sự thuận lợi trong di chuyển nhưng cũng vừa tạo giá trị nghệ thuật cho trang phục. Nhóm Thái đen: Được xác định là có 2 loại áo dài, một loại có hình dáng và kết cấu gần giống với áo dài năm thân của người Việt. Tuy nhiên loại áo này không mặc phổ biến mà thường mặc cho người quá cố, với quan niệm khi mặc áo dài – xửa chai thì người chết đó sẽ được tổ tiên nhận biết qua trang phục trong Miềng trời bao la và đưa về đoàn tụ. Do đó áo này ít được phổ biến trong cuộc sống hàng ngày. Còn loại áo dài thứ hai có hình dáng theo hình chữ nhật được ghép từ những mảng hình nhỏ ghép dọc thân. Tạo hình thân trước và thân sau gần giống nhau, thân trước là 5 mảng lớn, tuy nhiên phần thân phía bên trái chia mảng thành 3 mảng nhỏ. Bởi có lẽ, người Thái rất thích số lẻ, ta cộng tổng các mảng hình dọc thân trên toàn thân áo được là 9 mảng. Với họ số lẻ là số chưa hoàn thiện, là số của người sống, luôn cần cố gắng để hoàn thiện bản thân hay số lẻ còn biểu hiện của sự sinh sôi nảy nở. Còn số chẵn là số hoàn thiện dành cho người chết khi về với tổ tiên. Do đó là khi NCS đo trực tiếp kích thước của các mảng hình trên áo thì đều cho ra con số lẻ. Như cửa tay áo là 17, tổng chiều dài tay là 41, các mảng can ở thân áo có mảng: 20.5; có mảng: 11.5. Với người Thái Đen, tạo hình của họ cũng không có đường cong lượn, tất cả là những mảng hình cứng với những tỷ lệ lớn nhỏ khác nhau, may ghép thành mảng lớn tạo thân áo. Tuy nhiên, nếu nhìn theo bản vẽ thông số thì cho thấy áo dài của họ khá cứng và thiếu sự linh hoạt cho người mặc. Về điểm này có lẽ là do quan niệm trong văn hóa, bởi trên thân áo họ lại sử dụng rất nhiều hình họa tiết trang trí với màu sắc sặc sỡ trên nền màu chàm của áo. Đây có lẽ là điểm nhấn có giá trị văn hóa đặc trưng của người Thái Đen. 293 Điểm đặc biệt là ở phần chân cổ áo thân sau được thiết kế có 2 ly rúm từ điểm tra vòng cổ. Hai ly này được thiết kế tạo độ ôm chân cổ nhưng lại tạo độ loe phía trên. Điểm tạo dáng này có lẽ do người Thái muốn phần cổ áo không ôm sát cổ mà có điểm mở xòe phía trên, rất đặc trưng. - Chất liệu: Người Thái cũng như một số tộc người khác ở Việt Nam đều sử dụng những nguyên liệu từ thiên nhiên để may trang phục. Nguyên liệu chủ yếu sợi bông, và tơ tằm, đây là những nguyên liệu gắn bó lâu đời với đời sống của người Thái. - Kỹ thuật tạo kết cấu: Áo của người Thái được làm theo nguyên tắc gập đôi mảnh vải khổ hẹp theo chiều dọc, khoét cổ phía trên mảnh vải và không hạ xuôi vai áo. Nhìn qua cho thấy áo vai ngang, về kỹ thuật và thẩm mỹ thì kiểu vai này chưa thực sự đẹp mắt bởi kiểu vai ngang này sẽ tạo nên những phần vải thừa của vải vì theo cấu trúc cơ thể - nhân trắc học: từ điểm cạnh cổ đến hết xương đòn có một phần cơ nổi ụ lên, phần cơ này tạo nên một đường cong – hay thường gọi là xuôi vai, trung bình đường xuôi này vào khoảng 5cm dóng ngang từ vị trí xương đòn đến chân cổ. Như vậy người Thái thiết kế vai ngang thì 5cm này sẽ tạo nên những nếp nhăn thừa ở phần nách áo. Trên áo có “lưỡi áo” ở gầm nách, “lưỡi áo” là mảnh vải nhỏ được may ghép gầm nách tạo độ rộng của phần ngực áo, và được thiết kế theo kích thước của cơ thể nhằm tạo lên sự vừa vặn cho áo. Nếu phần vai của họ bị thừa và có nhiều nếp nhăn thì có lẽ họ sẽ làm giảm nếp nhăn đó theo kích thước của lưỡi áo. Do đó khi phụ nữ Thái Trắng mặc áo dài ta không thấy rõ được các nếp nhăn. Còn với người Thái Đen, theo đặc điểm thiết kế áo dài của người Thái Đen có hình chữ nhật kéo thẳng, không có đường lượn cong. Với dáng áo này tạo nên kích thước rộng so với đặc điểm cơ thể người. Do đó ở một số vị trí như eo , ngực, nách và phần thân dưới – chân, sẽ có cảm giác rộng đều. Chính cách thiết kế rộng đều toàn 294 thân này tạo đã làm dung hòa, không gây chú ý đến điểm thừa ở phần nách do thiết kế vai ngang tạo nên. Kỹ thuật khâu ghép thân áo của người Thái cũng rất tinh tế, họ chủ yếu khâu tay. Những mảng vải ghép thẳng họ thường khâu đột bằng chỉ đôi hoặc chỉ bốn nhằm tạo sự chắc chắn cho đường may những cũng vừa mang hàm ý trang trí. Với những mảng hình cong mềm mại thì họ lại chọn kỹ thuật khâu vắt lỏng chỉ. Kỹ thuật khâu vắt được xử lý mũi chỉ chạy theo đường chéo giống hình tam giác, khi khâu không rút chỉ chặt chỉ tạo độ vừa êm của 2 mặt vải chồng lên nhau. Kỹ thuật này vừa tạo độ êm phẳng cho mặt vải lại khiến 2 mặt vải có thể di chuyển tách nhau nhưng không bị rời khi người mặc có những cử động làm căng điểm may ghép. Như vậy sự tài tình, khéo léo của người Thái thể hiện qua kỹ thuật may ghép trên trang phục rất rõ. Từ những mảng hình nhỏ (khổ vải nhỏ 40cm) người ta đã chắp ghép những mảng hình đó với nhau để tạo nên những tấm áo - xửa chai đẹp. Kỹ thuật thiết kế áo dài còn thể hiện về khả năng ước lượng kích thước cơ thể người, từ đó lựa chọn kích thước thân áo cho phù hợp và vừa vặn với cơ thể. - Màu sắc: Màu chủ đạo của áo dài Thái là những màu chàm đen, chàm tím, đỏ, vàng... và màu bạc ánh kim loại từ những hàng khuy. Tuy nhiên màu chàm là màu được dùng phổ biến, các màu đỏ, vàng, tím, xanh là những màu tươi rực rỡ chỉ dùng làm trang trí. Màu chàm gắn bó với đời sống, môi trường thiên nhiên của người Thái. Nhìn chung màu sắc của người Thái phản ánh được đặc trưng văn hóa tộc người. - Họa tiết trang trí: Nghệ thuật trang trí của người Thái thể hiện nét tinh tế trên từng loại trang phục. Bởi tùy vào đối tượng sử dụng, nghệ thuật trang trí lại có những phương án, bố cục, họa tiết, màu sắc và chất liệu khác nhau, nhằm thể hiện được chức năng xã hội như giới tính, ứng xử với môi trường sống. Có 295 thể nói trang trí trên trang phục còn biểu hiện của thẩm mỹ dân gian trong đời sống văn hóa của cộng đồng tộc người Thái. Nghệ thuật trang trí trên Xửa chai (xửa luông) của phụ nữ Thái có 2 kỹ thuật chính, là các kỹ thuật như: thêu và chắp ghép vải (xửa cỏm có trang trí 2 hàng cúc bướm bằng bạc). Vị trí trang trí được tập trung vào nẹp cổ và 2 nẹp thân áo trước. Họa tiết chủ yếu là những hình hoa lá, mặt trời, trăng, sao và các họa tiết hình học như hình chữ nhật, tam giác, hình tròn những họa tiết được sắp đặt theo bố cục cân đối ở 2 bên nẹp áo và bố cục chạy theo vòng cổ áo. Đối với áo xửa chai của phụ nữ Thái đen, vị trí và mật độ trang trí nhiều hơn tập trung ở toàn thân trước - sau, được chải đều theo các mảng vải ghép trên thân. Nếu nhìn ở mặt vải chính ngoài của xửa chai thì những mảng trang trí che lấp kín những đường can ghép vải. Do đó để nhận biết được số lượng mảng vải ghép NCS đã phải lật mặt trái bên trong của vải để đo và vẽ lại những mảng trong kết cấu đó. Kỹ thuật trang trí trên xửa chai của người Thái đen chủ yếu dùng kỹ thuật can ghép và đáp vải. Còn xửa chai của Thái trắng chủ yếu dùng kỹ thuật thêu trên nền vải áo chính, hạn chế dùng đắp vải. Màu của họa tiết trang trí được lựa chọn là những màu nổi bật như trắng, đỏ, vàng, xanh, tím phối hợp trên nền vải màu chàm xanh. Do đó bộ trang phục khá bắt mắt. Yếu tố nổi bật này phải chăng tạo nên sự tươi vui, rực rỡ cho trang phục mặc với mục đích đi lễ hội hay những buổi lễ trọng đại trong gia đình. Nếu so sánh tính trang trí của xửa chai của 2 nhóm Thái thì xửa chai của ngành Thái đen có phần rực rỡ hơn, mang đậm yếu tố nghệ thuật hơn so với xửa chai của người Thái trắng. Tuy nhiên không phải vì ít tính trang trí mà xửa chai của Thái trắng không nổi bật và không nghệ thuật. Giá trị nghệ thuật của xửa chai của người Thái trắng nằm ở phần thiết kế tạo hình kết cấu trang phục. 296 Kết cấu này mang giá trị thực dụng cao, gắn với đời sống hàng ngày, mang lại những tiện lợi trong các hoạt động của con người với môi trường sống, lao động. Do đó xửa chai của ngành Thái trắng được sử dụng phổ biến trong đời sống hàng ngày cũng như trong lễ hội, song hành cùng với xửa cỏm và váy (loại thường phục). Còn xửa chai của ngành Thái đen lại chỉ dùng vào những ngày lễ trọng đại, ít phổ biến trong đời sống. Người Thái Đen có hai loại xửa chai, một là loại có kết cấu giống với áo dài năm thân của người Việt, lý giải cho hiện tượng này có lẽ là do hiện tượng giao lưu tiếp biến trong văn hóa mặc của những giai đoạn lịch sử trước kia (phần này NCS xin phép trình bày ở một chuyên đề khác). Loại xửa chai này thường mặc trong những ngày lễ, tang ma và họ mặc cho người chết với mục đích là tín hiệu giúp tổ tiên trong gia đình nhận ra con cháu họ trong thế giới bên kia. Tuy nhiên loại Xửa chai này với người Thái đen ở Tây Bắc lại dùng trong những ngày cưới và lễ hội. Loại thứ hai là xửa chai có kết cấu áo theo cấu trúc hình chữ nhật, đó là những mảng hình chữ nhật, vuông chắp ghép với nhau để tạo nên tấm áo lớn. Loại này thường dùng vào những dịp lễ hội lớn trong năm. Người Thái Đen mặc xửa chai này kết hợp với khăn piêu tạo nên một sự hoàn chỉnh của một bộ lễ phục. Với người Thái Trắng họ đơn giản hóa tính nghi lễ, nên họ sử dụng áo dài thường xuyên và gần với cuộc sống thực. Cũng bởi thế trên áo tính trang trí cũng hạn chế hơn, nhằm phù hợp với môi trường sống. Như vậy trang phục với người Thái không chỉ với chức năng mặc che thân mà còn thể hiện giá trị văn hóa, giá trị thẩm mỹ và nghệ thuật đặc sắc. Dẫn theo lời PGS.TS Lê Ngọc Thắng: Có thể nói trang phục là một “lớp da” nhân tạo để bảo vệ con người trong môi trường tự nhiên và làm đẹp con 297 người trong môi trường xã hội. “Lớp da” thứ hai này không phải là lớp da “s inh học” mà là “lớp da văn hóa” [64, tr 128 -129]. Ngày nay, trong nhịp sống hiện đại, sự giao thương hàng hóa đã tác động không nhỏ đến văn hóa của các tộc người, với người Thái cũng không ngoại lệ. Do đó có những hiện tượng giao thoa trong nghệ thuật thiết kế, tạo hình trên trang phục, hay trong cách sử dụng trang phục và đặc biệt đã có những quan niệm thẩm mỹ cũng được thay đổi so với những thời kỳ trước. 3.1.1.3. Áo dài của phụ nữ Tày Về trang phục, người Tày không có nhiều kiểu cách, các kiểu mặc phổ biến là những mẫu áo có kết cấu gần giống với áo của người Việt. Loại áo mặc ngoài là áo dài năm thân, cổ đứng – hở cổ. Bên ngoài mặc áo dài được là một dải thắt lưng buộc có màu sắc. Kiểu áo dài mặc cùng với quần, với người già họ lại mặc với váy. * Các yếu tố thiết kế áo dài Hình dáng áo dài của phụ nữ Tày là hình thang kéo dài, tay thiết kế liền vai, được chia làm 3 đoạn theo tỷ lệ nhỏ dần từ chân cổ qua vai đến cửa ống tay áo theo tỷ lệ là 35 - 23 - 9. Sự phân chia này có lẽ là do khổ vải của họ là khổ vải nhỏ nên phần thân áo và vai liền nhau. Theo khảo sát thông số của thân áo từ đường giữa thân đến hết điểm can tay vào khoảng 40cm, đó cũng là con số tương ứng với khổ vải nhỏ truyền thống của các tộc người. Hình dáng của áo là sự kết hợp các hình khối chữ nhật và hình thang tạo sự hài hòa khi mặc trên cơ thể. Tuy nhiên thân áo lại là hình thang có xu hướng xòe rộng phần gấu áo nên khi người mặc tạo sự mềm mại hơn so với việc hình dáng trên mặt phẳng. Điểm đặc biệt trên áo dài của phụ nữ Tày chính là phần lượn gấu hay gọi phần sa vạt. Sa vạt áo thân trước là 11cm, sa vạt sau là 6cm, đây một thông số không hề nhỏ với phần sa vạt áo. Bởi thông thường tỷ lệ sa vạt của các dáng áo thiết kế là 3 đến 4cm cho vạt trước và không có sa vạt thân 298 sau. Nhưng với người Tày họ lại thiết kế phần sa vạt lớn như vậy, có lẽ bởi những quan điểm thẩm mỹ riêng chăng. Theo sự phán đoán của NCS thì phần sa vạt trên áo dài đó không chỉ là tạo dáng áo mềm mại cho trang phục mà có lẽ là còn có ý đồ trang trí hết sức tế nhị của phụ nữ Tày. Kết cấu trang phục của áo dài được tạo bởi 4 khổ vải tương ứng với 2 thân áo, thân trước gồm 2 mảng, thân sau 2 mảng. Phần thân trên của áo được thiết kế ôm sát cơ thể, mặc dù không có các đường can nách như áo dài của người Thái và của người Chăm. Để tạo được ý đồ thẩm mỹ đó, khi mặc phụ nữ thường thắt thêm dải dây lưng quấn từ 1 đến 2 vòng quanh điểm eo. Từ gầm nách 2 thân trước và thân sau được may can ghép tạo đường sườn áo , độ dài đường can là 14cm. Vị trí này cũng là điểm xẻ tà của thân áo. Vì thế dây thắt lưng không những có vai trò tạo độ ôm sát thân áo với cơ thể mà nó còn dùng để giữ 2 phần tà áo thân trước vào thân sau như một cách định hình làm rõ vào tạo điểm nhấn nổi bật của phom dáng áo. Áo dài của phụ nữ Tày có kết cấu 5 khổ vải may ghép hay thường gọi là 5 thân, trong đó 4 thân thể hiện rõ bên ở phía ngoài còn thân thứ năm được nằm ở phía dưới thân bên phải, có vai trò đỡ thân áo phía trên và cũng là điểm cài cúc áo. Vậy áo có điểm mở ở bên phải người mặc, điểm mở xuất phát từ chính giữa cổ áo (hay chính là điểm can thân áo) vắt chéo xuống gầm nách và cài khuy đến đúng điểm xẻ tà. Cổ áo thiết kế tròn ôm khít vòng cổ , có phần dựng lá cổ khoảng từ 2 đến 3cm, phần lá cổ (có người gọi là chân cổ) được thiết kế dựng nghiêng phù hợp với độ nhân trắc phần cổ của người mặc , phía trước có độ mở khoảng 3cm, điểm mở này được tạo nhằm tạo sự thoải mái cho người mặc, nhưng đồng thời cũng là điểm nhấn trang trí đặc trưng. Để tạo thêm độ cứng cáp phần cổ áo, người ta may đáp thêm một mảng vải hình tròn hay còn gọi đáp cổ lá sen phía bên trong của áo. Khi khâu đáp cổ lá sen những mũi chỉ 299 được làm nổi trên mặt vải chính - phía ngoài, tạo nên một đường chỉ nổi chạy xung quanh vòng cổ như một ý đồ trang trí đẹp mắt. Chất liệu vải truyền thống của áo dài chủ yếu là vải thô mộc được dệt từ nguyên liệu sợi bông, nên trang phục có phần mềm mại. Tuy nhiên ngày nay chất liệu truyền thống đó cũng không còn phổ biến như trước. Bởi người ta đã thay thế nó bằng những loại vải công nghiệp, có khổ vải rộng, mềm bóng và không mất nhiều công sức về việc dệt vải cũng như nhuộm màu. Như vậy, mặc dù áo dài của phụ nữ Tày không thể hiện tính trang trí ở những họa tiết hoa văn nhưng lại thể hiện trong tạo hình kết cấu và màu sắc của trang phục. Không sử dụng quá nhiều màu sắc, chỉ với 2 màu của nền vải – màu chàm đen và màu sắc dây lưng cũng đã tạo nên những dải màu đặc trưng núi rừng. Đây chính là những giá trị thẩm mỹ khác biệt của tộc người Tày, dù trang phục của họ có sự giao thoa, hỗn dung văn hóa mặc với người Việt hay không thì với thẩm mỹ và quan niệm văn hóa của mình họ cũng đã tạo nên được bản sắc riêng của một tộc người miền núi có truyền thống lâu đời. 3.1.1.4. Áo sườn xám Thượng Hải (Trung Hoa) Qua những tác động của văn hóa Phương Tây, trang phục của người Trung Quốc đã thay đổi một cách rõ rệt, từ trang phục nam đến nữ. Kết quả của quá trình biến đổi trang phục ở giai đoạn này đã tạo nên một kiểu dáng trang phục đặc trưng của phụ nữ Trung Quốc – áo Sườn xám. Vậy có thể hình dung về nguồn gốc lịch sử của áo sườn xám như sau: Áo sườn xám được cách tân từ chính kì bào của người Mãn Hán (ở Trung Nguyên). Khi tiếp quản triều đình nhà Thanh, nhà Mãn đã ép buộc người dân sử dụng trang phục truyền thống của mình. Kiểu trang phục của nhà Mãn Hán là kiểu áo khoác không cổ và quần dài, không mặc váy. Do đó, giai đoạn này phụ nữ mặc phổ biến là mặc áo bào dài kết hợp với quần hoặc có kiểu mặc thành váy (phần thân dưới để lộ chân).. Kiểu này mặc thịnh hành cho tới những năm 1920, khi xã hội Trung Hoa có 300 những tiếp nhận văn hóa mới từ Âu Mỹ, nhóm nữ sinh du học đã chủ động cải biên kiểu mặc này thành đơn giản hơn, táo bạo hơn. Họ chỉ mặc áo kì bào dài, để hở chân, đi giày cao gót, tức là không mặc cùng quần nữa. Ban đầu các cô gái mặc áo dài đến mắt cá chân, nhưng chiều dài của thân áo cũng thay đổi ngắn dần. Tiếp đó là thân áo, từ mặc rộng suôn thẳng nhưng cũng dần thành ôm sát cơ thể và có xẻ tà đến gần ngang đùi. Chiều dài tay áo cũng được biến đổi, tay áo không còn dài như trước mà thu ngắn lên, về sau có những mẫu áo còn hở cả bắp tay. Những biến đổi này bị tác động bởi xuất hiện rất nhiều kiểu áo, váy đầm của Phương Tây. Đặc biệt các kiểu sườn xám không tay được phụ nữ kết hợp với các kiểu áo choàng khoác bên ngoài (vào mùa đông lạnh) của người Phương Tây tạo nên một thị hiếu thẩm mỹ mới. Nhìn chung, áo sườn xám trở nên đa dạng, có nhiều biến tấu mới. Tuy nhiên ta có thể nhận biết chung về mẫu áo sườn xám về hình dạng như chất liệu của áo được làm từ các nguyên liệu như bông, gai, tơ tằm. Áo có đường xẻ hai bên sườn, vạt áo đôi lúc là vuông, nhưng đôi lúc hình vòng cung. Trên vạt áo có trang trí đáp viền xung quanh. Áo mặc ôm sát cơ thể. Màu sắc trang nhã nhưng đa sắc. * Các yếu tố thiết kế Người Mãn Hán tạo nhiều kiểu dáng áo chủ yếu là sự thay đổi về kích thước dài áo và dài tay áo. Do đặc điểm của khí hậu, là nơi có khí hậu lạnh nhiều do đó họ phải mặc ghép nhiều áo với nhau. Thông thường với thời tiết se lạnh họ mặc áo kì bào dài tay ở bên trong và mặc bên ngoài là kì bào không tay. Áo kì bào không tay có chiều dài thân ngắn hơn áo trong và thường là áo cổ đứng tròn và ôm khít cổ người mặc. Điểm đặc biệt của loại áo là điểm mở thường xuất phát từ chính giữa cổ áo chạy sang bên phải và tạo góc đi xuống sườn áo. Do áo kì bào xuất hiện vào thời kỳ cận đại Trung Hoa, nền khoa học phát triển được ứng dụng trong quá trình dệt vải, nên vải lúc này có khổ rộng, 301 người thợ may không phải nối thân áo hay tay áo như trước nữa. Nhưng trên thân áo vẫn được trang trí bằng điểm đáp nối tay và đắp viền quanh thân. Bởi trong văn hóa của người Trung Hoa, họ rất thích thể hiện màu sắc và đưa các họa tiết hoa văn trên trang phục nói chung và trên áo kì bào nói riêng. Những mảng can ghép được tạo bởi những màu sắc và họa tiết khác nhau, có lẽ nhằm làm nổi bật được ý tưởng trang trí, tạo nên sự trang trọng cho kì bào. Kì bào có hình dáng là hình chữ nhật kéo dài theo chiều cao cơ thể, tạo dáng suông thẳng. Phần tay áo thiết kế nối gần vuông góc với thân và cũng có dáng hình chữ nhật. Cổ áo được khoét tròn và có đường can viền chạy quanh cổ áo cả thân trước và thân sau. Do kì bào được mặc ở phía ngoài nên áo được tạo dáng có phần trang trọng và cầu kỳ hơn. Tạo hình áo cứng, một phần do hình dáng và chất liệu vải gấm, ngoài ra còn do trên thân áo được may can đắp 1 lớp vải viền mép chạy theo tà áo, và những lớp chỉ thêu họa tiết. Vào những năm 20 – 30 thế kỷ XX, áo kì bào đã chính thức thay đổi theo xu hướng thẩm mỹ mới và được gọi bằng áo sườn xám. Hình dáng và kết cấu không có sự thay đổi nhiều, chủ yếu thay đổi về kích thước và tỷ lệ chi tiết áo. Về kích thước thân áo: Sườn xám vẫn được thiết kế theo cấu trúc hình chữ nhật, nhưng tạo sự vừa vặn hoặc ôm sát kích thước cơ thể người mặc thông qua tạo dáng của đường ly chiết ở vị trí eo và hai bên mép sườn ngực áo. Đường ly chiết được đưa vào nhằm giảm độ rộng áo. Theo cấu trúc cơ thể, các vòng ngực, eo, hông có kích thước chênh lệch khá lớn. Như một người phụ nữ trung bình phần ngực có kích thước là 86cm, phần eo là 65cm, phần hông là 90cm. Vậy khoảng cách từ vòng eo so với ngực là 21cm, so với hông là 25cm. Vậy khi tạo ly, trung bình độ rộng của ly áo là 3cm, mỗi thân áo giảm được 6cm, vậy tổng toàn thân trước và sau là 12cm. Đây là con số không nhỏ trong việc giải quyết độ thừa của thân áo. Trước đó, áo kì bào thiết kế thẳng theo kích thước của vai và hông. Tức là theo thông số lớn nhất của cơ thể, do đó dáng áo 302 cứng hơn so với tạo dáng áo sườn xám. Phương pháp tạo đường ly chiết trong thiết kế áo sườn xám được tiếp nhận theo công thức số học từ Phương Tây. Tỷ lệ dài thân áo: chiều dài thân áo sườn xám là một trong những yếu tố được thay đổi nhiều nhất. Khởi nguồn từ áo kì bào có chiều dài thân áo chấm mắt cá chân, tuy nhiên áo sườn xám có chiều dài ngắn lên đến lưng ống chân và đôi khi là ngang gối. Phần vạt áo thiết kế có độ sa vạt nhưng không nhiều (khoảng 1-2cm). Trên thân có xẻ tà tương đương với tỷ lệ 1/3 chiều dài thân tính từ gầm nách xuống gấu, nếu xác định trên cơ thể thì điểm xẻ tương ứng với vị trí ngang đùi người mặc. Phía dưới điểm xẻ, lại được đính những hàng khuy dây nhằm giữ 2 tà. Như vậy điểm xẻ tà trên thân áo tạo điểm nhấn táo bạo cho người mặc, có lẽ đây cũng là một yếu tố Âu hóa trên trang phục của người Phương Đông. Tạo hình tay áo: Tay áo sườn xám có hình dáng dạng hình chủ nhật, được thiết kế từ đầu vai tạo một vòng tròn – đường cắt này là đường vòng nách. Cách tạo kết cấu vòng nách cũng giúp giảm các nếp nhăn, độ rộng thừa giữa phần vai, thân và tay. Tuy nhiên thời điểm năm 1930, song song với thiết kế vòng nách thì có đường cắt tay áo đi từ cạnh đường vòng cổ lượn xuống gầm nách. Cách thiết kế này tạo dáng có phần mềm mại và triệt tiêu được nhiều nếp nhăn hơn cách thiết kế vòng nách, ở Việt Nam cách thiết kế này được gọi là thiết kế tay áo raglan. Độ dài của tay áo được thay đổi tùy theo sở thích của người mặc cũng như là sự thay đổi của thời tiết. Như vậy, tạo hình dáng và kết cấu của sườn xám đã thể hiện được thị hiếu thẩm mỹ thời đại. Và cũng thể hiện được nhu cầu của người mặc , nghệ thuật thiết kế gắn liền với tính thực dụng cao. Tuy nhiên sườn xám vẫn thể hiện được sự kín đáo trang trọng cho người mặc phù hợp với văn hóa Phương Đông. Đây là điểm khác biệt so với trang phục Phương Tây, người Phương Tây 303 thường thiết kế cổ áo sâu và rộng, khi phụ nữ mặc để lộ ra nhiều phần da thịt ở phía thân trên tạo sự quyến rũ mang phong cách đặc trưng. Ngoài kỹ thuật dệt lụa tơ tằm nổi tiếng thế giới, người Trung Hoa còn có các nghề thủ công khác như nghề thêu và đan len. Trong nghệ thuật trang trí của người Trung Hoa, nghề thêu đã xuất hiện từ rất lâu đời và đạt đến thành tựu nhất định. Các hình họa tiết phổ biến thể hiện tinh thần Phật giáo bao gồm hình chim Bồ câu, chim Công, hình dây leo, hình hoa Sen, hoa Cúcngoài ra còn có những họa tiết hình học như hình tròn, hình lượn sóng, hình vuông, hình lục lăng, tất cả hòa quyện và tạo thành những họa tiết mang phong cách tự do phóng khoáng. Đây chính là những họa tiết điển hình trên trang phục truyền thống của người Trung Hoa. Trên kì bào họa tiết được sắp xếp theo hai dạng bố cục, ở các vị trí như trên các đường can chắp nẹp tà áo , cổ áo và cửa tay. Họa tiết được thêu theo dạng cân đối chạy đường diềm xung quanh vị trí nẹp. Nhưng trên nền thân áo trước và sau lại sắp xếp bố cục tự do. Tuy nhiên tỷ lệ kích thước của các họa tiết ở viền nẹp, cổ áo, cửa tay thường lớn hơn so với họa tiết ở thân áo. Thời cận đại, kỹ thuật thêu vẫn phát triển và phổ biến trên áo sườn xám. Người ta chọn những loại vải trơn – không có họa tiết để may áo sườn xám, nhằm phát huy những giá trị truyền thống dân tộc. Chính yếu tố này đã tạo nên giá trị trong văn hóa mặc của người Trung Hoa, mặc dù kết cấu và hình dáng của sườn xám đã có nhiều biến đổi của văn hóa Âu Tây. Ngày nay, đất nước Trung Hoa đã phát triển vượt bậc về may mặc như công nghệ, kỹ thuật dệt vải, kiểu dáng và màu sắc hòa nhập với các nền văn hóa mặc trên thế giới. Tuy nhiên sườn xám vẫn là một sản phẩm văn hóa mặc đặc trưng của phụ nữ Trung Hoa, bởi những giá trị cốt lõi trong thiết kế không thể trộn lẫn với trang phục của dân tộc khác. 304 Thiết kế áo sườn xám khá linh hoạt và thay đổi theo mùa, khí hậu. Mùa đông lạnh, thiết kế sườn xám không tay mặc lồng ngoài của 1 áo sườn xám có tay. Chất liệu chủ yếu là vải gấm dày (là loại vải được dệt từ 54 sợi tơ nhỏ se thành sợi tơ lớn). Trên tà áo thiết kế bản viền nẹp lớn. Mùa hè, sườn xám được thiết kế tay ngắn, cộc ngang bắp tay và sát nách. Chất liệu là lụa mềm, thoáng mát. Tà áo không còn viền nẹp, người ta đã viền 0.5cm vải khác màu chạy xung quanh tà áo. Trên nền vải được thêu nhiều họa tiết hoa văn có bố cục tự do. Có xẻ tà, xung quanh tà áo cũng vẫn can ghép vải khác màu chạy viền xung quanh. Tuy nhiên với xã hội hiện đại ngày nay, kiểu áo sườn xám mặc mùa lạnh cũng không được phổ biến mà thay vào đó là kiểu áo khoác mới, ấm áp và hiện đại hơn bởi chất liệu và kiểu dáng. Sườn xám là dạng trang phục phổ biến vào thời cận đại, do đó những phụ kiện đi cùng với trang phục thường không có qui chuẩn nhất định. Theo Giáo sư Hoa Mai các cô gái mặc sườn xám kết hợp với các phụ kiện như sau: “Hình ảnh những cô gái thời thượng với da trắng, tóc xoăn, lông my cong, mắt kẻ màu, tóc ngắn uốn cong, và cài bông hoa trà hoặc đeo chuỗi vòng ngọc trai dài trước ngực, tay cầm túi xắc nhỏ, chân đi tất và giầy cao gót ngày càng trở nên phổ biến” [41]. Như vậy hình ảnh các cô gái trên đã kết hợp sườn xám với các phụ kiện du nhập từ Phương Tây trở thành một dạng trang phục hiện đại, tạo nên một diện mạo mới và dần nhanh chóng thay thế trang phục truyền thống xưa kia. Yếu tố truyền thống và hiện đại hòa trộn với nhau một cách hài hòa, đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của phụ nữ Trung Hoa trong bối cảnh giao lưu văn hóa.