Luận án Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật chèo truyền thống của tào mạt trong bộ ba bài ca giữ nước

IỮ NƯỚC Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Sân khấu Mã số: 9210221 Người hướng dẫn khoa học: GS. TS Lê Thị Hoài Phương Hà Nội – 2018 i LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận án tiến sĩ Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Bài ca giữ nước là công trình nghiên cứu do tôi viết dưới sự hướng dẫn của GS.TS. Lê Thị Hoài Phương. Các kết quả nghiên cứu được trích dẫn trong luận án là trung thực và có xuất xứ rõ ràng. Hà Nội, ngày tháng năm 2018 Tác giả luận án Nguyễn Thị Thanh Nga ii DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT Viết tắt Viết đầy đủ GS Giáo sư HCV Huy chương Vàng NCKH Nghiên cứu khoa học NCS Nghiên cứu sinh NNC Nhà nghiên cứu NNDG Nghệ nhân dân gian NS Nhạc sĩ NSDG Nghệ sĩ dân gian NSND Nghệ sĩ Nhân dân NSƯT Nghệ sĩ Ưu tú NTBD Nghệ thuật biểu diễn NTSKTT Nghệ thuật sân khấu truyền thống Nxb Nhà xuất bản PGS Phó giáo sư SKKH Sân khấu kịch hát SKTT Sân khấu truyền thống TCHC Tổng cục Hậu cần Tr. Trang iii QUY ƯỚC VỀ CÁCH GỌI TÊN TÁC PHẨM BÀI CA GIỮ NƯỚC Tác phẩm sân khấu Bài ca giữ nước của cố NSND Tào Mạt bao gồm ba vở Chèo liên hoàn, được sáng tác từ cuối năm 1979, đến 1985 có sửa chữa. Từ khi ra đời cho đến nay, tác phẩm Bài ca giữ nước được viết, nói đến với nhiều cách có khác nhau: “bộ ba vở Chèo Bài ca giữ nước”, “bộ Chèo ba vở Bài ca giữ nước”, “bộ ba Chèo Bài ca giữ nước”, “bộ ba Bài ca giữ nước”, có người chỉ gọi đơn giản là “Bài ca giữ nước”. Về cách viết, có người để tên tác phẩm trong ngoặc kép “Bài ca giữ nước” (in nghiêng hoặc không in nghiêng), có người chỉ viết Bài ca giữ nước (không có ngoặc kép, in nghiêng)... Tất cả cách viết và nói này không có gì sai, và dù theo cách nào thì người đọc, người nghe đều hiểu đây là tác phẩm Chèo Bài ca giữ nước của tác giả Tào Mạt, bao gồm ba vở: - Lý Thánh Tông chọn người tài (tên khác là: Lý Thánh Tông tuyển hiền); - Ỷ Lan coi việc nước (tên khác là: Nhiếp chính Ỷ Lan); - Lý Nhân Tông học làm vua (tên khác là: Lý Nhân Tông kế nghiệp). Để phù hợp với quy cách trình bày của một luận án tiến sĩ, cần có cách gọi thống nhất, tác giả luận án xin chọn cách dùng như sau 1. Về tên của tác phẩm: Tác giả luận án sử dụng thống nhất cụm từ: “bộ ba Chèo Bài ca giữ nước”, bởi các lý do sau: - Tên gọi “bộ ba Chèo” do chính tác giả Tào Mạt đã dùng, được Thanh Mai ghi lại trong bài “Mấy điều tâm sự”, in trong tập Tào Mạt - Những lời tâm huyết, do Nxb Sân khấu in năm 1992 [34, tr. 94 – 98]. - Năm 1995, Nxb Sân khấu xuất bản sách Tào Mạt – Tác phẩm chọn lọc [35], cũng dùng cụm từ “Bộ ba Chèo”. - Năm 2003, Nxb Sân khấu xuất bản cuốn Tác phẩm được Giải thưởng Hồ Chí Minh. Tào Mạt, Đỉnh cao phía trước, Bộ ba Chèo Bài ca giữ nước [36]. iv Riêng trong tên của luận án, để tránh sự trùng lặp phải dùng chữ “Chèo” hai lần, nên tác giả luận án phải viết là “... bộ ba Bài ca giữ nước”. 2. Về tên gọi của ba vở trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước Tên gọi của ba vở trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước được in trong các sách xuất bản năm 1995 và 2003 là những tên gọi ban đầu, do chính tác giả Tào Mạt đặt tên. Đó là các vở: 1. Lý Thánh Tông chọn người tài 2. Ỷ Lan coi việc nước 3. Lý Nhân Tông học làm vua Sau khi ra mắt, vì lý do nhạy cảm chính trị, tác giả và lãnh đạo Đoàn Nghệ thuật Tổng cục Hậu cần phải đổi tên (là những tên khác, đã ghi ở trên) để đi tham gia Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc 1980 và 1985. Vở diễn đi tham dự Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc 1980 là tập 1 và tập 2 gộp lại, lấy tên là Nhiếp chính Ỷ Lan. Vở tham dự Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc 1985 là tập 3 – Lý Nhân Tông học làm Vua, nhưng đổi tên là Lý Nhân Tông kế nghiệp. Nhưng đến khi xuất bản năm 1995, cũng như sau khi tác phẩm được Giải thưởng Hồ Chí Minh và in thành sách thì tên của 3 vở trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước được lấy lại tên ban đầu do tác giả đặt. Vì những lý do trên, trong luận án này, tác giả luận án thống nhất sử dụng các tên gọi ban đầu của 3 vở, do tác giả Tào Mạt đặt và như các sách đã xuất bản. Chỉ trong trường hợp cần thiết, để đảm bảo tính lịch sử của sự kiện, thì sẽ tùy bối cảnh mà sử dụng tên gọi nào cho phù hợp, hoặc khi trích dẫn của tác giả nào đó, thì tác giả luận án phải tôn trọng văn bản gốc, trích nguyên văn. v MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN .............................................................................................. i DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT ............................................................... ii QUY ƯỚC VỀ CÁCH GỌI TÊN TÁC PHẨM BÀI CA GIỮ NƯỚC ............ iii MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1 Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI LUẬN ÁN .................................................. 13 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu .............................................................. 13 1.2. Cơ sở lý luận của đề tài ............................................................................. 27 1.3. Cơ sở thực tiễn của đề tài ......................................................................... 42 Tiểu kết ............................................................................................................ 58 Chương 2 TÀO MẠT SÁNG TÁC VÀ DÀN DỰNG BỘ BA CHÈO BÀI CA GIỮ NƯỚC TRÊN CƠ SỞ KẾ THỪA VÀ PHÁT TRIỂN NGHỆ THUẬT CHÈO TRUYỀN THỐNG ............................................................................. 60 2.1. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện và sắp trò trong kịch bản Chèo ................ 60 2.2. Nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật Hề ......................................... 72 2.3. Sáng tác và sử dụng các làn điệu Chèo .................................................... 80 2.4. Phương thức sáng tác, dàn dựng và nghệ thuật biểu diễn ........................ 90 Tiểu kết ............................................................................................................ 98 Chương 3 NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA TÀO MẠT VÀ BỘ BA CHÈO BÀI CA GIỮ NƯỚC ............................................................................................. 101 3.1. Những đóng góp về mặt chính trị - xã hội ................................................ 101 3.2. Những đóng góp về mặt nghệ thuật cho sân khấu kịch hát Việt Nam .......... 113 Tiểu kết .......................................................................................................... 128 KẾT LUẬN ................................................................................................... 131 DANH MỤC NHỮNG CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ .. 135 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 136 PHỤ LỤC ...................................................................................................... 145 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Trong kho tàng NTBD vô cùng phong phú của Việt Nam, nghệ thuật Chèo và Tuồng là hai loại hình NTSKTT có lịch sử hình thành và phát triển lâu đời từ hàng trăm năm trước. Trải qua bao biến thiên thăng trầm của lịch sử dân tộc, cả nghệ thuật Tuồng và Chèo đều đã có những thời kỳ phát triển rực rỡ cũng như có những giai đoạn bế tắc, mai một... Theo quy luật phát triển của tự nhiên và xã hội, cũng giống như mọi sự vật, hiện tượng, NTSKTT Tuồng và Chèo luôn có sự vận động để thích ứng với con người và xã hội ở các thời kỳ khác nhau. Trong sự vận động ấy, có những yếu tố nghệ thuật được gìn giữ, lưu truyền và bồi đắp từ thế hệ này qua thế hệ khác, trở thành truyền thống tốt đẹp; song song với đó, có những yếu tố dần dần bị mai một, bị thất truyền, hoặc bị biến đổi đến mức mất gốc do những cố gắng “cách tân” của các nghệ sĩ nhưng thiếu phương pháp khoa học... Lịch sử tồn tại và phát triển của sân khấu Tuồng, Chèo cho thấy nhiều cuộc “thử nghiệm”, “cách tân” Tuồng, Chèo không đem lại kết quả như mong muốn. Riêng về nghệ thuật Chèo, ngay từ đầu thế kỷ XX đã có hai cuộc cách tân Chèo cổ: Lần cách tân thứ nhất bắt đầu vào khoảng năm 1907, 1908, kéo dài đến 1922, được người đương thời gọi là phong trào “Chèo Văn minh”; Lần cách tân thứ hai vào quãng năm 1924, được gọi là phong trào “Chèo Cải lương”, gắn với tên tuổi của “chủ soái” Nguyễn Đình Nghị. Người ta ghi nhận một số thành công của Nguyễn Đình Nghị trong việc đã cố gắng đưa Chèo đến gần hơn với công chúng mới lúc bấy giờ, là tầng lớp tiểu tư sản và thị dân ở các đô thị lớn. Song, vì nhiều lý do, những cố gắng đó vẫn chưa làm cho Chèo có thể tồn tại và phát triển lâu dài ở đô thị được... 2 Sau Cách mạng tháng Tám, nhất là đầu những năm 1960, với chủ trương phục hồi vốn cổ của Đảng và Nhà nước, NTSKTT được đặc biệt quan tâm, nhiều vở diễn truyền thống được phục hồi, chỉnh lý, nâng cao; bên cạnh đó, nhiều vở mới được sáng tác, lấy đề tài phản ánh cuộc sống mới, con người mới. Thực tế cho thấy, so với sân khấu Tuồng thì sân khấu Chèo có lợi thế hơn trong việc tiếp cận với công chúng mới, trong việc phản ánh cuộc sống hiện đại. Những năm 70, 80 của thế kỷ XX sân khấu Chèo xuất hiện xu hướng ra đời khá nhiều vở được gọi là “Chèo mới”, “Chèo hiện đại”. Trong số những vở “Chèo mới” ấy có một số vở thành công ở một số phương diện nào đó, bên cạnh đó có một số vở được gọi là “Kịch cắm ca” chứ không còn là Chèo nữa. Trong quá trình tìm tòi hướng đi cho NTSKTT trong xã hội đương đại, có người đã đánh mất những giá trị quý báu của nghệ thuật truyền thống mà các thế hệ cha ông đã dày công tích lũy; Cũng có người có tâm, cố gắng tìm tòi một hướng đi, với mong muốn cải tiến để đem Chèo đến gần hơn với lớp khán giả mới, nhưng chưa thực sự có kết quả. Trong bối cảnh của đất nước sau ngày thống nhất (1975), khi sân khấu truyền thống đứng trước sự cạnh tranh khốc liệt của nhiều loại hình nghệ thuật giải trí khác, sân khấu Chèo rơi vào khủng hoảng, mất phương hướng. Hơn bao giờ hết, vấn đề bảo tồn, kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo như thế nào càng trở nên bức thiết. Trong bối cảnh ấy của sân khấu nước nhà, sự ra đời của bộ ba Chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt (được ông sáng tác trong khoảng thời gian từ năm 1979 đến năm 1985) là một hiện tượng đáng mừng của những người làm Chèo và của công chúng khán giả yêu Chèo. Mừng vì đây là một thành công rất đáng trân trọng, rất có giá trị trong công cuộc kế thừa và phát huy những giá trị đẹp đẽ của nghệ thuật Chèo cổ trong đời sống xã hội Việt Nam hiện đại. Bộ ba Chèo Bài ca giữ nước là sự minh chứng hùng hồn cho cái điều mà 3 nhiều người làm Chèo Việt Nam còn nghi ngờ, rằng: hoàn toàn có thể sáng tác và dàn dựng những vở “Chèo mới” vừa phản ánh được những vấn đề của thời đại, phù hợp với tư tưởng và thị hiếu thẩm mỹ của con người Việt Nam hiện đại, mà vẫn đậm đà chất Chèo truyền thống của cha ông, thậm chí làm cho nó hay hơn, hấp dẫn hơn... Bộ ba Chèo Bài ca giữ nước ra đời đã trở thành một hiện tượng trong đời sống chính trị - xã hội và sân khấu của đất nước lúc bấy giờ. Nhiều cuộc tọa đàm, hội thảo khoa học được tổ chức để giới chuyên môn bàn luận, đánh giá, đúc rút kinh nghiệm từ bộ ba Chèo Bài ca giữ nước để lấy đó làm bài học kinh nghiệm làm nghề, nhằm phát triển nghệ thuật Chèo trong xã hội Việt Nam hiện đại. Cho đến nay, sau gần 30 năm đã trôi qua, nhu cầu nghiên cứu, nhận định, đánh giá một cách toàn diện bộ ba Chèo Bài ca giữ nước hầu như vẫn là điều được giới sân khấu, nhất là những người trong ngành Chèo, không ngừng quan tâm. Đấy là lý do chính thôi thúc tác giả luận án chọn vấn đề nghiên cứu Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Bài ca giữ nước làm đề tài luận án tiến sĩ của mình. Bên cạnh lý do trên, còn có một lý do mang tính chất cá nhân của tác giả luận án - vốn là một diễn viên từng có trên 18 năm (1991 – 2010) công tác tại Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần (nay là Nhà hát Chèo Quân đội). Năm 2002, theo chủ trương của Bộ Quốc phòng, Nhà hát phục hồi cả 3 vở trong Bài ca giữ nước, tác giả luận án may mắn có cơ hội được phân công đóng vai cô Trinh (trong tập 1- Lý Thánh Tông chọn người tài), vai Hề Hoạn (trong tập 2: Ỷ Lan coi việc nước), và vai hề Nhỡ (trong tập 3 – Lý Nhân Tông học làm vua). Tuy không có cơ may được làm việc trực tiếp với NSND Tào Mạt, nhưng tác giả luận án đã được nghe rất nhiều câu chuyện thú vị và cảm động do các nghệ sĩ đàn anh, đàn chị - thế hệ đầu tiên đã từng tham gia biểu diễn trong Bài ca giữ nước, là những người đã được tác giả, đạo diễn Tào Mạt trực 4 tiếp rèn dạy, kể cho nghe về những ngày tháng tập luyện và biểu diễn bộ ba Chèo Bài ca giữ nước dưới sự chỉ đạo của tác giả, đạo diễn Tào Mạt. Nhờ đó, tác giả luận án có cơ hội hiểu biết khá kỹ lưỡng về cách nghĩ, cách làm của ông khi dàn dựng các vở Chèo trong bộ ba Bài ca giữ nước... Những bài học nghề nghiệp quý báu mà tác giả luận án đã lĩnh hội được ngày đó đã giúp NCS hình thành tư duy nghiên cứu, chắc chắn sẽ rất bổ ích cho tác giả luận án khi thực hiện đề tài Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Bài ca giữ nước. Tác giả luận án tâm niệm rằng, việc thực hiện đề tài luận án tiến sĩ này là một sự tri ân của tác giả luận án đối với cố NSND Tào Mạt và với Nhà hát Chèo Quân đội, là đơn vị mà tác giả luận án đã từng có nhiều năm gắn bó. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu - Mục đích tổng quát Nghiên cứu Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong tác phẩm bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, NCS hướng tới mục đích rút ra những bài học nghề nghiệp cho việc sáng tác, dàn dựng và biểu diễn Chèo trong đời sống hiện đại với phương châm vừa gìn giữ, bảo tồn các giá trị truyền thống của Chèo cổ, vừa phát triển nghệ thuật Chèo để hoà nhập với xã hội Việt Nam hiện đại. - Mục tiêu cụ thể Khẳng định những thành công của tác giả, đạo diễn Tào Mạt trong việc kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống, thể hiện cụ thể trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước trên các phương diện sau: + Kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong xây dựng cốt truyện và sắp trò; 5 + Kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong xây dựng hình tượng nhân vật Hề; + Kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong sáng tác và sử dụng các làn điệu Chèo; + Kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong phương thức sáng tác, dàn dựng và nghệ thuật biểu diễn. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu - Tổng quan những công trình nghiên cứu về nghệ thuật Chèo nói chung, về Tào Mạt và tác phẩm sân khấu của ông nói riêng, trong đó nêu bật những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật Chèo truyền thống cần được kế thừa và phát huy trong việc sáng tạo những vở Chèo hiện đại. - Hệ thống hóa một số vấn đề lịch sử và lý luận cơ bản của NTSK Chèo Việt Nam. - Phân tích, đánh giá những đóng góp về lý luận và thực tiễn của tác giả, đạo diễn Tào Mạt và Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần qua bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là những sáng tạo của tác giả, đạo diễn Tào Mạt trong việc kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. 3.2. Phạm vi nghiên cứu 3.2.1. Phạm vi vấn đề nghiên cứu Trọng tâm nghiên cứu của luận án là sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong sáng tác và dàn dựng bộ ba Bài ca giữ nước, thể hiện trên các phương diện cơ bản: xây dựng cốt truyện; xây dựng nhân vật Hề Chèo; sáng tác và sử dụng các làn điệu Chèo; phương pháp dàn 6 dựng và nghệ thuật biểu diễn. 3.2.2. Phạm vi đối tượng khảo sát Phạm vi khảo sát của luận án là tác phẩm bộ ba Chèo Bài ca giữ nước trên hai bình diện: Kịch bản văn học và vở diễn. Về kịch bản, tác giả luận án sẽ dựa theo sách: Tào Mạt, Tác phẩm được Giải thưởng Hồ Chí Minh (Đỉnh cao phía trước, Bộ ba Chèo Bài ca giữ nước: Lý Thánh Tông chọn người tài, Ỷ Lan coi việc nước, Lý Nhân Tông học làm vua), do Nxb Sân khấu xuất bản năm 2003 [35]. Về vở diễn, tác giả luận án sẽ nghiên cứu bản diễn đầu tiên của Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần (nay là Nhà hát Chèo Quân đội), được tác giả, đạo diễn Tào Mạt trực tiếp chỉ đạo và dàn dựng; bên cạnh đó có tham khảo thêm vở diễn phục hồi năm 2002, cũng của Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần. 4. Phương pháp nghiên cứu Luận án với đề tài Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Bài ca giữ nước thuộc loại đề tài nghiên cứu tác giả và tác phẩm, đánh giá những thành quả sáng tạo của một người nghệ sĩ vừa là tác giả, vừa là đạo diễn – cố NSND Tào Mạt, với cả quá trình tìm tòi, thử nghiệm phương pháp nghệ thuật mới và đã thành công. Vì đối tượng nghiên cứu của luận án thuộc lĩnh vực sân khấu, nên tác giả luận án cần vận dụng những vấn đề lý luận và phương pháp của nghệ thuật học, trong đó cơ bản là sân khấu học. Tuy nhiên, khởi nguồn của nghệ thuật Chèo truyền thống là Chèo sân đình - là một hiện tượng văn hoá dân gian Việt. Hơn nữa, luận án nghiên cứu vấn đề kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống, trên hai bình diện là kịch bản và vở diễn. Như vậy, để có thể thực hiện công việc nghiên cứu, tác giả luận án cần sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành, bao gồm: lý luận văn học, sân khấu học, văn hoá học (chú trọng văn hoá dân gian), sử học, phương pháp nghiên cứu điền dã, 7 v.v.. Một số phương pháp nghiên cứu cơ bản được vận dụng cụ thể trong luận án như sau: - Phương pháp nghiên cứu của lý luận văn học Để phân tích và đánh giá bộ ba Chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt dưới góc độ kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống, trước hết tác giả luận án cần nghiên cứu thân thế (xuất xứ, hoàn cảnh xuất thân, truyền thống gia đình, quá trình trưởng thành, học vấn, v.v...) của cố NSND Tào Mạt; đồng thời cần nghiên cứu về sự nghiệp sáng tác của ông cùng với tư tưởng, nhân sinh quan của tác giả thể hiện trong các tác phẩm... Kết quả nghiên cứu này sẽ mang lại cái nhìn khái quát về thân thế và sự nghiệp của cố NSND Tào Mạt, từ đó sẽ có được sự lý giải cho những việc làm, những mong muốn và ý tưởng mà tác giả Tào Mạt đã gửi gắm vào các tác phẩm sân khấu của mình, nhất là trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. - Phương pháp nghiên cứu của sân khấu học Đây là phương pháp trọng tâm, chủ đạo của luận án, đáp ứng đúng yêu cầu của mã ngành luận án. Vận dụng những vấn đề lý luận cơ bản của sân khấu học, tác giả luận án tìm hiểu và bàn luận về các vấn đề cốt yếu của nghệ thuật Chèo truyền thống nói chung (như cốt truyện, kết cấu, hình tượng nhân vật, các nguyên tắc nghệ thuật, nghệ thuật biểu diễn, v.v...) và của bộ ba Chèo Bài ca giữ nước nói riêng. Mỗi tác phẩm sân khấu (kịch bản và vở diễn) là một thể thống nhất, có kết cấu chặt chẽ, các thành tố có mối liên kết mật thiết với nhau, tương hỗ lẫn nhau, cốt truyện diễn biến như một câu chuyện kể theo nguyên tắc tự sự của nghệ thuật Chèo... Khi nghiên cứu về sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong quá trình ông sáng tác và dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, trong phạm vi nghiên cứu của luận án, tác giả luận án đã xác định bốn phương diện cơ bản nhất, nổi bật nhất để thực hiện các mục tiêu nghiên cứu. 8 - Phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian Nghệ thuật Chèo vốn xuất phát là nghệ thuật dân gian, là sản phẩm của nền văn hóa lúa nước vùng châu thổ Bắc bộ. Chủ thể sáng tạo nên nghệ thuật Chèo buổi ban đầu là những người nông dân đích thực. Vì vậy, những vở diễn của sân khấu Chèo cổ, Chèo truyền thống là những tác phẩm nghệ thuật đậm đặc chất văn hóa dân gian, được sáng tác với phương thức tập thể và truyền nghề với phương pháp truyền khẩu. Nghiên cứu vấn đề Tào Mạt kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống để vận dụng vào công việc sáng tác và dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, tác giả luận án cần sử dụng phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian để tìm hiểu, phân tích các nguyên tắc và phương pháp của nghệ thuật Chèo truyền thống, từ đó đối chiếu, so sánh với công việc sáng tạo của Tào Mạt và các cộng sự của ông trong quá trình sáng tác, dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. - Phương pháp lịch sử - hồi cố Tác giả Tào Mạt sáng tác tác phẩm bộ ba Bài ca giữ nước trong khoảng thời gian từ năm 1979 – 1985 và ông mất vào năm 1993. Để nghiên cứu về tác giả và tác phẩm của ông cần vận dụng các phương pháp nghiên cứu như: phương pháp hồi cố, phương pháp lịch sử; tác giả luận án cần đặt đối tượng nghiên cứu vào đúng môi trường xã hội và môi trường nghệ thuật mà Tào Mạt đã sống và sáng tạo với các điều kiện lịch sử cụ thể, đồng thời phải nhìn nhận nó trong sự vận động không ngừng nghỉ của cuộc sống, với những biến cố của đất nước... Có như vậy mới có thể đánh giá một cách khách quan những thành công hay hạn chế của tác giả và tác phẩm. - Phương pháp nghiên cứu điền dã Để tìm hiểu quá trình sáng tác và dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước của tác giả, đạo diễn Tào Mạt và ê kíp sáng tạo của Đoàn Chèo TCHC, tác giả 9 luận án đã thực thiện các chuyến đi nghiên cứu điền dã để thu thập tài liệu và gặp gỡ các nghệ sĩ - những người đã từng trực tiếp làm việc với cố NSND Tào Mạt thời kỳ dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. Thông qua các cuộc phỏng vấn sâu đối với các nghệ sĩ, tác giả luận án đã thu thập được khá nhiều thông tin bổ ích, giúp cho tác giả luận án hiểu sâu hơn, kỹ hơn về phương pháp làm việc của tác giả, đạo diễn Tào Mạt với phương thức “sáng tác đồng thời bốn khâu”: (văn - kịch bản, nhạc - hát, múa, diễn, họa) vô cùng độc đáo. Nhờ đó, luận án có thêm nhiều chi tiết sinh động, có cái nhìn toàn diện hơn, sâu hơn về công trình nghệ thuật đặc sắc của Tào Mạt và tập thể nghệ sĩ Đoàn Chèo TCHC. Đây là một trong những đóng góp mới của luận án, vì hầu như chưa có công trình nghiên cứu đi trước nào về bộ ba Chèo Bài ca giữ nước khai thác sâu về phương diện này. 5. Câu hỏi nghiên cứu và giả thuyết nghiên cứu 5.1. Câu hỏi nghiên cứu Câu hỏi khái quát, bao trùm lên toàn bộ các vấn đề nghiên cứu của luận án là: Tào Mạt đã kế thừa và phát triển những yếu tố gì của nghệ thuật Chèo truyền thống và đã vận dụng như thế nào vào sáng tác và dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước? 5.2 .Giả thuyết nghiên cứu Từ câu hỏi nghiên cứu trên, luận án có hai giả thuyết nghiên cứu là: Thứ nhất, Tào Mạt đã kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước trên bốn phương diện cụ thể: - Trong việc xây dựng cốt truyện và sắp trò; - Trong việc xây dựng nhân vật Hề Hoạn – Hề Già; - Trong việc sử dụng chất liệu ca dao, dân ca để sáng tác các làn điệu, lời ca mới; - Trong phương thức sáng tác, dàn dựng và nghệ thuật biểu diễn 10 Thứ hai, phương thức “sáng tác đồng thời 4 khâu” của Tào Mạt và các cộng sự là một trong những nhân tố cơ bản tạo nên thành công của bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. 6. Cở sở lý luận vận dụng trong nghiên cứu đề tài Một tác phẩm sân khấu tồn tại dưới hai dạng: Kịch bản văn học và vở diễn sân khấu. Hai dạng này vừa tồn tại độc lập, vừa có mối quan hệ chặt chẽ với nhau. Nghiên cứu bộ ba Chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt, tác giả luận án đặt nhiệm vụ vừa nghiên cứu kịch bản văn học, vừa nghiên cứu cả ba vở diễn sân khấu – bản diễn của Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần (nay là Nhà hát Chèo Quân đội). Để thực hiện nhiệm vụ này, luận án cần áp dụng những quan điểm lý luận của nghiên cứu văn học, đồng thời của Sân khấu học. Lý luận văn học chỉ ra rằng, khi nghiên cứu một tác giả và tác phẩm của tác giả đó thì trước hết cần tìm hiểu thân thế (hoàn cảnh xuất thân, giáo dục, học vấn, tư tưởng chính trị...) của tác giả từ thời niên thiếu cho đến khi trưởng thành, vì đây là những yếu tố có ảnh hưởng quyết định đến việc hình thành tính cách, nhân sinh quan, tư tưởng chính trị của tác giả, là những điều sau này sẽ được phản ánh trong tác phẩm của ông ta. Tiếp đến là cần tìm hiểu toàn bộ sự nghiệp sáng tác của tác giả để thấy được quá trình định hình phong cách, bút pháp, tìm ra những đặc điểm nổi bật hay những hạn chế về tư tưởng, về nghệ thuật, v.v... Trên cơ sở đó, đến bước nghiên cứu tác phẩm cụ thể (đối tượng nghiên cứu), cần đặt tác phẩm trong bối cảnh lịch sử, xã hội mà nó ra đời để phân tích, đánh giá; đồng thời đặt tác phẩm cụ thể đó trong mối tương quan với các tác phẩm khác trong cái tổng thể sự nghiệp sáng tác của chính tác giả. Có như vậy mới có thể đánh giá được chính xác và khách quan về tác phẩm cụ thể đó. Để nghiên cứu về Tào Mạt và bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, tác giả luận án đã thực hiện đúng các bước như phương pháp nghiên cứu văn học yêu cầu. 11 Với đối tượng nghiên cứu của đề tài là sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, tác giả luận án cần vận dụng lý thuyết về “kế thừa” và “phát triển” vào trường hợp cụ thể trong Bài ca giữ nước của Tào Mạt để phân tích và chứng minh ông đã kế thừa và phát triển Chèo truyền thống như thế nào. Thông thường, trong một số trường hợp nghiên cứu nào đó, có thể tách hai quá trình “kế thừa” và “phát triển” để phân tích riêng rẽ. Tuy nhiên, với trường hợp cụ thể của luận án này, Tào Mạt đã sử dụng phương thức tiến hành đồng bộ bốn khâu (văn, nhạc, diễn, vẽ) thì sự “kế thừa” và “phát triển” (nghệ thuật Chèo truyền thống) đã hòa quyện vào làm một, làm thành một quá trình sáng tạo đầy ngẫu hứng của các nghệ sĩ. Đây là lý do tác giả luận án không tách rời công việc “kế thừa” và “phát triển”, cũng như không thể tách rời công việc của sáng tác của tác giả Tào Mạt với công việc dàn dựng của đạo diễn Tào Mạt để xem xét. Việc áp dụng một số quan điểm và phương pháp nghiên cứu văn học, của sân khấu học, lý thuyết về kế thừa và phát triển sẽ giúp NCS hoàn thành mục đích nghiên cứu của luận án. Kết quả nghiên cứu của luận án sẽ là lời giải đáp cho các giả thuyết nghiên cứu mà tác giả luận án đã đặt ra. 7. Đóng góp của luận án 7.1. Đóng góp về mặt lý luận Nghiên cứu bộ ba vở Chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt, luận án khẳng định, khái quát một cách có hệ thống những thành công xuất sắc của tác giả, đạo diễn Tào Mạt trong việc kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống để xây dựng tác phẩm Chèo hiện đại, từ đó nâng lên thành các vấn đề mang tính lý luận của nghệ thuật sân khấu kịch hát dân tộc trên phương diện sáng tác, dàn dựng và biểu diễn. 12 7.2. Đóng góp về mặt thực tiễn Qua việc phân tích, khẳng định những thành công của bộ ba vở Chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt, luận án nêu những bài học kinh nghiệm về sự kế thừa, phát triển và vận dụng sáng tạo các giá trị nghệ thuật đặc sắc của Chèo truyền thống vào việc sáng tác và dàn dựng các tác phẩm Chèo trong thời hiện đại; luận án có thể là tài liệu tham khảo hữu ích cho các tác giả, đạo diễn, diễn viên của sân khấu Chèo, đồng thời là tài liệu tham khảo trong nhà trường đào tạo các chuyên ngành nghệ thuật sân khấu kịch hát dân tộc. 8. Bố cục của luận án Ngoài phần Mở đầu (12 trang), Kết luận (4 trang), Tài liệu tham khảo (8 trang) và Phụ lục (39 trang), luận án bao gồm ba chương: Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu, cơ sở lý luận và thực tiễn của đề tài luận án (47 trang). Chương 2: Tào Mạt sáng tác và dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước trên cơ sở kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống (41 trang). Chương 3: Những đóng góp của Tào Mạt và bộ ba Chèo Bài ca giữ nước (30 trang). 13 Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu Sau khi thu thập và nghiên cứu các nguồn tài liệu có liên quan đến đề tài luận án, NCS nhận thấy có thể phân loại các tài liệu này theo ba nhóm chính: - Nhóm các công trình nghiên cứu về nghệ thuật Chèo truyền thống; - Nhóm các công trình nghiên cứu về sự kế thừa và cách tân nghệ thuật Chèo truyền thống; - Nhóm các công trình nghiên cứu về Tào Mạt và tác phẩm Chèo. Trong mỗi nhóm lớn này, NCS phân thành các nhóm nhỏ hơn có cùng một vấn đề nghiên cứu, ví dụ như nghiên cứu về lịch sử và lý luận chung, hay nghiên cứu chuyên sâu các yếu tố nghệ thuật trong Chèo truyền thống như: kịch bản Chèo, âm nhạc trong Chèo, múa Chèo, Hề Chèo, v.v... 1.1.1. Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật Chèo truyền thống Trong nhóm này, NCS chia thành hai nhóm nhỏ: nhóm các công trình nghiên cứu tổng hợp về lịch sử và lý luận nghệ thuật Chèo truyền thống, và nhóm các công trình nghiên cứu chuyên sâu về các yếu tố nghệ thuật trong Chèo truyền thống. 1.1.1.1. Các công trình nghiên cứu tổng hợp về lịch sử và lý luận nghệ thuật Chèo truyền thống Trước hết cần kể tới công trình Bước đầu tìm hiểu sân khấu Chèo của hai tác giả Trần Việt Ngữ và Hoàng Kiều [52]. Công trình nghiên cứu bao gồm bốn phần lớn. Tại phần I, các tác giả dành để nói về Quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật Chèo. Phần II bàn về Tính chất sân khấu Chèo cổ. Trong phần III với tiêu đề Nghệ thuật sân khấu Chèo cổ, các tác giả 14 lần lượt bàn về các bộ phận cơ bản cấu thành nên nghệ thuật Chèo, đó là: Văn Chèo; Nhạc Chèo; Múa Chèo. Phần IV là Tổng luận, trong đó các tác giả tổng kết, khái quát lại các nội dung đã bàn luận ở các phần trước. NCS nhận thấy công trình nghiên cứu trên có một số mục rất gần gũi hoặc liên quan trực tiếp đến đề tài luận án như: Tính tập thể và truyền miệng, Phương pháp sân khấu và xây dựng nhân vật, Giá trị trào lộng và vai hề, Nghệ thuật sử dụng lời văn, ... bởi vì chúng có liên quan đến vấn đề kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt khi ông sáng tác và chỉ đạo dàn dựng bộ ba Bài ca giữ nước. Về các công trình nghiên cứu đậm tính lý luận về nghệ thuật Chèo, cần kể tới công trình Chèo – ...ợng huyền thoại, truyền thuyết, cổ tích v.v... vào những mục đích nghệ thuật mới... Việc phá vỡ các tỉ lệ, việc phối hợp và nhấn mạnh những thành tố nào đó của thế giới nghệ thuật, làm cho hư cấu của tác giả trở nên lộ liễu – tạo nên những thủ pháp phong cách chứng tỏ “trò chơi” có ý thức của tác giả đối với ước lệ coi nó như một phương thức thẩm mĩ nhằm làm biến dạng thực tại... [90, tr. 268-269]. Từ sự diễn giải trên về ước lệ nghệ thuật, có thể rút ra một số luận điểm chính: Ước lệ là một đặc điểm phổ biến của mọi hình thức văn học nghệ thuật khi tái hiện hiện thực cuộc sống vào tác phẩm, bởi lẽ không gian và thời gian trong tác phẩm văn học nghệ thuật là có giới hạn nhất định, chứ không thể đồng nhất với không gian và thời gian thực ở ngoài đời. Sự ước lệ trong tác phẩm văn học nghệ thuật (thể hiện cảm quan, phong cách và phương thức sáng tạo của tác giả) dẫn đến sự ước lệ trong tiếp nhận tác phẩm của người đọc, người xem, như một sự quy ước rất tự nhiên giữa người sáng tạo và người thưởng thức. Nói cách khác, “ước lệ là một nguyên tắc đầu tiên và căn bản của việc sáng tạo và tiếp nhận các tác phẩm nghệ thuật” [46, tr. 152]. Trong tác phẩm văn học nghệ thuật tính tự sự và ước lệ có mối liên hệ gắn bó mật thiết, đi liền với nhau, ảnh hưởng lẫn nhau. 31 Trong văn học nghệ thuật, tùy thuộc vào các loại hình, loại thể khác nhau mà tính ước lệ có các cấp độ khác nhau. Cụ thể như trong nghệ thuật sân khấu, mặc dù mọi hình thức sân khấu đều có tính ước lệ, nhưng mức độ ước lệ trong sân khấu truyền thống Tuồng, Chèo (sân khấu tả ý) cao hơn, được sử dụng triệt để hơn so với trong sân khấu kịch nói (sân khấu tả thực). Điều này thể hiện sự khác nhau về phương thức phản ánh hiện thực giữa các hình thức nghệ thuật. Ước lệ là một nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật Chèo, nó hiện diện trong tất cả các bộ phận của nghệ thuật Chèo và chi phối các phương tiện diễn tả của Chèo. 1.2.1.4. Khái niệm “trò” và “trò nhời” Trong tiếng Việt, “trò” có nhiều nghĩa khác nhau, tùy thuộc vào ngữ cảnh và cụm từ có từ “trò” mà được hiểu rất khác nhau (như: trò chơi, giở trò, chiêu trò, bày trò, diễn trò, học trò...). Theo Từ điển tiếng Việt thông dụng, “trò” còn có nghĩa là “hoạt động diễn ra trước mặt người khác, trước đám đông để mua vui” [91, tr. 858]. Trong nghệ thuật Chèo, ta hay nghe những cụm từ “mảnh trò”, “diễn trò”, hay “trò diễn”... chính là với nghĩa này. Nhà nghiên cứu Trần Đình Ngôn khái quát: “Trò ở trong Chèo truyền thống có thể chia ra làm hai dạng: Trò Diễn và Trò Nhời. Trò diễn là những mảnh trò mà trong đó diễn là chính, kể (bằng lời) là phụ. Còn Trò Nhời thì nhời (lời kể) là chính, diễn (minh họa, phụ họa) là phụ”. Ông cho rằng, trò diễn thường có sức hấp dẫn hơn trò Nhời vì nó phối hợp với các động tác, đường nét trong hành động của nhân vật, lại kết hợp với cả múa và hát; hơn nữa, trò diễn thường có nhiều nhân vật tham gia nên dễ tạo không khí sôi động, có sức hút đối với người xem. Còn trò Nhời, tuy lấy lời thoại, lời kể làm chính, diễn chỉ để phụ họa hoặc minh họa, nhưng vẫn có sức hấp dẫn 32 riêng của nó, bởi những cái hay độc đáo của nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật đài từ...[46, tr. 134 - 135]. 1.2.1.5. Khái niệm phương pháp hiện thực tả ý và bút pháp tả thần Trong công trình nghiên cứu Nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật Chèo, tại chương II của công trình với tiêu đề “Phương pháp sáng tác của Chèo truyền thống”, tác giả Trần Đình Ngôn đã giải thích khá kỹ càng về các khái niệm “phương pháp hiện thực tả ý” và “bút pháp tả thần”. Tác giả luận án nhận thấy những kết quả nghiên cứu của TS Trần Đình Ngôn là những luận điểm có giá trị khoa học và là tài liệu tham khảo đáng tin cậy, vì vậy tác giả luận án sẽ vận dụng những kết quả nghiên cứu của công trình này trong quá trình thực hiện luận án của mình.  Phương pháp hiện thực tả ý Trước khi giải nghĩa khái niệm “phương pháp hiện thực tả ý”, TS Trần Đình Ngôn lần lượt giải nghĩa các cụm từ: “phương pháp”, “phương pháp hiện thực”, “tả ý”. Trong trường hợp cụ thể này, khi chúng ta đang bàn đến khái niệm “phương pháp hiện thực tả ý”, thì khái niệm “phương pháp” được hiểu là “cách thức tiến hành một công việc”; còn “phương pháp hiện thực” được hiểu là “cách thức phản ánh hiện thực (trong Chèo truyền thống)”. Còn khái niệm “tả ý”, theo TS Trần Đình Ngôn, là một cách thức phản ánh hiện thực “chỉ cốt nói lên cái bản chất của hiện thực chứ không nhất thiết phải tái tạo lại hiện thực như đã từng tồn tại”; khái niệm “tả ý” được các NNC sân khấu dân tộc Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX đưa ra để phân biệt với “tả chân” là cách thức phản ánh hiện thực bằng việc tái tạo lại như thực các hiện tượng của đời sống hiện thực. TS Trần Đình Ngôn đã chỉ ra sự khác nhau của hai cách thức “tả chân” và “tả ý” là ở chỗ: cách thức “tả chân” buộc người nghệ sĩ phải tái tạo trên sàn diễn những sự kiện tình tiết như thực, có thể diễn ra trong đời sống thực, trái lại, cách thức “tả ý” cho phép người nghệ sĩ có thể 33 sáng tạo ra những tình tiết, sự kiện, những tính cách nhân vật không có thực, mang tính kỳ để phản ánh sâu sắc hơn, gây ấn tượng mạnh hơn về cái bản chất của hiện thực [46, tr. 88 – 89]. Cuối cùng, TS Trần Đình Ngôn đi đến giải thích trọn vẹn khái niệm “Phương pháp hiện thực tả ý”: Phương pháp hiện thực tả ý chính là cách thức phản ánh hiện thực chỉ coi việc phản ánh sâu sắc cái bản chất của hiện thực là cốt lõi, không nhất thiết phải thông qua các tình tiết sự kiện như thực trong đời sống, người nghệ sĩ có thể hư cấu sáng tạo ra những “hiện tượng” không thực để nói rõ, tô đậm cái bản chất của hiện thực, dùng cái giả để nói lên điều thực [46, tr. 89].  Bút pháp tả thần Theo Từ điển Tiếng Việt thông dụng thì bút pháp là “cách dùng các phương tiện biểu hiện (ngôn ngữ hoặc đường nét, màu sắc, hình khối, v.v.) để phản ánh hiện thực, thể hiện tư tưởng trong tác phẩm nghệ thuật” [91, tr. 79]. Theo logic của vấn đề, chúng ta có thể khẳng định, phương pháp hiện thực tả chân đòi hỏi phải dùng bút pháp tả chân, và phương pháp hiện thực tả ý đòi hỏi phải dùng bút pháp tả ý. 1.2.1.6. Khái niệm kế thừa, phát triển Theo Từ điển tiếng Việt thông dụng, kế thừa là “thừa hưởng, giữ gìn và tiếp tục phát huy (cái có giá trị tinh thần) [91, tr. 373], còn “phát triển” là “biến đổi hoặc làm cho biến đổi theo chiều hướng tăng, từ ít đến nhiều, hẹp đến rộng, thấp đến cao, đơn giản đến phức tạp” [91, tr. 624]. Như vậy, kế thừa, phát triển (và kể cả biến đổi) đều thể hiện xu thế vận động của mọi sự vật, hiện tượng, phù hợp quy luật khách quan của tự nhiên và xã hội. Cũng giống như nhiều hình thức nghệ thuật khác, quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật Chèo là một quá trình kế thừa, biến đổi và phát triển. 34 Khi ta nói, Tào Mạt đã kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong khi sáng tạo bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, có nghĩa là ông đã thừa hưởng, tiếp thu một cách có chọn lọc, những cái hay, cái đẹp, cái đặc sắc trong nghệ thuật Chèo cổ để sáng tác, dàn dựng những vở Chèo do ông sáng tác ở thời hiện đại; Sự tiếp thu, vận dụng những nét tinh túy của Chèo cổ vào tác phẩm Chèo của Tào Mạt không dừng lại ở chỗ tiếp thu, vận dụng một cách nguyên xi, mà nhiều khi đã được tác giả tài ba này làm cho vốn cổ trở nên “hiện đại” hơn, gần gũi hơn với công chúng khán giả hôm nay. Điều này thể hiện trên các phương diện: nghệ thuật sắp trò, xây dựng hình tượng nhân vật, nhất là nhân vật Hề Hoạn – Hề Già, và tài “bẻ làn nắn điệu”, sử dụng linh hoạt các làn điệu dân ca, ca dao, nghệ thuật hát, múa và phương pháp dàn dựng kết hợp đồng thời bốn khâu... mà Tào Mạt đã rất thành công. 1.2.2. Một số nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật Chèo truyền thống Nghệ thuật Chèo truyền thống có nhiều nguyên tắc sáng tạo, thể hiện trên mọi phương diện từ khâu sáng tác đến biểu diễn... Dưới đây là một số nguyên tắc cơ bản nhất, làm nên những đặc tính riêng biệt của nghệ thuật Chèo truyền thống. 1.2.2.1. Nguyên tắc tự sự Trong văn học, nghệ thuật, hầu hết các thể loại đều có sự kết hợp giữa hai yếu tố tự sự và trữ tình, nhưng tùy vào mỗi thể loại cụ thể mà yếu tố này có khi nổi trội hơn yếu tố kia. Chèo là sân khấu kể chuyện (tự sự) nên yếu tố tự sự luôn có vị trí chủ đạo trong nghệ thuật Chèo. Trong tiến trình lịch sử phát triển của nghệ thuật Chèo, từ trò nhại phát triển thành một hình thức sân khấu, bản thân yếu tố tự sự cũng có sự biến đổi ngày càng hoàn thiện hơn, đầu thế kỷ 19 Chèo trở thành một loại sân khấu tự sự mang tính tổng hợp. 35 GS Trần Bảng đã phân tích tính “tổng hợp” của sân khấu Chèo tự sự và khái quát thành mấy đặc điểm cơ bản, có thể tóm tắt như sau: Thứ nhất, ở sân khấu Chèo tự sự, ba yếu tố: tự sự, trữ tình và kịch hòa hợp với nhau thành một thể thống nhất hữu cơ... Ở đây, tổng hợp không có nghĩa là một con số cộng. Trong bất cứ đoạn diễn nào hai yếu tố tự sự và kịch luôn hòa hợp nhuần nhuyễn với nhau; Thứ hai, trong thể tổng hợp này, yếu tố tự sự giữ vị trí chủ đạo, tổng hợp không phải là một sự pha trộn tự do tùy tiện, vô nguyên tắc giữa ba yếu tố tự sự, trữ tình và kịch... Chủ đạo nghĩa là những nguyên tắc chỉ đạo kết cấu, chỉ đạo NTBD của Chèo phải là những nguyên tắc của loại thể tự sự. Khi đã xác định được nguyên tắc tự sự là chủ đạo thì việc tiếp thu các yếu tố trữ tình, yếu tố kịch không còn hạn chế nữa; việc liều độ tham gia của các yếu tố này trong từng vở diễn có thể ít nhiều khác nhau đã tạo cho sân khấu Chèo có tính đa dạng trong phong cách nghệ thuật; Thứ ba, sân khấu Chèo cổ đang tiến tới sự hoàn chỉnh về mặt loại thể... Kịch bản Chèo cổ chỉ ở dạng thân trò, trên cơ sở thân trò ấy, các NSDG đã phát huy tài năng ứng diễn của mình mà tạo nên trò diễn. Trong khi thân trò không thay đổi thì NTBD không ngừng phát triển qua sáng tạo của các thế hệ NSDG tiếp nối nhau bồi đắp các yếu tố tiến bộ mới. Vì vậy, tính tổng hợp về loại thể mới được thể hiện nhiều ở NTBD, còn yếu tố kịch bản thì chưa tiến kịp [2, tr. 48 – 53]. Liên hệ đến thực tiễn sân khấu Chèo hiện đại, GS Trần Bảng nhận xét: trong thực tiễn nhiều năm qua, những người làm Chèo hiện đại tỏ ra lúng túng nhiều trong công tác phát triển và đổi mới, mà lý do chính là “vì chưa giải quyết dứt khoát được khâu đầu tiên: nắm vững phương pháp truyền thống” [2, tr. 57 – 59]. Trong công trình nghiên cứu Nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật Chèo, tác giả Trần Đình Ngôn đã chỉ ra rằng, nguyên tắc tự sự là yếu tố căn bản chi 36 phối các nguyên tắc khác trong Chèo truyền thống, cụ thể là nguyên tắc tự sự chi phối nguyên tắc ước lệ và nguyên tắc xây dựng mô hình nhân vật Chèo. Về nguyên tắc tự sự chi phối nguyên tắc ước lệ, theo TS Trần Đình Ngôn, Chèo là sân khấu kể chuyện (tự sự) bằng trò, cho nên còn có thể gọi là một hình thức sân khấu diễn kể, diễn để kể, kể bằng diễn. Câu chuyện đời được diễn kể trên chiếu Chèo còn được gọi là “tích trò” hay tích diễn. Tích diễn thường là những câu chuyện trải rộng về không gian, dài về thời gian... Để phù hợp với không gian và thời gian của trò diễn, không có cách nào khác hơn là phải dùng đến các thủ pháp ước lệ theo một nguyên tắc riêng của Chèo truyền thống... Hơn thế nữa, Chèo truyền thống có thể xem như là sân khấu giáo huấn. Chính mục đích giáo huấn đã cùng với nguyên tắc tự sự yêu cầu phải ước lệ trong kết cấu tích trò. Có nghĩa là, sự kiện hay tình tiết nào phục vụ cho mục đích giáo huấn thì được chú trọng nhấn mạnh, có khi kéo dài, còn sự kiện hay tình tiết nào không nhằm mục đích đó thì phải lược bỏ... Về nguyên tắc tự sự chi phối nguyên tắc xây dựng mô hình nhân vật Chèo, TS Trần Đình Ngôn phân tích, vì đặc điểm của tự sự trong Chèo truyền thống là gắn chặt với mục đích giáo huấn, kể chuyện về người tốt kẻ xấu để khuyến thiện trừng ác, cho nên “khi kể về người tốt hay kẻ xấu, chỉ cốt sao tập trung khắc họa những cái tốt, tốt đến mức siêu phàm hoặc khắc họa những cái ác, cái xấu đáng căm ghét, còn những khía cạnh khác của con người nhân vật thì lược bỏ, không kể đến” [46, tr. 124 - 125]. Nguyên tắc tự sự trong Chèo truyền thống còn có đặc điểm quan trọng là kể chuyện theo trình tự thời gian. Có nghĩa là các sự kiện trong tích trò được người nghệ sĩ phải diễn kể theo đúng trình tự thời gian mà nó xảy ra, không được đảo lộn trước sau hay phục hiện (như trong sân khấu Kịch vẫn thường xảy ra). Đặc điểm này của nguyên tắc tự sự trong Chèo truyền thống 37 đã “chi phối việc kết cấu tích diễn, trò diễn, trò nhời trong toàn vở. Nó cũng trở thành một nguyên tắc trong kết cấu kịch bản Chèo” [46, tr. 133]. Ngoài ra, tác giả còn chỉ ra các đặc điểm quan trọng khác của nguyên tắc tự sự trong Chèo truyền thống, đó là Chèo kể chuyện bằng trò, bằng hát, và ở cấp độ nhất định bằng múa nữa... Tóm lại, mọi thành tố trong nghệ thuật Chèo đều phải tuân thủ và thể hiện sinh động nguyên tắc tự sự của Chèo truyền thống. 1.2.2.2. Nguyên tắc ước lệ Không gì riêng nghệ thuật Chèo có tính chất ước lệ; mọi hình thức sân khấu đều có tính ước lệ, nhưng trong nghệ thuật Chèo thì tính ước lệ là một nguyên tắc không thể thiếu trong việc sáng tạo cũng như tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Ngoài khái niệm “tính chất ước lệ”, còn có các khái niệm “thủ pháp ước lệ”, “nguyên tắc ước lệ”... TS. Trần Đình Ngôn còn nói tới một khái niệm nữa “cách thức ước lệ”, và theo ông thì nghiên cứu vấn đề “ước lệ” trong nghệ thuật phải nghiên cứu đến hai phương diện khác nhau: cách thức ước lệ và hiệu quả của ước lệ. “Trong cách thức ước lệ lại có hai cung bậc: nguyên tắc ước lệ và thủ pháp ước lệ. Mối quan hệ giữa chúng là: cách thức ước lệ tạo ra tính chất ước lệ cho tác phẩm. Còn thủ pháp ước lệ là những “thao tác kỹ thuật” để thực hiện nguyên tắc ước lệ [46, tr. 155]. Trong nghệ thuật Chèo thủ pháp ước lệ vô cùng quan trọng, giúp cho việc diễn kể (tự sự) trên sân khấu đạt hiệu quả nghệ thuật cần thiết. Trong nghệ thuật Chèo truyền thống nguyên tắc ước lệ đã chi phối mọi thành phần nghệ thuật của vở diễn như cấu trúc tích trò, âm nhạc, mỹ thuật, nghệ thuật biểu diễn (hát, múa, đối thoại), đặc biệt là NT xử lý không gian và thời gian sân khấu, liên quan mật thiết tới nghệ thuật sắp trò. 1.2.2.3. Nguyên tắc xây dựng và chuyển hóa mô hình  Khái niệm mô hình và mô hình hóa 38 Nghệ thuật Chèo lấy con người và hiện thực cuộc sống (khách thể) làm đối tượng nhận thức và phản ánh trên sân khấu. Khái niệm mô hình trong nghệ thuật Chèo được hiểu là hình ảnh ước lệ của con người nguyên mẫu và nguyên mẫu cuộc sống hiện thực của con người. Còn “mô hình hóa chính là tái hiện những đặc trưng của một khách thể bằng một mô hình. Với sân khấu Chèo, mô hình hóa chính là tái hiện những đặc trưng của con người thành mô hình nhân vật (hay nói cách khác là nhân vật – mô hình)” [46, tr. 186]. Trước kia, trong nghệ thuật Chèo cổ, các nghệ nhân dân gian thực hiện công việc xây dựng mô hình và mô hình hóa các thành tố nghệ thuật một cách tự phát, theo nhận thức tự nhiên của họ phù hợp với quy luật sáng tạo nghệ thuật. Trải qua quá trình thực tiễn làm nghề, dần dần hình thành nên nguyên tắc về mô hình hóa. Trong cuốn Nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật Chèo tác giả Trần Đình Ngôn nhận xét rằng các mô hình trong Chèo truyền thống đã được sáng tạo trên cơ sở của những quan điểm thẩm mỹ và chịu sự chi phối của các quan điểm thẩm mỹ ấy. Theo ông, những quan điểm thẩm mỹ ấy thể hiện cụ thể ở các điểm sau: - Các mô hình được xây dựng theo quan niệm thiện ác rạch ròi, trắng đen rõ ràng. Quan niệm này phổ biến trong sáng tác dân gian, nhất là trong truyện cổ tích dân gian là nguồn đề tài chủ yếu mà các NNDG Chèo xưa khai thác, chuyển thành tích trò. - Các mô hình được xây dựng theo quan niệm cái đẹp gắn liền với cái thiện, cái tốt. Đó là quan niệm phổ biến trong dân gian về sự tương ứng giữa phẩm chất bên trong với dáng vẻ bên ngoài. - Xây dựng mô hình nhân vật phải đạt được yêu cầu toát ra cái thần của khách thể nguyên mẫu [46, tr. 190 – 194]. 39 Các nghệ nhân Chèo dân gian đã xây dựng các dạng mô hình chủ yếu gồm: mô hình nhân vật, mô hình làn điệu và mô hình khuôn múa. Bên trong mỗi dạng mô hình này lại có một hệ thống mô hình, trong đó dạng mô hình nhân vật có tính tổng hợp, trong đó bao hàm cả những mô hình về hát và múa.  Mô hình nhân vật Trong nghệ thuật Chèo truyền thống có 5 mô hình nhân vật cơ bản, đó là các mô hình: Thư sinh, Đào, Lão, Mụ, Hề. Cách phân chia này dựa trên 3 phương diện: tuổi tác, giới tính và địa vị xã hội. Từ 5 mô hình cơ bản này, trong mỗi mô hình lại có các mô hình được chuyển hóa từ mô hình cơ bản: - Mô hình vai Thư sinh (còn gọi là vai Kép) có: Kép chính (chân chính - chính diện, như: Thiện Sĩ, Trương Viên, Kim Nham, Chu Mãi thần), Kép ngang (bất chính - phản diện, như các vai: Trần Phương,). - Mô hình vai Đào có: Đào chín (Thị Kính, Thị Phương, Trinh Nguyên), Đào lệch (Thị Màu) , Đào pha (Súy Vân). - Mô hình vai Lão có: Lão say, Lão mốc, Lão bộc, Lão chài, ông Mãng, v.v... - Mô hình vai Mụ có: Mụ thiện (Trương Mẫu trong vở Trương Viên), Mụ ác, Mụ mối, Mụ quán , v.v... - Mô hình vai Hề có: Hề áo ngắn (Hề gậy, Hề mồi, Đốp), Hề áo chùng (các nhân vật gây cười như xã trưởng, phù thủy, thấy bói, khán thủ, v.v...).  Mô hình làn điệu Nghệ thuật Chèo truyền thống có một kho tàng làm điệu vô cùng phong phú, có thể diễn tả mọi trạng thái cung bậc cảm xúc và tình cảm của nhân vật, đủ cả hỉ, nộ, ai, lạc, ái, ố, dục... Các nghệ nhân Chèo truyền thống đã sắp xếp các làn điệu thành một số mô hình cơ bản và gọi đó là các “hệ” làn điệu, mỗi hệ bao gồm một số điệu. Ví dụ, trong hệ Hát Sắp có nhiều điệu Sắp; trong hệ Vãn có nhiều điệu Vãn, v.v...Trong công trình nghiên cứu Tìm hiểu 40 các làn điệu Chèo cổ NS Hoàng Kiều đã sưu tầm và hệ thống hóa các làn điệu Chèo thành 8 hệ gồm 87 làn điệu; Ngoài ra còn có 77 mô hình làn điệu khác, bao gồm một số làn điệu “chuyên dùng” (chỉ dùng riêng ở một vở, trong một mảnh trò, cho một nhân vật), và có một số làn điệu chưa được chuyển hóa mô hình để có thể xếp vào một Hệ làn điệu nào đó, hoặc có thể hợp lại với nhau làm thành một hệ.  Mô hình động tác cách điệu và múa Trong nghệ thuật Chèo truyền thống, có một số động tác cách điệu đã trở thành mô hình, có nghĩa là các động tác này đều được người nghệ sĩ Chèo sử dụng ở các vai khác nhau, trong các vở Chèo khác nhau, nhưng các vai diễn này có cùng một tính chất, cùng một dạng mô hình, nhân vật có tính cách hoặc có trạng thái tâm lý giống nhau trong các tình huống na ná giống nhau... Ví dụ: bước chân của lão say, che quạt của nữ chín, phẩy quạt của Kép ngang, v.v... Từ xa xưa các nghệ sĩ đã sáng tạo ra một số mô hình múa cơ bản cho các nhân vật trong các vở Chèo truyền thống tiêu biểu. Có thể kể một số mô hình động tác múa tiêu biểu như: mô hình động tác múa minh họa: “xe chỉ luồn kim”, “quay tơ”, dệt cửi”, “té bèo” (của Súy Vân, vở Kim Nham), “chèo đò” (Đào Huế); Mô hình động tác diễn tả tính cách: “ghẹo tiểu” (của Thị Màu); Mô hình động tác múa biểu hiện tâm trạng: “phất cành lá”, “hất tóc”, “vò xé” (của Súy Vân); v.v... Mỗi mô hình nhân vật khi biểu diễn trên sân khấu phải có những mô hình hát, múa tương ứng đi cùng để diễn tả được cái thần, tính cách, nói tóm lại là toàn bộ hình thức bên ngoài và nội dung bên trong của nhân vật một cách sắc nét và độc đáo. Không những thế, mỗi loại vai cần phải có kiểu trang phục, lối hóa trang phù hợp, cùng với động tác, điệu bộ cách điệu, ước lệ và khuôn múa. Ví dụ: mô hình Nữ Chín thì mặc áo năm thân trong lụa màu tươi, ngoài phủ sa the màu tối, khăn vấn tím hoặc đen, tay cầm quạt the màu tím, 41 nói năng nhẹ nhàng, đi đứng khoan thai...; Mô hình Nữ Lệch thì khăn vấn trần, áo mớ ba mớ bảy màu sắc sặc sỡ, buông tà để lộ yếm thắm khoe màu, môi đỏ mọng, mắt sắc đuôi dài, đi đứng lả lơi, nói năng cợt nhả, v.v... Tóm lại, mô hình hóa là một nguyên tắc rất quan trọng, căn bản trong nghệ thuật Chèo, từ khâu sáng tác kịch bản, xây dựng nhân vật đến nghệ thuật biểu diễn của diễn viên. GS. NSND Trần Bảng nhận xét: “Giá trị của mô hình không phải đã ở chỗ nó giống với đối tượng mô tả tới mức độ nào mà là ở chỗ nó đã nói lên một cách sâu sắc như thế nào cái bản chất bên trong của đối tượng. Do đó mà mô hình mang tính khái quát cao, phù hợp với một loại sân khấu ước lệ như Chèo” [2, tr. 148].  Nguyên tắc chuyển hóa mô hình Nghệ thuật, tự bản thân nó, có nhu cầu luôn luôn đổi mới, không ngừng sáng tạo. Nhu cầu này xuất phát từ bản thân người nghệ sĩ không muốn lặp lại cái của người khác và của chính mình; đồng thời, nó cần thỏa mãn nhu cầu của người thưởng thức nghệ thuật là luôn mong muốn những điều mới mẻ... Trong nghệ thuật Chèo, chuyển hóa mô hình là nhu cầu tất yếu của sự phát triển Chèo truyền thống. Cuộc sống không ngừng phát triển, đồng nghĩa với việc hiện thực cuộc sống ngày càng rộng mở, phong phú và phức tạp hơn, có nghĩa là đối tượng nhận thức và phản ánh của Chèo ngày càng đa dạng hơn. Để phát triển, nghệ thuật Chèo cần có nhiều mô hình hơn, nói cách khác, cần có thêm những mô hình được chuyển hóa từ các mô hình cơ bản; các mô hình mới, một mặt, đồng dạng với mô hình “gốc”, mặt khác, có thêm một số nét mới, riêng, khác biệt với mô hình mà nó được chuyển hóa từ đó. Chính vì các nghệ nhân Chèo truyền thống sáng tạo theo nguyên tắc chuyển hóa mô hình nên từ mô hình gốc là Đào lại có Đào Chín, Đào Lệch, từ Đào Chín lại có Đào Thương, và từ Đào Lệch lại có Đào Lẳng; tương tự như 42 vậy, trong Chèo thuyền thống có mô hình Lão, từ đó được chuyển hóa thành Lão say, Lão mốc, Lão chài, v.v... Cùng với việc chuyển hóa mô hình nhân vật, trong Chèo truyền thống các nghệ nhân cũng chuyển hóa mô hình làm điệu, chuyển hóa mô hình động tác và khuôn múa. Ví dụ: về chuyển hóa mô hình làn điệu, cùng là điệu Sử, nhưng có Sử chuyện, Sử bằng, Sử xếp, Sử xuân, Sử dầu – gối hạc, Sử chúc; Về chuyển hóa mô hình động tác cách điệu, từ mô hình động tác chèo thuyền mà chuyển hóa thành các động tác chèo khoan, chèo gấp, cậy mái chèo... Phương pháp xây dựng và chuyển hóa mô hình của các nghệ nhân Chèo truyền thống là những bài học kinh nghiệm quý báu đối với nhiều thế hệ nghệ sĩ làm Chèo hiện đại. Soi chiếu những nguyên tắc nghệ thuật đặc sắc của lớp nghệ nhân Chèo xưa vào bộ ba Chèo Bài ca giữ nước càng thấy rõ tác giả, đạo diễn Tào Mạt đã kế thừa và phát triển những bài học của nghệ thuật Chèo truyền thống một cách thật tài tình và sáng tạo. 1.3. Cơ sở thực tiễn của đề tài Cơ sở thực tiễn của đề tài, trong giới hạn khảo sát của luận án, thể hiện trên hai phương diện: thứ nhất, đó là những cuộc “thử nghiệm” cách tân, đổi mới Chèo truyền thống cho đến khi bộ ba Chèo Bài ca giữ nước ra đời; thứ hai, đó là con người Tào Mạt và sự nghiệp của ông, đến sự kiện đặc biệt là sự ‘trình làng” của bộ ba Chèo Bài ca giữ nước. Thành công xuất sắc của tác giả và tác phẩm (kịch bản và vở diễn) với bài học về kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống là cơ sở thực tiễn để NCS lựa chọn đề tài này và tiến hành nghiên cứu. 1.3.1. Sự kế thừa và cách tân nghệ thuật Chèo truyền thống từ Chèo Văn minh đến Chèo hiện đại Trong lịch sử phát triển của nghệ thuật Chèo, cho đến nay, đã có một số lần người ta tìm cách làm mới, cách tân Chèo. Cuộc cách tân Chèo đầu tiên xảy 43 ra vào những năm 20 của thế kỷ trước. Đó là thời điểm Chèo từ sân đình bước vào sân khấu hộp, trở thành chuyên nghiệp với phong trào Chèo Văn minh; tiếp đến là cuộc cách tân Chèo mạnh mẽ hơn với phong trào Chèo Cải lương. Bàn về vấn đề kế thừa, cách tân hay phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống giới nghiên cứu và các nhà làm Chèo thường nói tới một nhân vật quan trọng trên bước đường phát triển của NTSK Chèo, đó là Nguyễn Đình Nghị, người mà tên tuổi đã gắn liền với hai cuộc cách tân Chèo vừa được nhắc tới ở trên, đặc biệt được được coi là “chủ soái” của phong trào Chèo Cải lương. Mấy chục năm sau những người làm Chèo đã có những đánh giá học thuật về đóng góp của Nguyễn Đình Nghị đối với sự phát triển của sân khấu Chèo trên bước đường kế thừa và cách tân vốn cổ. Thực tế cho thấy, đánh giá vai trò, công lao của Nguyễn Đình Nghị đối với nghệ thuật Chèo của nước nhà là vấn đề khá phức tạp, có nhiều ý kiến tranh luận, có khi là trái chiều. Từ những năm đầu 1960, trong cuốn Bước đầu tìm hiểu sân khấu Chèo, hai tác giả Trần Việt Ngữ và Hoàng Kiều khi nói về “Vấn đề tiếp thu và cải biên, chỉnh lý vốn cổ”, đã nhận xét rằng, trong những năm 20 của thế kỷ XX, Nguyễn Đình Nghị, một cách tận tâm, đã làm cái việc “tiếp thu di sản quý báu của nền sân khấu dân tộc, làm cho nó phù hợp được một cách tốt nhất với xã hội trước mắt”... Tuy nhiên, hai tác giả đánh giá: “Tiếc vì quan niệm khai thác vốn cổ chưa đúng, vì chưa nắm được hết đặc điểm của sân khấu chèo, vì một phần chạy theo thị hiếu chốc lát của một số ít người thành thị, ông đã mắc phải một số sai lầm về nội dung cũng như về nghệ thuật” [51, tr. 215]. Với mục đích để có sự đánh giá chính thức của giới sân khấu về vị trí của Nguyễn Đình Nghị và phong trào chèo cải lương trong lịch sử chèo, từ đó đúc rút kinh nghiệm của việc kế thừa và phát huy những giá trị nghệ thuật quý báu của Chèo truyền thống để xây dựng những vở Chèo hiện đại, vào trung tuần tháng 1 năm 1995 tại Hải Hưng đã diễn ra Hội thảo khoa học “Nguyễn 44 Đình Nghị với sự phát triển nghệ thuật Chèo”, do Viện Sân khấu, Cục Nghệ thuật biểu diễn, Nhà hát Chèo Việt Nam và Sở Văn hóa Thông tin tỉnh Hải Hưng tổ chức. Hội nghị đã nghe 25 bản tham luận và ý kiến phát biểu từ các nhà nghiên cứu lý luận đến tác giả, nhạc sĩ, họa sĩ, nghệ sĩ biểu diễn của ngành Chèo.... Nhìn chung các ý kiến đều có hai ý chủ đạo: một mặt, đánh giá về những đóng góp, mặt khác, chỉ rõ những hạn chế của Nguyễn Đình Nghị và Chèo Cải lương trong tiến trình phát triển của NTSK Chèo từ truyền thống đến hiện đại. Đánh giá những đóng góp của Nguyễn Đình Nghị đã có nhiều ý kiến của các nhà nghiên cứu và người trực tiếp làm nghề. GS Đình Quang nhận xét rằng “cụ Nghị” là một trong những người viết nhiều, nhất là Chèo hiện đại, là một nghệ sĩ viết về xã hội một cách sắc bén... Riêng chỉ có Những trận cười, Nguyễn Đình Nghị đã là một tác giả lớn viết về thời đại mới. Chèo (cổ) mới chỉ có những mảng miếng hài, còn cụ là cả một vở hài... Những sáng tạo của cụ Nghị nối tiếp Chèo cổ ở cấu trúc tự sự. Tuy nhiên nhân vật mới phải sáng tạo hình thức mới. Ở nhiều vở cụ Nghị đã phát huy được cái quyền sáng tạo này [93, tr. 227 - 228]. Nhạc sĩ Lê Yên có nhận xét rằng nhiều vở diễn của Nguyễn Đình Nghị và đặc biệt là các trích đoạn như Vợ chồng ông lão thuyền chài, Vợ chồng quán đều mang tính hiện đại đầy sáng tạo, gây bất ngờ, gây được xúc động đến mức khán giả bật khóc... “Những đoạn diễn như thế từ nhạc đàn đến nhạc hát vẫn nguyên xi truyền thống lại óng ả, mượt mà, du dương” [93, tr. 206]. Với bài tham luận “Nguyễn Đình Nghị - người phát triển hề Chèo”, tác giả Trần Đình Ngôn đánh giá cao những thành công của Nguyễn Đình Nghị và các nghệ sĩ trong việc đưa tiếng cười trào lộng lên sân khấu Chèo Cải lương. Tác giả Trần Đình Ngôn cho rằng “Tiếng cười trên sân khấu chèo Cải 45 lương Nguyễn Đình Nghị chính là sự tiếp nối truyền thống của hề chèo trong một giai đoạn phát triển mới, đưa chèo vào đề tài hiện đại, phản ánh cuộc sống đương đại. Nó đã thừa kế và phát huy tính chiến đấu của hề chèo truyền thống” [93, tr. 131]. Về mặt nghệ thuật, tác giả nhận xét: “Nguyễn Đình Nghị đã vận dụng rất thuần thục các ngón hề chèo, ... đã tỏ ra rất sắc sảo, tài hoa qua các mảnh hề chèo của ông” [93, tr. 131-132]. Trong bản Tổng kết hội thảo, GS Trần Bảng đã nói tới trách nhiệm công dân của người nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghị, gọi ông là “nhà cách tân nghệ thuật”, chỉ ra những ưu điểm nổi bật của những vở diễn Chèo Cải lương do Nguyễn Đình Nghị sáng tác và dàn dựng: Bên cạnh phong cách biểu diễn ngẫu hứng, chúng ta thấy cụ vừa xử lý hát Chèo, vừa mở rộng bằng các làn điệu dân ca (như ý kiến của nhạc sĩ Hoàng Kiều, Trần Vinh...). Như vậy, nhìn tổng quát lại những cách tân thì chèo cải lương của Nguyễn Đình Nghị - đúng như kết luận của giáo sư Hà Văn Cầu - có yếu tố nội sinh và yếu tố ngoại lai. Ở chèo cải lương của cụ Nghị yếu tố nội sinh vẫn là căn bản. Bởi vậy chèo cải lương là chèo có sự đổi mới - mang một phong cách mới - chèo cải lương Nguyễn Đình Nghị [93, tr. 236 - 237]. Bên cạnh việc đánh giá cao tài năng và công lao của người nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghị với phong trào Chèo Cải lương, những người tham gia hội thảo đã chỉ ra những mặt hạn chế của cụ trong việc cách tân Chèo. Nhiều ý kiến đồng tình đánh giá: ý đồ cải cách Chèo theo hướng tả thực đã hạn chế nhiều tài năng của Nguyễn Đình Nghị, lối phân ra thành màn, cảnh có đóng mở màn, lối bài trí muốn như là thật khiến tác giả có khi lúng túng trong xử lý không gian; tai hại nhất là bỏ các động tác cách điệu, bỏ múa, bỏ phương pháp ước lệ, quá vụ vào tả thực, không thấy ý nghĩa tả ý, tả thần của SKTT, đã làm 46 hạn chế cái hay, cái độc đáo của các vai diễn, không thể có được những hình tượng nghệ thuật đẹp đẽ như lão say, Thị Mầu, Vân dại... [93, tr. 34 – 35]. Với tất cả những ưu điểm và hạn chế của phong trào Chèo Cải lương mà Nguyễn Đình Nghị là chủ soái, hội nghị đã khẳng định rằng “Chèo cải lương là một gạch nối không thể thiếu được giữa chèo cổ và chèo hiện đại. Cụ đã trở thành người cách tân đầu tiên của chèo ở thế kỷ 20” [93, tr. 238]. Sau Nguyễn Đình Nghị, trong lịch sử nền sân khấu Chèo Cách mạng, tuy không có cuộc cách tân Chèo nào diễn ra ở tầm sâu rộng như phong trào Chèo Cải lương, nhưng trong suốt gần nửa thế kỷ phát triển của sân khấu Chèo Cách mạng, nhiều vở “Chèo mới”, “Chèo...ác kịch bản thì sao hả anh? - Trả lời: Tào Mạt có một trí nhớ thật kỳ lạ. Tất cả những gì ông viết ra là ông đã viết sẵn trong đầu rồi, nên ông nhớ từng câu, từng chữ, chỉ cần ai hát sai một chữ thôi là ông biết ngay...Ông viết lời thoại của các vai trên tờ ni lon cứng làm trần nhà đã bị rách do ông bẻ xuống. Sau đó ông đưa những mẩu ni 154 lon đã được viết chi chít lời thoại cho từng diễn viên, diễn viên cầm về chép ra giấy để học, sau đó trả lại Tào Mạt những tờ ni lon để ông ấy chùi sạch đi và lại viết lên đó... Trong ê kip sáng tạo có họa sĩ Phạm Duy Tùng, anh ấy có tham gia vào khâu kịch bản của tập 3. Đó là sau khi vở bị cấm, Tào Mạt rất sốc, nhiều người bảo là ông Tào Mạt bị “điên”. Lãnh đạo TCHC và Đoàn quyết tâm tìm cách để vở được ra mắt. Vì vậy lãnh đạo đề nghị Phạm Duy Tùng sửa chữa một số câu, đoạn cho “nhẹ” bớt, cụ thể là có thay một số câu trong màn 6 của tập 3, đó là màn nhà Vua nói chuyện với cung nữ... Có câu cung nữ nói với Vua: “Con chỉ muốn sống cảnh một chồng một vợ...” Nguyên câu của Tào Mạt viết khiến cho người ta hiểu là cô cung nữ dạy vua làm vua... Sau đó Phạm Duy Tùng có sửa lại cho “nhẹ” đi... Cũng vì lý do chính trị mà trong Hội diễn sân khấu toàn quốc năm 1985, trên pa-nô vở diễn có ghi Đạo diễn: Tào Mạt, Đoàn Long. Đây là cách chia sẻ gánh nặng cho Tào Mạt. Tào Mạt phải chấp nhận điều này, có sự thuyết phục của Phó Chủ nhiệm TCHC. - Hỏi: Trong giới sân khấu ai cũng biết việc bộ ba Bài ca giữ nước ra đời vào thời điểm ấy rất khó khăn, nhiều ý kiến trái chiều. Anh nhớ gì về sự việc này? - Trả lời: Đúng thế, khó khăn lắm, có lúc rất căng thẳng. Ở tập 3 có màn Chôn Hề, gây phản ứng của một số người rất dữ dội. Có người bảo: “Nó phản Đảng, bảo Đảng chôn hết văn nghệ sĩ”. Màn Vua và cung nữ, có câu Vua nói với cung nữ: “Mẹ ta thường dặn: lẽ phải điều hay có thể học được ở nơi dân giã... Người giúp ta nhiều lẽ phải điều hay giữa lúc khó khăn lại chính là nàng”, cũng khiến có người rất tức tối, cho rằng Tào Mạt ám chỉ người này người kia... Cũng may có một số vị lãnh đạo ủng hộ, ví dụ như có ông Hoàng Điền, lúc bấy giờ là Phó chủ nhiệm TCHC, sau này là Tham mưu trưởng TCHC, có đại tá, Chủ nhiệm chính trị Lê Ngọc Tấn; có Đoàn trưởng, trung tá 155 Nguyễn Văn Thuyên... Phải nói rằng nếu lúc đó không có những người này thì không có Bài ca giữ nước. Hồi đó đã có lệnh 3 cấm: cấm nhớ, cấm ôn luyện, cấm diễn. Nhưng để có vở đi tham dự Hội diễn sân khấu Toàn quốc năm 1985, lãnh đạo Tổng cục và lãnh đạo Đoàn vẫn quyết tâm dựng lại Lý Nhân Tông học làm vua để đi dự thi. Các anh Đoàn Long, Đôn Truyền, Phạm Duy Tùng và toàn đoàn cùng nhau gắng sức làm cho vở gọn hơn, lược bớt một số câu chữ cho đỡ “gai góc”... Tôi còn nhớ một hôm NSND, đạo diễn Nguyễn Đình Nghi đến thăm đoàn, ông ấy nói: “Tôi xin nói với các bạn, nếu tác phẩm này mà giao vào tay tôi thì tôi làm hỏng, không hay bằng Tào Mạt đâu, vì vậy các bạn cứ yên tâm mà ôn luyện...”. Đấy, một đạo diễn giỏi bậc nhất của sân khấu Việt Nam lúc bấy giờ là ông Nguyễn Đình Nghi đã nói với chúng tôi như vậy đấy. Riêng tập 3 Lý Nhân Tông học làm vua đã có mấy bản diễn: bản diễn đầu tiên diễn cho Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ V, năm 1983, gây tranh cãi rất gay gắt... Sau đó phải tổ chức diễn cho Tổng bí thư Trường Chinh xem. Cùng xem còn có một bên là Thiếu tướng, Phó chủ nhiệm Tổng cục Chính trị Đặng Vũ Hiệp, ngồi bên kia là GS Hà Xuân Trường. Hôm sau trợ lý Tổng bí thư xuống Tổng cục, mời tác giả lên gặp TBT “nói chuyện cho tôi nghe”. Sau khi về không thấy Tào Mạt nói gì, buồn, lặng lẽ như một cái bóng. Lần thứ hai TBT “mời tác giả lên chúng ta cùng nói chuyện”, lần này được TBT tặng sách của chủ nghĩa Mác - Lênin... Bản tham dự Hội diễn sân khấu Toàn quốc năm 1985 (lấy tên là Lý Nhân Tông kế nghiệp), đoạt HCV. Mà ai cũng bảo đấy là Vàng 10. Các nhà báo rất tâm đắc... Rất nhiều lời ca ngợi, tôi không nhớ có ai đó đã nói rằng: “Đây là công trình nghệ thuật của thế kỷ 20 bàn giao cho thế kỷ 21, cùng với 7 vở truyền thống”. - Cảm ơn anh! 156 3.3. Lược trích phỏng vấn NSND Ngọc Viễn (đóng vai Hề Hoạn – Hề Già trong bộ ba Bài ca giữ nước) (Ngày phỏng vấn: 02/07/2017) - Hỏi: Chị là người đã đóng vai Hề Hoạn, rồi đến Hề Già trong cả 3 tập. Đây là nhân vật nổi bật nhất của bộ ba Bài ca giữ nước. Vậy chị có thể cho biết quá trình làm việc với tác giả, đạo diễn Tào Mạt có những điểm gì mà chị nhớ nhất, những suy nghĩ của chị về cách làm việc của ông ấy? - Trả lời: Nói về thời kỳ dựng vở trong Bài ca giữ nước thì trước hết phải nói về quá trình ông Tào Mạt tập luyện cho diễn viên chúng tôi. Phương pháp dạy của ông ấy có thể gọi là phương pháp “giải phóng hình thể”. Cứ khoảng 3 giờ sáng là nghe tiếng bước chân cùng với tiếng “Xuỵt, xuỵt” của ông Tào Mạt trước cửa nhà. Ông ấy đánh thức tôi và cô Thu Hiếu, người đóng vai Thị Lộc - em con mẹ kế của Ỷ Lan, dậy đi tập “cơ huấn”. Hầu như hôm nào cũng thế, chúng tôi cũng dậy từ 3 giờ sáng để tập, chủ yếu là tập lấy hơi. Ông Tào Mạt bảo phải lấy hơi cho đầy bụng dưới, sau đó dồn đẩy hơi lên trên, có như vậy hát mới không bị giọng mé (tức là giọng gió, hát từ cổ); phải dồn hơi từ ruột thì hát mới khỏe, hát mấy cũng không bị khản giọng, hát tròn vành rõ chữ, phát âm rõ ràng, nhấn nhá đâu ra đấy... Tôi nghĩ rằng về phương pháp này ông ấy có nghiên cứu cả ta lẫn Tàu, đấy là cách thở của Yoga đấy. Ông ấy dạy tôi cách đứng để lấy hơi, chứ ban đầu ông ấy chê “Cháu đầu to, người thấp, cháu cứ đứng như con vịt í...”. Buổi sáng thì tập thở, tập lấy hơi để hát, tối thì lên hội trường tập, Tào Mạt dạy hát... Ai đứng vai gì thì ông ấy dạy vai ấy, sau đó mới lắp ghép lại với nhau, rồi chắp lại thành vở. - Hỏi: Thế ông ấy có đưa kịch bản trước không? - Trả lời: Không. Đầu tiên ông ấy tập trung cả đoàn lại, nói ý đồ. Hồi ấy hiếm giấy viết lắm, ông ấy phải viết trên miếng ni lon bẻ từ trần nhà trong 157 khu tập thể của đoàn. Viết bằng bút lông gà chấm mực. Lời của vai nào thì ông ấy đưa cho diễn viên đóng vai ấy, bảo về nhà chép lại. - Hỏi: Ông Tào Mạt dạy chị vai Hề Hoạn – Hề Già như thế nào ạ? - Trả lời: Chủ yếu là ông ấy dạy tôi, dạy hát, dạy vũ đạo, dạy diễn xuất. Đây là một vai rất khó, rất nặng, nên tôi cũng lo lắm. Về hình thể tôi lại không phải là người cao lớn, trong khi đó Hề Già là một nhân vật quắc thước, oai phong... Cho nên tôi rất cố gắng. Điều cơ bản nhất là ông Tào Mạt đã dạy cho tôi phải diễn sao cho ra được cái thần thái của ông Hề Già... Tất nhiên tự diễn viên cần phải có sáng tạo trong cách diễn, với nhân vật Hề Già khi tôi hát lên những làn điệu của nhân vật thì từ lời hát nó bật ra hành động, ra cách diễn phù hợp với tâm trạng, với hoàn cảnh của nhân vật. - Hỏi: Thời gian dựng vở chắc cả đoàn vất vả lắm? - Trả lời: Đúng vậy, vất vả lắm, mấy tháng ròng rã. Hồi ấy tôi lại mới sinh con đầu lòng được 20 ngày, nhưng Tào Mạt không biết, cứ bảo tôi hát, đấy là do ông ấy say Chèo quá, không để ý cái gì khác. Năm 1979 thì dựng tập 1, năm 1980 dựng tập 2, sau đó chập tập 1, năm 1980 dựng tập 2, sau đó chập 2 tập lại thành một để đi dự Hội diễn. Nhiều hôm ông ấy tập cho chúng tôi say sưa quá, nhà bếp không để phần cơm, thế là lại ăn mì hoặc lương khô. - Hỏi: Không biết trong sinh hoạt ngày thường thì ông ấy thế nào nhỉ? - Trả lời: Đơn giản và giản dị lắm. Là Đại tá nhưng ngày thường ông ấy không đeo quân hàm bao giờ. Tiêu chuẩn tem phiếu cao nhưng có bao giờ ông ấy mua bán gì đâu. Nhiều hôm ông ấy rủ mấy chị em đi hái rau muống về luộc ăn cho đỡ xót ruột, mà ra ruộng rau muống thì tay hái rau, miệng lại dạy hát Chèo... Khi ông ấy bị ốm, chúng tôi mới tìm thấy trong ngăn kéo ở phòng riêng của ông ấy bao nhiêu là tem phiếu tiêu chuẩn quân đội cấp cho, chúng tôi gom lại sau đó đưa cho bà Bát vợ của ông ấy. Ông ấy yêu Chèo, say Chèo, chỉ biết có Chèo thôi, ngoài ra chả để ý gì cả. Mà ông ấy rất hay thương 158 người, thương diễn viên, thương học trò lắm. Ông ấy biết tùy vào năng lực của từng diễn viên mà viết cho bài hát phù hợp, có nghĩa là sáng tác phù hợp với khả năng của từng người. Ai hát hay thì cho nhiều bài hát, ai không mạnh về hát thì cho ít bài thôi... Nhờ ông Tào Mạt, nhờ có Bài ca giữ nước mà tôi có vai diễn để đời là Hề Hoạn – Hề Già, sau này được phong NSND. - Xin cảm ơn chị ạ! 159 3.4. Lược trích phỏng vấn NSƯT Xuân Theo (đóng vai Ỷ Lan trong vở Ỷ Lan coi việc nước) (Ngày phỏng vấn: 02/07/2017) - Hỏi: Được biết khi Đoàn Chèo TCHC dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước, chị được phân công đóng vai Ỷ Lan, vậy xin chị cho biết quá trình làm việc với tác giả, đạo diễn Tào Mạt như thế nào ạ? - Trả lời: Ban đầu vai Ỷ Lan không phải phân cho tôi, mà là phân cho Thu Hòa. Vì vậy tập 1 (Lý Thánh Tông chọn người tài, hay Lý Thánh Tông tuyển hiền) vai Ỷ Lan do Thu Hòa đóng. Nhưng sau đó tác giả và mọi người đều nhận thấy Thu Hòa chỉ hợp với đoạn hái dâu ở tập 1 thôi, nhìn chung không hợp với chất của Ỷ Lan, là cái chất sang trọng, quý phái. Đến khi đoàn dựng vở để chuẩn bị đi Hội diễn Sân khấu toàn quốc năm 1980, ông Tào Mạt cho chị Sửu (chồng tên Châu) thử vai, nhưng vẫn không ra... Có người trong Ban chuyên môn gợi ý phân cho Xuân Theo vì vai này hát nhiều, mà Xuân Theo hát được, nhưng ông Tào Mạt không đồng ý, ông ấy bảo: “Giao cho nó để nó làm đổ vở của tôi à”. Ông Tào Mạt bảo tôi “giống cô gái bán hoa”. Nhưng đến khi gấp gáp rồi, cần có vở đi hội diễn, nhưng không có ai khác có thể hợp vai này, nên đành giao cho tôi. Vì vậy, nhận vai này tôi rất lo lắng. Đến nỗi khi đi diễn ở Hội diễn rồi, ở màn xử án cuối vở ấy, Đào Lê còn phải nhắc lời cho tôi mấy câu đấy, gấp gáp quá, có kịp học thuộc vai đâu. Trình độ của mình đâu có sẵn, lại sợ nữa vì ông ấy không tin tưởng giao vai như thế, sợ chết đi được. - Hỏi: Thế chị làm thế nào để đảm nhận được vai này tốt như thế? Hát thì thế nào, ông ấy có dạy chị hát không? Cái cách hát của ông ấy thế nào? - Trả lời: Chủ yếu là học ông Tào Mạt thôi, học ông ấy là chính. Cũng học Đỗ Tùng nữa. Hai ông này là chính. Chính Tào Mạt trực tiếp dạy hát. 160 Ông ấy dậy chúng tôi cách lấy hơi, đẩy hơi... Ông ấy thị phạm trước, rồi chúng tôi làm theo. Ông ấy gợi ý cho nhạc sĩ viết nhạc. Ông ấy không có kịch bản sẵn, tập hôm nào đưa hôm đấy, có khi diễn viên chép lời rồi lại phải bỏ, khi tập phải nhắc lời. Nhưng lời hoàn toàn là của Tào Mạt viết. Cách Tào Mạt dạy diễn viên thì không trường lớp nào theo được. Mà bản thân mình cũng phải rất yêu, say thì mới có kết quả như vậy. Hội diễn năm 1980 vở Ỷ Lan nhiếp chính được HCV. Khi diễn xong ông Tào Mạt chạy lại ôm tôi khóc, vui mừng lắm. Đến tập 3 tôi đóng vai Hoàng Thái hậu, nhưng không xuất hiện, chỉ hát vọng thôi. Cũng trong tập 3 tôi đóng vai kỹ nữ, ông Tào Mạt đã vận dụng hát ca trù, ả đào vào câu hát của kỹ nữ: “Quan Thái sư là người hào kiệt Đủ phong tư mọi vẻ hào hoa Lấy đức nhân dựng cảnh thái hòa Diều cánh phượng vỗ yên tám cõi Thao lược so ra hơn Phạm Lãi Văn tài ngó lại vượt Ôn Công” Vai này tôi chỉ ra có 4 - 5 phút thôi mà được HCB đấy. Ông chồng của tôi – cố NSƯT Xuân Dinh, hồi còn sống rất tâm đắc với những câu hát này. - Hỏi: NSƯT Xuân Dinh ạ? Ông ấy có tham gia trong Bài ca giữ nước không? - Trả lời: Có. Ông ấy đã đóng vai Sứ Tống trong tập 1 và tập 2 rất hay, sang tập 3 ông ấy đóng vai Thái sư Lê Văn Thịnh. Cái vai ấy của ông Dinh ghê thật... Sau này Tự Long đóng Thái sư Lê Văn Thịnh trong vở phục hồi, nhưng không được, không hợp chất. Thực ra cái nghề này, diễn viên mới ra trường cần phải học lại, học từ người đi trước, chứ nhà trường dạy thì chưa kịp ngấm vào mình. 161 - Hỏi: Thế ông Tào Mạt dạy chị hát như thế nào? - Trả lời: Ông ấy dạy cách lấy hơi là phải ngồi như thế này: ngồi bắt chéo chân, xếp gối, lưng thẳng, hệt như ngồi thiền ấy. Ngồi như thế lấy hơi mới khỏe, hơi nó đi thẳng từ ruột lên. Ông ấy bảo “Cô phải ngồi như thế, cô hát phải thấy đau cái ruột của cô mới đúng, thậm chí cảm thấy đau cả dạ dày”. Sau này tôi đi dạy cho học trò hát, cứ hôm nào dạy cái bài dài, hát nhiều, ví dụ như dạy cái bài Thập âm, thì hôm ấy về i như rằng tôi thấy đau cả dạ dày... Cái tài của ông Tào Mạt là đã dạy cho vai nào là bật lên cái thần của vai ấy, mà người khác không thể diễn hay được. Thật ra không phải cứ hát hay là ra được chất. Ví dụ như ông ấy dạy anh Bảo Quý đóng vai Lý Thường Kiệt, anh Quý diễn rất hay, sau khi anh Quý nghỉ thì anh Minh Tiến (mới được phong NSND năm ngoái) đóng vai này thì không ra được chất, mặc dù anh Tiến hát rất hay... - Xin cám ơn chị ạ! 162 3.5. Lược trích phỏng vấn NSND Đào Lê (Vai diễn:Vai Lý Thường Kiệt trong vở Lý Thánh Tông chọn người tài; Vai Quan Tri châu trong vở Ỷ Lan coi việc nước; Vai vua Lý Nhân Tông trong tập Lý Nhân Tông học làm vua) (Ngày phỏng vấn: 03/07/2017) - Hỏi: Thưa NSND Đào Lê, có lẽ anh là diễn viên duy nhất trong Đoàn Chèo TCHC đã được phân công đóng đến 3 vai trong ba tập của Bài ca giữ nước. Như vậy anh có điều kiện làm việc với tác giả, đạo diễn Tào Mạt ở cả 3 tập, chắc nhiều kỷ niệm lắm? Trước hết, xin anh cho biết phương pháp kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước như thế nào? - Trả lời : Bộ ba Bài ca giữ nước ra đời tập 1 từ năm 1979, tập 2 năm 1980, tập 3 năm 1985, đi Hội diễn sân khấu toàn quốc hai lần (1980 và 1985) đều được HCV. Đây là một sự kiện quan trọng trong đời sống sân khấu Tuồng, Chèo, nó tiếp thu truyền thống rất rõ, rất khéo, rất văn minh, vở diễn được cả về nội dung và hình thức, trong thời điểm có nhiều vở diễn lịch sử nội dung tốt nhưng hình thức không tốt vì vở diễn không có tính hấp dẫn. Bộ ba Bài ca giữ nước là vở đề tài lịch sử, viết về lịch sử cách đây 800 năm, viết về triều Lý, khi xem người ta thấy đây không phải là minh hoạ lịch sử, các vở thông thường là minh họa lịch sử, mà đây là lấy chuyện lịch sử để nói về thời nay, quan trọng là vở diễn có tính tương đồng về mặt tư tưởng, người xem thấy như câu chuyện đang xảy ra ngày hôm nay, đó là tính hiện đại của vở diễn, được đánh giá rất cao. Bộ ba gồm các vở: Lý Thánh Tông tuyển hiền (Lý Thánh Tông chọn người tài), Nhiếp chính Ỷ Lan (Ỷ Lan coi việc nước), Lý Nhân Tông kế nghiệp (Lý Nhân Tông học làm Vua). Đây là một vở diễn được đánh giá cao, coi như là bước chuyển mình, là hướng đi mới cho Chèo, trong giai đoạn mà Đoàn Chèo TCHC đang bên bờ 163 vực thẳm có nguy cơ bị giải thể, bộ ba Bài ca giữ nước là một hướng đi mới, nó tiếp thu truyền thống, là đỉnh cao của nghệ thuật chèo. Vở diễn viết về để tài lịch sử nhưng lại làm cho khán giả liên tưởng đến cuộc sống hôm nay, tính hiện đại kết hợp với nghệ thuật truyền thống làm tăng thêm sự hấp dẫn, rất ấn tượng, hình thức truyền tải thông điệp đánh thức mọi người hãy yêu thương, gần gũi nhau hơn từ một vị Vua vì nước thương dân, vì dân, gần dân (những vị Vua triều Lý). - Hỏi: Xin nghệ sĩ cho biết vai trò của tác giả Tào Mạt với âm nhạc cũng như phần ca khúc (các bài hát), cũng như nghệ thuật xây dựng tính cách nhân vật trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước như thế nào ? - Trả lời: Sự uyên bác của tác giả Tào Mạt và vai trò chính của ông không chỉ là một Bác Thơ tài tình trong việc sáng tác kịch bản, xây dựng tính cách nhân vật trong các tích trò, với vai trò đạo diễn ông đã dậy cho diễn viên các bài hát, gợi ý các tuyến âm nhạc của vở diễn trúng và đúng, cách nói, vỉa, bắc cầu vào hát ngọt ngào, gần gũi với Chèo, cái đúng là đúng với Chèo truyền thống, còn trúng là trúng với cá tính, tính cách nhân vật mà mỗi câu hát, đoạn nhạc ông đều đặt lời hát cũng như giai điệu, âm nhạc vào đúng tâm trạng của nhân vật, sao cho phù hợp với khả năng của diễn viên đóng nhân vật đó, làm cho người nghe cảm nhận sự mới lạ mà vẫn đậm chất Chèo truyền thống... Rồi những câu ngâm lấy từ ca dao, dân ca cổ, ví dụ như câu hát Ví của anh Hề Hoạn và cô Trinh ở cảnh ngoài màn trong vở Ỷ Lan nhiếp chính: Hề Hoạn: Lá này gọi lá xoan đào Tương tư gọi nó thế nào hả em Lá khoai anh ngỡ lá sen Ánh trăng anh ngỡ bóng đèn lung lay Cô Trinh: 164 Ba đồng một mớ trầu cay Sao anh chẳng hỏi từ ngày còn không Bây giờ em đã có chồng Như chim vào lồng như cá cắn câu Cá cắn câu biết đâu mà gỡ Chim vào lồng biết thuở nào ra.. Ở đây ta nhìn thấy cái hay, cái mới của ông để thuyết phục được người nghe ở nhiều khía cạnh, đó là, ông không cứng nhắc khi bắt nhân vật (diễn viên), phải hát đúng ba hoặc bốn trổ trong làn điệu mà có thể chỉ hát một hoặc hai, có khi lại bắt đầu từ trổ hai hoặc trổ ba mà không phải là trổ một hoặc cả một làn điệu chèo truyền thống dài; hay đang hát ông lại dừng lại toàn bộ dàn nhạc để nhân vật diễn hát mộc một mình như làn điệu Tò vò trong Chèo truyền thống không có mà ông cho nhân vật Hoàng Hậu Thượng Dương (trong vở Ỷ Lan Nhiếp chính), hát: VD: Ai có có biết không Làm vợ thường dân thời tình trước nghĩa sau Từ thuở tóc còn xanh đến lúc bạc đầu Mà làm vợ Vua thì nay lên mai xuống Như con nước đầy (i) vơi Ngắt nhạc: Nằm trên Ngọc ngà mà như khác nào đứng bên bờ vách đá chênh vênh Vào nhạc: Phận hẩm hưu đành đã cam đành Sinh con một bề khôn xiết nỗi lênh đênh... Tức là ông không áp đặt diễn viên lắp vào nhân vật một cách cứng nhắc, sử dụng các làn điệu Chèo một cách tuỳ tiện làm vở diễn không mới, theo một lối mòn, làm cho các làn điệu Chèo mờ nhạt, nhân vật không hấp dẫn nên không thuyết phục người xem như trong một số các vở Chèo của các 165 đạo diễn khác, đối với Tào Mạt dường như sự ngẫu hứng, cách cách tân trong các làn điệu Chèo là phong cách sáng tác của ông và đó là một tư duy truyền thống kết hợp với hiện đại, ông lấy câu ngâm thơ cổ kết hợp với ca dao thành câu hát dạy học trò của ông Hề Già trong vở Lý Nhân Tông học Làm Vua: Ăn chanh ngồi gốc cây chanh Trăm cội trăm cành trăm lá trăm bông Vì người người chẳng phụ công Yêu người người sẽ yêu vì cho ta ... Ông đã kể lại khi đang tư duy tìm tòi cho câu hát của nhân vật Diệu Tính và các Sư, sãi khi khóc ông Hề già trong (tập ba Lý Nhân Tông kế nghiệp), thì có một đám ma đi qua, từ âm nhạc của đám ma đó Ông liên tưởng đến cái chết của ông Hề Già và Tào Mạt đã viết lời và nghĩ làn điệu cho nhân vật Diệu Tính hát: Non nước ngàn năm Nước non nghìn đời luôn thương nhớ chú không quên. Tiếng ca có bên lời hát vẫn còn truyền đến mai sau Ngó lương dâu một mầu song bên xanh thắm Cõi người còn mê đắm hay sao. Ông lại kết hợp tài tình từ một câu Vỉa của làn điệu (Bủa ai) trong hát Tuồng được cách điệu cho nhân vật Quan Thái uý Lý Thường Kiệt khi khóc ông Hề Già trong vở (Lý Nhân Tông học làm Vua): Chú Hề ơi ! Sống ở đời yêu thương tin cậy Dắt díu nhau qua mấy nắng sương Nhớ ngày chống giặc Bắc phương Ngâm thơ đêm vắng, chú coi thường hiểm nguy Khiếp vía bọn Quách Quỳ, Triệu Tiết Để non sông sạch vết hôi tanh 166 Tôi cùng chú thân phận khác nhau, tuổi tác khác nhau Chú làm Hề, tôi làm tướng..... - Hỏi: Xin nghệ sĩ cho biết sự kết hợp của tác giả, đạo diễn Tào Mạt với ê kíp của vở diễn như : Âm nhạc, Múa, Mỹ thuật ...như thế nào trong khi dàn dựng tác phẩm bộ ba Chèo Bài ca giữ nước ? - Trả lời : Ông xây dựng kịch bản một cách khoa học, nhớ tất cả các lớp, các cảnh trong đầu mà không chép ra giấy, dậy các bài hát cho diễn viên trước và khi dàn vở chỉ lắp làn điệu đã dạy vào các nhân vật cũng như các lớp đồng ca, đến lượt nhân vật nào tập thì ông bẻ lấy mảnh nhựa rách trên trần nhà để viết lời thoại của nhân vật cho diễn viên chép, khi chép xong xoá đi lại viết cho nhân vật khác, nên ông hiểu rõ tính cách nhân vật trong vở, chọn diễn viên phù hợp với vai diễn, chọn điệu hát phù hợp với khả năng, giọng của từng người, ví dụ như chị Kim Ngọc đóng vai cô Trinh hát không được hay mà cảnh báo tin ông Hề Già bị chôn sống trong vở Lý Nhân Tông học làm Vua thì cần hát, vậy là Ông Tào Mạt đã viết lời để nhân vật cô Trinh hát đọc và nói: Cô Trinh: Trình lạy cậu con từ Kinh kỳ mải miết Đêm nghỉ ngày đi con vào trình để cậu hay Đất nước thanh bình mà vạ gió tai bay Chú Hề đã... Lý Thường Kiệt: Chú Hề làm sao? Cô Trinh: Chú đã mất rồi ạ. Ông khai thác khả năng của diễn viên, bên cạnh đó ông còn thường xuyên bàn bạc với họa sỹ Phạm Duy Tùng về trang phục, cảnh trí, từng họa tiết, hoa văn, đạo cụ, sao cho phù hợp với từng nhân vật trong mỗi giai đoạn của vở diễn để đúng với lịch sử của triều Lý, trao đổi ý tưởng của mình, chủ 167 đề tư tưởng của vở diễn từng lớp, từng màn với nhạc sỹ, biên đạo múa...Để họ hiểu rõ hơn những tình tiết của vở diễn, hiểu rõ hơn về lịch sử, cách xử lý làn điệu ca dao, dân ca của các vùng miền sao cho tinh tế để có cả một ê kíp sáng tạo ra một bộ ba Bài ca giữ nước, một công trình nghệ thuật để đời hay đến như vậy, và Bài ca giữ nước là một dấu ấn đặc biệt đã vạch ra hướng đi mới cho nghệ thuật Chèo trong giai đoạn đó. - Hỏi: Xin nghệ sĩ cho biết sự kế thừa cách sắp trò của nghệ thuật Chèo truyền thống của tác giả Tào Mạt như thế nào để có được tác phẩm bộ ba Chèo Bài ca giữ nước và tên tuổi của Đoàn Chèo TCHC (nay là Nhà hát chèo Quân đội)? - Trả lời: Trước tiên phải nói ông Tào Mạt là người hiểu và yêu Chèo, nên ông đã tạo ra một bộ ba Bài ca giữ nước mộc mạc, giản dị, gần gũi, rất Chèo mà vẫn hấp dẫn, cách truyền tải thông tin không ê a, ông đã thành công trong cách sắp trò, cách xử lý không gian, nâng cao truyền thống, cách mở màn chính rồi đóng màn phụ, đóng màn phụ mở ra màn chính của vở diễn, cách chắp các mảnh trò vào vở như các vở Chèo sân đình xưa, các trích đoạn (hay còn gọi là mảnh trò), mang tính độc lập, khán giả không cần xem cả vở mà vẫn hiểu được câu chuyện đó, và đó là sự nghiên cứu, sự thăng hoa của Tào Mạt, đặc biệt trong bộ ba Chèo Bài ca giữ nước của ông có rất nhiều trích đoạn hay, ví dụ như "Lột mũ áo Quan tri Châu" trong vở nhiếp chính Ỷ Lan, hay " Hề nhỡ hề con”, “Du thuyền Hồ Tây”, “Chôn Hề”..., mà đã rất lâu rồi sân khấu Chèo mới có thêm một số trích đoạn, bằng chứng là hầu như tất cả các trích đoạn trong bộ ba Bài ca giữ nước đều đã tham gia trong các cuộc thi tài năng trẻ hoặc các cuộc thi Các trích đoạn Chèo hay toàn quốc từ năm 1992 đến nay, luôn có những diễn viên tham gia như: Ngọc Viễn vai Hề Già được Huy chương Vàng, Xuân Theo vai Ỷ Lan - Huy chương Bạc (1992 - Hội thi 168 Tiếng hát Chèo hay toàn quốc), Hiền Lương vai Hề Già được Giải Nhì, Ngọc Sơn vai Quan Tri châu Giải Ba năm (2007 - Hội thi tài năng trẻ toàn quốc) .... Tào Mạt đã dùng cách tự sự trữ tình, cách điệu, kể truyện trong nghệ thuật Chèo truyền thống để phơi bày cái xấu của xã hội qua lời kể của nhân vật, với văn biền ngẫu mộc mạc, các làn điệu ngâm, vỉa, các câu hát quan họ, ca dao, dân ca, Chèo văn, đặc biệt là các làn điệu Chèo truyền thống đem đến cho khán giả một giá trị nghệ thuật, sự tương đồng về tư tưởng, khi nhân vật của ông cất nên câu hát, lời đối thoại khán giả hiểu ngay câu hát, lời nói của nhân vật đó ở vùng nào, miền quê nào. Ví dụ : Tập 1 - vở Lý Thánh Tông tuyển hiền, bà Ỷ Lan vốn quê Kinh Bắc đã hát điệu "Lý Thiên thai" dựa theo giai điệu Quan họ cổ : Bực mình lên chốn thiên cung Hỏi ông Nam Tào, Bắc Đầu.... Ông tận dụng triệt để không gian của Chèo truyền thống để xây dựng nên tác phẩm bộ ba Bài ca giữ nước, mọi nỗ lực cố gắng của ông, ê kíp và toàn bộ cán bộ diễn viên Đoàn nghệ thuật TCHC (Nhà hát chèo Quân đội), đã được vinh danh với HCV tại Hội diễn Chèo toàn quốc ở thành phố Hải Phòng cho vở Nhiếp chính Ỷ Lan (hay Ỷ Lan coi việc nước).Năm 1985 với 10 điểm 10 của 10 vị trong Ban giám khảo Hội diễn sân khấu Chèo tại Nghệ An vở Lý Nhân Tông kế nghiệp (hay Lý Nhân Tông học làm Vua), đã để lại dấu ấn cho hội diễn sự mến phục của bạn nghề, họ gọi là vở diễn "Vàng mười", cũng từ đó bộ ba Chèo Bài ca giữ nước và Đoàn chèo TCHC được gắn liền với tên tuổi của NSND Tào Mạt, được nhiều người biết đến với phần thưởng cao quý cho ông là Giải thưởng Hồ Chí Minh, và cũng là cái duyên từ bộ ba Chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt mà Đoàn nghệ thuật TCHC xưa, Nhà hát chèo Quân đội ngày nay được nổi tiếng hơn và có một thương hiệu như ngày hôm nay. - Xin cảm ơn nghệ sĩ ! 169 Phụ lục 4 Các ê kíp sáng tạo của các vở trong Bài ca giữ nước Ê kíp sáng tạo của vở Lý Thánh Tông chọn người tài (Lý Thánh Tông tuyển hiền) Kịch bản : Tào Mạt Đạo diễn : Tào Mạt Âm nhạc : Thế Phiệt Biên đạo múa : Đoàn Long Họa sỹ : Duy Tùng Và tập thể nam nữ diễn viên nhạc công đoàn chèo Tổng cục hậu cần Bảng phân vai Diễn viên Nhân vật Quý Đông Vua Lý Thánh Tông Thu Hoà Ỷ Lan Ngọc Viễn Hề hoạn Thanh Hải Lý Đạo Thành Bảo Quý Lý Thường Kiệt Minh Tám Hoàng Hậu Kim Ngọc Cô Trinh Thu Miện Cô Phượng Kim Quy Thị Lộc Minh Tuý Lý Thường Hiến Hữu Nghị Người lính 1 Cao Lưu Người lính 2 170 Ê kíp sáng tạo của vở Ỷ Lan coi việc nước (Nhiếp chính Ỷ Lan) Kịch bản : Tào Mạt Đạo diễn : Tào Mạt Âm nhạc : Thế Phiệt Biên đạo múa : Đoàn Long Họa sỹ : Duy Tùng Và tập thể nam nữ diễn viên nhạc công đoàn chèo Tổng cục hậu cần Bảng phân vai Diễn viên Nhân vật Quý Đông Vua Lý Thánh Tông Xuân Theo Ỷ Lan Ngọc Viễn Hề hoạn Thanh Hải Lý Đạo Thành Bảo Quý Lý Thường Kiệt Minh Tám Hoàng Hậu Xuân Dinh Lái buôn Tống Kim Ngọc Cô Trinh Thu Miện Cô Phượng Thu Hiếu Thị Lộc Hữu Nghị Lão nông Đình Mai Chim Văn Túy Chuột 171 Ê kíp sáng tạo của vở Lý Nhân Tông học làm vua (Lý nhân Tông kế nghiệp ) Kịch bản : Tào Mạt Đạo diễn : Tào Mạt – Đoàn Long Âm nhạc : Đôn Truyền Biên đạo múa : Đoàn Long Họa sỹ : Duy Tùng Và tập thể nam nữ diễn viên nhạc công đoàn chèo Tổng cục hậu cần Bảng phân vai Diễn viên Nhân vật Đào Lê Vua Lý Nhân Tông Ngọc Viễn Hề Già Xuân Dinh Lê Văn Thịnh Bảo Quý Lý Thường Kiệt Xuân Theo Kỹ nữ Thu Hòa Cung nữ Thanh Hải Trưởng lão Kim Quy Ngọc Hoa Quý Đông Mục Thận Kim Ngọc Diệu Tính Tu dưỡng Đại lý Hữu Nghị Gia nhân Ngọc Trai Hề nhỡ Kim Quy Hề con 172 Phụ lục 5 MỘT SỐ HÌNH ẢNH NGHỆ SĨ, VỞ DIỄN TRONG BÀI CA GIỮ NƯỚC a. Hình ảnh trong vở Lý Thánh Tông chọn người tài Ảnh 1: Vua Lý Thánh Tông và cô Gái trong lễ hội chùa Dâu Diễn viên: Quý Đông vai Vua; Xuân Theo vai cô Gái (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 2: Vua Lý Thánh Tông và cô Gái trong lễ hội chùa Dâu Diễn viên: Quý Đông vai Vua; Thu Hòa vai cô Gái (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 173 Ảnh 3: Hoàng hậu Thượng Dương và lái buôn Tống Diễn viên: Hồng Duy vai Hoàng hậu; Xuân Dinh vai lái buôn Tống (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 4: Hoàng phi Ỷ Lan và cô Trinh Diễn viên: Xuân Theo vai Ỷ Lan; Kim Ngọc vai cô Trinh (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 174 Ảnh 5: Hoàng phi Ỷ Lan và các cung nữ Diễn viên: Xuân Theo vai Ỷ Lan (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 6: Vua Lý Thánh Tông và Hoàng phi Ỷ Lan. Diễn viện: Quý Đông vai Vua; Thu Hòa vai Ỷ Lan (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 175 b. Hình ảnh trong vở Ỷ Lan coi việc nước Ảnh 1: Màn Dệt gấm. Diễn viên: Xuân Theo vai Ỷ Lan và các cung nữ (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 2: Màn Ỷ Lan và Quan Thái sư Lý Đạo Thành Diễn viên: Thu Hòa vai Ỷ Lan; Thanh Hải vai Lý Đạo Thành (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 176 Ảnh 3: Màn Lái buôn Tống và thằng Tàu con Diễn viên: Xuân Dinh vai lái buôn Tống; Kim Quy vai thằng Tàu con (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 4: Màn LỘT MŨ ÁO QUAN TRI CHÂU Diễn viên: Xuân Theo vai Ỷ Lan; Văn Dưỡng vai Quan Tri Châu; Hữu Nghị vai Chuột; Đỉnh Mai vai Chim; Kim Ngọc vai Trinh; Thanh Miện vai Phượng (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 177 c. Hình ảnh trong vở Lý Nhân Tông học làm vua Ảnh 1: Quan Thái úy Lý Thường Kiệt và Hề Già Diễn viên: Đồng Bảo Quý vai Lý Thường Kiệt; Ngọc Viễn vai Hề Già (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 2: Màn “Chôn Hề” Diễn viên: Ngọc Viễn vai Hề Già (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 178 Ảnh 3: Màn “Chôn Hề” Diễn viên: Ngọc Viễn vai Hề Già (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 4: Màn Vua và cung nữ Diễn viên: Đào Lê vai Vua Lý nhân Tông; Thu Hòa vai cung nữ (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 179 Ảnh 5: Màn Vua và cung nữ Diễn viên: Đào Lê vai Vua Lý nhân Tông; Thu Hòa vai cung nữ (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) Ảnh 6: Trích đoạn: “Chôn Hề”. Diễn viên: Ngọc Viễn vai Hề Già (Tiết mục đoạt HCV, Hội thi Tiếng hát Chèo hay toàn quốc, năm 1992) (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 180 a. Một số hình ảnh trong các vở phục dựng Ảnh 1: Hoàng hậu Thượng Dương và lái buôn Tống Diễn viên: Thu Hiền vai Hoàng hậu Thượng Dương; Duy Từ vai lái buôn Tống. (vở phục dựng năm 2004) (Nguồn: Nhạc sĩ Thế Phiệt chụp và cung cấp) Ảnh 2: Hoàng phi Ỷ Lan và Hề Hoạn Diễn viên: Lâm Thanh vai Ỷ Lan; Ngọc Viễn vai Hề Hoạn Vở: Ỷ Lan coi việc nước (Vở phục dựng năm 2004). (Tư liệu Nhà hát Chèo Quân đội) 181 Ảnh 3: Lớp quan Tri châu và Chim, Chuột (trong trích đoạn Lột mũ áo quan Tri châu) Diễn viên: Tự Long vai quan Tri Châu; Xuân Nghĩa vai Chim; Đình Lục vai Chuột Vở: Ỷ Lan coi việc nước (vở phục dựng năm 2004) (Nguồn: Nhạc sĩ Thế Phiệt cung cấp) Ảnh 4: Màn Lột mũ áo quan Tri châu Diễn viên: Tự Long vai quan Tri Châu; Lâm Thanh vai Ỷ Lan Vở: Ỷ Lan coi việc nước (vở phục dựng năm 2004) (Nguồn: Nhạc sĩ Thế Phiệt cung cấp) 182 Ảnh 5: Màn kết của vở: Ỷ Lan coi việc nước (vở phục dựng năm 2004) Diễn viên: Minh Tiến vai Vua Lý Thánh Tông; Thùy Linh vai Ỷ Lan; Thu Hiền vai Hoàng hậu Thượng Dương; Tuấn Cường vai Thái sư Lý Đạo Thành; Văn Dương vai quan Thái úy Lý Thường Kiệt; Thanh Nga vai Hề Hoạn (Nguồn: Nhạc sĩ Thế Phiệt cung cấp) Ảnh 6: Màn Du thuyền hồ Tây Diễn viên: Đình Óng vai Vua Lý Nhân Tông; Hữu Nghị vai Mục Thận Vở: Lý Nhân Tông kế nghiệp (Vở phục dựng năm 2004) Nguồn: Nhạc sĩ Thế Phiệt cung cấp