Luận án Nghiên cứu truyện dân gian Khmer Nam bộ dưới góc nhìn bối cảnh

GƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC 1.TS. Hồ Quốc Hùng 2. PGS. TS. Phan Thị Thu Hiền Tp. Hồ Chí Minh, Năm 2015 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan: Luận án này là công trình nghiên cứu thực sự của cá nhân, được thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của TS Hồ Quốc Hùng và PGS. TS. Phan Thu Hiền. Các số liệu, những kết luận nghiên cứu được trình bày trong luận án này là trung thực. Có một phần kết quả nghiên cứu trong luận án này đã được công bố trong các bài báo khoa học của tôi, còn lại các nội dung khác chưa từng được công bố dưới bất cứ hình thức nào. Tôi xin chịu trách nhiệm về nghiên cứu của mình. Tác giả Huỳnh Vũ Lam MỤC LỤC Trang phụ bìa Lời cam đoan Mục lục Danh mục chữ viết tắt DANH MỤC CÁC KÍ HIỆU, CHỮ VIẾT TẮT VHDG : Văn học dân gian KHXH&NV : Khoa học xã hội và Nhân văn KHTN : Khoa học tự nhiên ĐBSCL : Đồng bằng Sông Cửu Long Nxb. : Nhà xuất bản xb. : xuất bản tr. : trang Tp. HCM : thành phố Hồ Chí Minh HN. : Hà Nội DẪN NHẬP 1. Lí do chọn đề tài Nghiên cứu VHDG Việt Nam đã có bề dày lịch sử, nhất là sau năm 1945, và đạt nhiều thành tựu đáng ghi nhận. Trong đó nổi bật là những công trình khảo sát thể loại văn học dân gian ở các vùng miền trong nước và các công trình lí thuyết đi sâu vào tổ chức, cấu trúc thể loại. Đối với lĩnh vực nghiên cứu truyện dân gian, có thể thấy những kết quả đạt được chủ yếu dựa trên hệ thống phương pháp tiếp cận truyền thống theo lối ngữ văn, nghĩa là khảo sát qua văn bản. Tuy vậy, những phương pháp tiếp cận theo văn bản truyền thống đối với VHDG ngày càng cho thấy nhiều “bất cập”, mà một trong những điều còn thiếu thuyết phục là chưa chỉ ra được cấu tạo tác phẩm VHDG trong môi trường sinh hoạt cụ thể để thấy được những nguyên tắc hình thành và phát triển của nó trong lịch sử. Bởi lẽ bản chất của tác phẩm VHDG chính là kết quả tương tác giữa yếu tố truyền thống với sinh hoạt đời sống trong bối cảnh cụ thể. Ở đó, người ta vận dụng truyền thống vào hoàn cảnh thực tại, qua tác phẩm, để sản sinh, tiếp nhận và lưu truyền vốn tri thức của dân tộc mình. Do vậy, việc tìm một hướng đi khác để góp phần bổ sung cho hệ thống phương pháp tiếp cận tác phẩm VHDG hiện có là việc làm cần thiết. Để hỗ trợ cho cách nghiên cứu truyền thống như đã nói, việc nghiên cứu truyện dân gian theo vùng văn hoá và tộc người là một hướng tiếp cận khoa học. Trên thực tế ở Việt Nam, nhiều người đã thực hiện theo hướng này và khai mở được một số vấn đề mới trong thời gian gần đây, trong đó có VHDG của người Khmer Nam Bộ. Mặc dù vậy, những công trình sưu tầm trước đây khi thực hiện thường ghi lại văn bản, đặc điểm về người kể, địa điểm, thời gian ghi nhận là chính. Các luận văn, luận án và cả những công trình khoa học khác thường cũng chỉ dừng lại ở góc độ hệ thống các văn bản, bổ sung thêm tư liệu ở địa phương và khảo sát dưới góc độ thi pháp. Công bằng mà nói, khi vận dụng yếu tố văn hoá vùng và tộc người hay khảo sát theo phương pháp nhân học văn hóa, một số công trình cũng đã bước đầu khảo sát sự diễn hoá của tác phẩm VHDG trong những môi trường văn hoá cụ thể. Cách làm này đã mang đến một số nhận thức có ý nghĩa khoa học đáng ghi nhận. Nhưng vận dụng lí thuyết nhân học văn hoá tiến tới quy chuẩn và quy phạm hóa tác phẩm VHDG trong sinh hoạt thực tại vẫn là một thách đố cho công tác nghiên cứu hiện nay theo khuynh hướng này. Ở một góc nhìn khác, lí thuyết nghiên cứu folklore trong bối cảnh du nhập vào Việt Nam tương đối muộn nên việc nghiên cứu lí thuyết và vận dụng vào thực tế vẫn còn chỗ bất cập. Vì vậy, nghiên cứu truyện kể dân gian Khmer trong bối cảnh còn giúp cho giới khoa học có thêm những góc nhìn khác về đời sống của loại hình này cũng như những ưu điểm và giá trị mà nó mang lại. Người Khmer ở Nam Bộ đã cộng cư với người Việt trong nhiều thế kỉ với những mối quan hệ tiếp biến tương hỗ về mặt văn hóa lẫn kinh tế. Nét đặc thù văn hóa của người Khmer Nam Bộ là một môi trường có khả năng nuôi dưỡng và cung cấp khí quyển cho VHDG tiếp tục phát triển. Trong văn hóa của người Khmer, nhiều khía cạnh của môi trường sinh hoạt và lao động vẫn còn tương thích và giúp các thể loại VHDG phát triển. Hay nói cách khác, sinh hoạt văn hóa độc đáo đã giúp người Khmer lưu giữ một bầu không khí có khả năng tồn tại và phát triển cho các loại hình văn hóa dân gian, trong đó có VHDG. Vì vậy, nghiên cứu truyện dân gian Khmer Nam Bộ dưới góc nhìn bối cảnh sẽ giúp cho việc nhìn nhận đúng bản chất của tác phẩm VHDG trong quá trình hình thành và phát triển của nó. Để hiểu hơn về tộc người Khmer, ngoài việc tìm hiểu các giá trị văn hóa qua di sản vật thể hữu hình thì việc tìm hiểu các yếu tố phi vật thể có chức năng lí giải những sự kiện xã hội vốn có cội rễ từ văn hóa là điều cần thiết. Từ đó, chúng ta có thể hiểu rõ hơn về tâm lí dân tộc Khmer và có những ứng xử phù hợp về văn hóa cũng như những chính sách kinh tế. 2. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Từ việc tiếp cận, phân tích, đối chiếu và hệ thống hóa các lí thuyết nghiên cứu folklore trên thế giới cũng như sự vận dụng ở Việt Nam theo hướng xem VHDG là một quá trình, luận án đề xuất một hướng nghiên cứu truyện kể dân gian trong bối cảnh và thực nghiệm khảo sát trên nguồn truyện dân gian Khmer Nam Bộ. Với cách làm này, luận án muốn góp phần khắc phục những điểm “bất cập” của các hướng tiếp cận truyền thống, dựa trên văn bản thuần túy. Sự bổ sung hướng tiếp cận này có tác dụng làm tăng thêm tính khoa học cho truyền thống nghiên cứu VHDG ở nước ta. 2.2. Qua việc tổ chức thực nghiệm phương pháp tiếp cận truyện dân gian Khmer Nam Bộ dưới góc nhìn bối cảnh, luận án đưa ra một số nguyên tắc tiếp cận tác phẩm truyện dân gian đặt trong môi trường sống cụ thể. Để thấy được hiệu quả của phương thức tiếp cận mới, luận án sẽ thực hiện phân tích, đối chiếu và rút ra những khái quát về hệ thống lí thuyết, những dự báo về khả năng ứng dụng, các phương pháp tiếp cận và các kĩ thuật thu nhận từ thực tế. Trên cơ sở hướng phân tích các yếu tố ngoài văn bản, luận án hi vọng tiến tới quy phạm hóa các quy trình cho công tác nghiên cứu theo hướng này. 3. Lịch sử vấn đề 3.1. Nghiên cứu VHDG theo bối cảnh ở Việt Nam – những ứng dụng khởi đầu Ở Việt Nam, từ đầu thập niên 60 của thế kỉ trước, việc nghiên cứu VHDG có lưu ý đến hoàn cảnh diễn xướng hay bối cảnh văn hóa xuất phát từ tính chất nguyên hợp của tác phẩm đã được xác định như là một yếu tố thuộc bản chất của văn học dân gian. Trong các tài liệu về phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian của Đinh Gia Khánh [65], Chu Xuân Diên [22] Nguyễn Đổng Chi [16] và một số học giả khác [130] trong thập niên 60 của thế kỉ XX, “nguyên hợp” cơ bản được lưu ý như là yếu tố thuộc tính khi xem xét sự sản sinh, lưu hành và phát triển của VHDG; đồng thời nó cũng được đề cập đến như một nguyên tắc khi vận dụng các phương pháp vào nghiên cứu thể loại. Tuy nhiên vai trò thật sự của tính nguyên hợp chưa thật sự chi phối hoàn toàn việc nghiên cứu VHDG vì các hướng nghiên cứu vẫn cơ bản dựa trên phương pháp tiếp cận ngữ văn qua văn bản. Trong bối cảnh đó, có một vài đột phá đáng lưu ý: trong giáo trình Văn học dân gian Việt Nam [65], các tác giả đã có những phân tích về tính nguyên hợp, tính tập thể, môi trường sinh hoạt của VHDG, tính nhiều chức năng, phương thức truyền miệng, mối quan hệ giữa truyền thống và ứng tác của VHDG, Trong những đặc điểm ấy, quá trình hình thành, phát triển và thể hiện một tác phẩm VHDG được hệ thống hóa bằng một nhãn quan rất khoa học và hiện đại. Theo đó, VHDG được sáng tác bằng một cơ chế và phương pháp khác với văn học viết, được phổ biến bằng một cách thức gắn liền với đời sống sinh hoạt và lao động, và được tồn tại trong một hình thức có tính nguyên hợp nhiều yếu tố. Do đó VHDG vừa có đặc tính nghệ thuật lẫn đặc tính xã hội rất đậm nét. Có những lúc, dựa trên nguyên hợp, việc lí tưởng hóa các yếu tố bên ngoài văn bản được đẩy lên thành những nhận định theo kiểu “nếu ví các diễn xướng phônclo như cá thì môi trường sẽ là nước. Cá ra khỏi nước, cá chết” hay “loại trừ khâu diễn xướng, tác phẩm VHDG chỉ còn là cái xác không hồn”,. [dẫn theo 22, tr.359]. Trên cơ sở tính nguyên hợp, các phương pháp như: hệ thống, tổng hợp, nghiên cứu liên ngành, loại hình học trong VHDG đều được xem như những cách thức tiếp cận có hiệu quả. Tuy vậy, về cơ bản, tất cả các yếu tố bên ngoài và bối cảnh văn hóa rộng lớn của VHDG vẫn không phải là đối tượng nghiên cứu chính của VHDG, cái quan trọng vẫn là văn bản. Vì theo Chu Xuân Diên: Bởi vì xét bản chất của văn học dân gian, xét thành phần chủ thể trong văn học dân gian thì cái hồn lại chính là ngôn từ dù nó được bộc lộ ra bằng ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ viết. Và như vậy thì việc nghiên cứu văn bản văn học của tác phẩm văn học dân gian không phải là nghiên cứu cái xác không hồn mà chính là nghiên cứu cái hồn tồn tại trong thể xác của nó [22, tr.316]. Luận điểm vừa nêu trở thành một nguyên tắc cơ bản cho khuynh hướng nghiên cứu chính trong suốt thế kỉ XX ở Việt Nam. Việc xem xét bối cảnh như một phần không tách rời việc thể hiện tác phẩm VHDG, hoặc xem hành động kể một câu chuyện là một đối tượng nghiên cứu thì chỉ mới bắt đầu vào những năm 60 của thế kỉ XX ở Hoa Kì và các nước phương Tây. Ở Việt Nam, hướng tiếp cận này bắt đầu vào những năm cuối của thế kỉ XX qua một số công trình giới thiệu lí thuyết. Theo thời gian, những phác họa ban đầu của bức tranh nghiên cứu theo hướng này dần dần hiện ra như sau. Trong hai năm 1999 và 2000, Nguyễn Thị Hiền đã công bố hai bài viết có tính chất gợi mở cho hướng nghiên cứu bối cảnh: Quan niệm mới về folklore và quá trình văn bản hóa folklore ở Hoa Kì [42] và Một số phương pháp nghiên cứu folklore ở phương Tây [43]. Qua những phân tích sơ lược và những nhận định bước đầu của tác giả, người đọc đã được tiếp cận một cách khá rõ ràng và cụ thể về quan điểm nghiên cứu folklore như một quá trình của ngành folklore Hoa Kì. Trong bài viết, tác giả đã giới thiệu những quan điểm nghiên cứu của nhiều nhà khoa học có ảnh hưởng lớn đến nền văn hóa dân gian Hoa Kì đương đại như Richard M. Dorson, Dan Ben-Amos, Alan Dundes, Richard Bauman, Robert Goerges . Theo đó, sự chuyển hướng cốt lõi của nghiên cứu folklore thế giới đã chuyển từ nghiên cứu văn bản, xem folklore là sản phẩm đã hoàn thành, tĩnh tại trên văn bản sang nghiên cứu diễn xướng và bối cảnh, xem folklore là quá trình, là sự giao tiếp nghệ thuật. Ở đấy, mối quan hệ giữa tiếp cận văn bản và tiếp cận diễn xướng được các nhà folklore học quan niệm rằng: “khái niệm về phương pháp tiếp cận diễn xướng mới có một ngụ ý sâu xa về văn bản hóa diễn xướng”[42, tr.92]. Năm 2001, trong hội thảo khoa học Một thế kỉ sưu tầm, nghiên cứu văn hóa, văn nghệ dân gian, Chu Xuân Diên đã đề cập đến việc nghiên cứu VHDG theo hướng tiếp cận bối cảnh như một vấn đề phương pháp luận qua bài viết Nhìn lại một vài quan điểm lí thuyết và phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian ở Việt Nam. Trong bài viết này, với một sự phân tích cụ thể và đưa ra sự đánh giá thực tiễn, tác giả không chỉ nhìn nhận lại các phương hướng và phương pháp nghiên cứu Văn hóa dân gian ở nước ta mà còn đề xuất cách tiếp cận liên ngành đối với VHDG. Với cách tiếp cận liên ngành, theo ông, việc tìm đến các phương pháp của các ngành dân tộc học, xã hội học hay nhân học là điều cần thiết: Trong cách tiếp cận như thế thì rõ ràng một vấn đề như văn bản văn học dân gian chẳng hạn không còn đơn giản chỉ là vấn đề “một cái xác không hồn”, vấn đề nghiên cứu bối cảnh của văn bản văn học dân gian không chỉ đơn thuần là dựng lại “không khí sinh động” để “tạo nên một cái duyên, cái phong cách” của nó, mà thực chất là một vấn đề phương pháp luận có liên quan chặt chẽ với những vấn đề phương pháp luận của nhiều phân ngành khoa học xã hội và nhân văn khác như ngôn ngữ học xã hội, dân tộc học lời nói (ethnography of speaking), [22, tr.115, 116]. Năm 2005, với nỗ lực của nhiều nhà nghiên cứu, dịch thuật và học giả nước ngoài, Viện nghiên cứu Văn hóa xuất bản hai quyển sách có tính “kinh điển” về lí thuyết và phương pháp cho giới nghiên cứu folklore ở Việt Nam: Folklore thế giới – những công trình nghiên cứu cơ bản và Folklore – một số thuật ngữ đương đại do Ngô Đức Thịnh và Frank Proschan chủ biên. Trong lời nói đầu của các quyển sách, tính kinh điển đã thể hiện khá rõ ràng trong sự bộc bạch mong muốn cung cấp cho người đọc các bài viết về nghiên cứu folklore thế giới ở hai chiều: quá khứ với những công trình đã in dấu thời gian và đương đại với những công trình hứa hẹn cho tương lai. bao gồm các bài viết đã hình thành nên quá trình tiến triển và phát triển folklore trong hai thế kỉ qua và những bài viết đại diện cho những khuynh hướng nghiên cứu mới mẻ và hứa hẹn nhất mới xuất hiện trong vài thập kỉ gần đây [105, tr.7]. Với các tiêu chí lựa chọn vừa khoa học vừa thực tiễn, hai quyển sách đã cung cấp cho người đọc một cái nhìn khái quát và cơ bản về bức tranh nghiên cứu folklore trên thế giới. Vốn được tuyển chọn có giới hạn và có mục tiêu rõ ràng, những lí thuyết và thuật ngữ trong đó không chỉ mang đến cho độc giả sự hiểu biết hệ thống về những phương pháp truyền thống mà còn giới thiệu một cách đa dạng những hướng đi mới, nhiều tiềm năng. Trong phần thứ 4 và 5 của quyển Folklore thế giới – những công trình nghiên cứu cơ bản, các nhà biên soạn đã giới thiệu 14 công trình có giá trị lí thuyết quan trọng, trong đó tập trung nhiều vào hướng coi trọng thực tiễn, sự kiện diễn xướng, giao tiếp nghệ thuật, và tính quá trình của folklore. Những bài viết ấy đã cung cấp một hệ thống phương pháp quan trọng cho hướng tiếp cận theo bối cảnh và diễn xướng. Năm 2006, Trần Thị An đã giới thiệu hướng nghiên cứu của folklore Hoa Kì qua bài viết Nghiên cứu Văn học dân gian ở Hoa Kì - một số quan sát bước đầu [2]. Tác giả không chỉ khái quát về lịch sử nghiên cứu folklore ở Hoa Kì với những sự thay đổi trong mối quan hệ với các ngành khoa học kế cận mà còn chỉ ra sự thay đổi cơ bản hướng tiếp cận trong nghiên cứu folklore. Theo đó, thay đổi quan trọng nhất là định hướng từ folklore tư liệu (folklore-as-materials) sang folklore giao tiếp (folklore-as-communication), từ cách tiếp cận lấy văn bản làm trung tâm (text-centered) đến lấy bối cảnh làm trung tâm (context-centered). Những chuyển đổi đó đã dẫn đến sự thay đổi về thuật ngữ và những cách hiểu mới về VHDG so với truyền thống như là: nghệ thuật ngôn từ (verbal art), hành vi ngôn từ (verbal behaviour), cách thức nói (the way of speaking) và nghệ thuật ngôn từ như là sự diễn xướng (verbal art as performance). Phần kết luận bài viết vừa là một sự nhận xét có tính đúc kết vừa là những gợi ý cho những vận dụng mới ở Việt Nam: Nghiên cứu và giảng dạy folklore ở Hoa Kì hiện nay, vì vậy, chủ yếu hướng tới các trường hợp cụ thể (case study) trong bối cảnh diễn xướng cụ thể mà không đi sâu phân tích các văn bản như là những đối tượng độc lập. Các trường hợp nghiên cứu cụ thể này được dựa hoàn toàn vào những điều tra dân tộc học (ethnography investigation) công phu và sự kết hợp lí thuyết liên ngành mà nhân học hiện nay đang là một đại diện tiêu biểu, ở đó, kiến thức về văn hoá học, dân tộc học và ngôn ngữ học trở nên những điều kiện tối cần thiết với các nhà folklore học [2, tr.96]. Sau đó hai năm, với bài viết Nghiên cứu VHDG từ góc độ type và motif – những khả thủ và bất cập [3], Trần Thị An tiếp tục bổ sung và làm rõ hơn một số vần đề cho hướng nghiên cứu bối cảnh. Với mục tiêu đánh giá lại phương pháp nghiên cứu văn học theo hướng tiếp cận ngữ văn, vốn lấy ngữ học cấu trúc làm nền tảng và phương pháp so sánh làm bệ đỡ, tác giả không những chỉ ra những ưu điểm và tính chất quốc tế của hướng tiếp cận cấu trúc và thi pháp học mà còn cho thấy rõ những nhược điểm của hướng nghiên cứu type và motif qua các tập tra cứu đồ sộ trên toàn thế giới. Để khắc phục những nhược điểm đó, theo tác giả, hướng tiếp cận diễn xướng là một phương cách thay thế có tính thực tiễn và nhiều triển vọng. Năm 2011, trong bài viết Nghiên cứu VHDG và vấn đề văn bản [56], Hồ Quốc Hùng, trên cơ sở nhận xét về những hạn chế của việc văn bản hoá tác phẩm VHDG ở Việt Nam, đã đề xuất một góc nhìn "cần phải xem tác phẩm VHDG dưới góc độ hành động ngôn từ chứ không chỉ dừng lại ở quan niệm yếu tố ngôn ngữ thuần tuý trong văn bản". Bài viết tuy không nói rõ về định hướng nghiên cứu theo bối cảnh và môi trường diễn xướng nhưng cách đặt vấn đề lại tiếp cận với hướng nghiên cứu theo góc độ hành động ngôn từ - một định hướng của việc nghiên cứu mà chúng tôi vừa dẫn ở trên. Theo đó, hành động ngôn từ là loại hành động nặng về tính biểu diễn và tác động.  Cần phải xác định lại rằng văn bản VHDG là sự chuyển thể từ diễn ngôn sang văn bản. Cho nên một diễn ngôn chỉ tương đương với một trạng thái hành ngôn. Diễn ngôn VHDG chỉ là trạng thái hành động ngôn từ cụ thể của cá nhân hình thành từ tương tác với cộng đồng [56, tr.44]. Nhận định này tiệm cận với lí thuyết hành động ngôn từ trong nghiên cứu văn học của J.L.Austin [6, tr.32], một trong những nền tảng quan trọng của ngữ dụng học và là cơ sở có tính nền tảng cho hướng tiếp cận bối cảnh trong nghiên cứu VHDG. Đi theo một hướng gần với nghiên cứu bối cảnh, Tăng Tấn Lộc trong công trình viết về đồng dao Vĩnh Long có một phần tiếp cận diễn xướng đồng dao trong đời sống sinh hoạt. Theo tác giả, khái niệm “diễn xướng” vừa là một loại hình nghệ thuật nguyên hợp của folklore vừa là một quá trình của đời sống folklore và cũng là “hình thức giao tiếp nghệ thuật của cộng đồng” [75, tr.83]. Trong phần tìm hiểu diễn xướng đồng dao, tác giả cho rằng có 02 loại diễn xướng: không gắn với trò chơi và có gắn với trò chơi. Luận văn đã bước đầu tiếp cận với thể loại đồng dao đặt trong một bối cảnh cụ thể để phát hiện ra những nét mới trong cách ứng dụng của người dân ở một địa phương. Luận văn này đã có những phân biệt bước đầu về khái niệm diễn xướng và ứng dụng nó trong các loại hình có khả năng biểu diễn. Đầu năm 2015, trong hội thảo về học giả - nhà văn Nguyễn Đổng Chi, Hồ Quốc Hùng [57] đã công bố một bài viết về phương pháp nghiên cứu và tư duy khoa học qua công tác sưu tầm và nghiên cứu VHDG của cây đại thụ trong làng folklore học Việt Nam. Trong bài viết này, tác giả đã phân tích và đánh giá cao phương pháp sưu tầm điền dã của Nguyễn Đổng Chi và chỉ ra mối liên hệ chặt chẽ giữa sưu tầm, phân loại và nghiên cứu trong nghiên cứu VHDG. Nhiều luận điểm của bài viết cho thấy, quan niệm của Nguyễn Đổng Chi nhìn tác phẩm như “một sự vận động”, “thu lượm bằng hết những gì nghe và thấy một cách chính xác, khách quan” đã phản ánh cách nhìn của ông tiệm cận với phương pháp của trào lưu bối cảnh dù thời điểm ấy trào lưu bối cảnh của Mỹ chưa ra đời [57, tr.111]. Dù còn nhiều điểm khác biệt về nguyên tắc tiếp cận, nhưng bài viết đã hé lộ những hướng đi của các học giả Việt Nam, mà tiêu biểu là Nguyễn Đổng Chi, có bước tương đồng với thế giới về tiếp cận bối cảnh trong nghiên cứu folklore. Chỉ có điều, cách suy nghĩ đó chỉ dừng lại ở cá nhân mà chưa phát triển thành trào lưu rộng rãi như phương Tây. Về phương diện luận nghiên cứu và giảng dạy trong các trường đại học hay học viện với sản phẩm là các luận văn luận án của học viên, đến nay, một trong những công trình chính thức đi theo hướng tiếp cận bối cảnh đối với VHDG có thể kể đến là luận văn thạc sĩ Tục ngữ trong văn học: một trường hợp của nghiên cứu folklore trong bối cảnh [137] của Lê Thị Thanh Vy. Đây là công trình học thuật đi theo hướng tiếp cận bối cảnh đối với việc nghiên cứu tục ngữ trong văn học. Đối tượng chính của luận văn là những câu tục ngữ trong tác phẩm văn học viết. Cách sử dụng của tục ngữ trong những hoàn cảnh mà nhà văn miêu tả, cách tiếp nhận hay diễn giải ý nghĩa của chúng mà nhân vật thể hiện và những cơ chế nào để một tục ngữ được sử dụng như hành vi giao tiếp trong tác phẩm là những vấn đề cốt yếu mà tác giả quan tâm. Tác giả luận văn đã đưa ra những thao tác, những kĩ thuật thực hiện theo hướng nghiên cứu mới. Theo đó, cơ cấu của mỗi loại bối cảnh sẽ mang đến cho tục ngữ cách thức sử dụng, cách hiểu của những người tham gia và tác động của nó trong diễn biến nhận thức của nhân vật, góp phần cho người đọc hiểu thêm về đặc điểm tính cách của nhân vật trong tác phẩm. Bối cảnh mà luận văn xem xét là những hoàn cảnh sử dụng của tục ngữ trong tác phẩm văn học, đều là giả định, nghĩa là bối cảnh được mô phỏng từ đời sống, được người viết tái hiện trong tác phẩm chứ chưa phải là bối cảnh thực tế. Mặc dù vậy, luận văn đã có sự thể nghiệm bước đầu đối hướng tiếp cận mới khá thành công, nó cung cấp những góc nhìn mới về ý nghĩa, cách sử dụng, cơ chế sử dụng tục ngữ trong mối quan hệ giới tính, tuổi tác, Và hơn hết, nó gợi mở ý tưởng cho nhiều công trình khoa học khác. Những công trình vừa nêu tuy còn khái quát nhưng đã cho thấy một cách rõ ràng về tình trạng thưa thớt của việc nghiên cứu VHDG trong bối cảnh ở Việt Nam. Hướng đi này đến nay cơ bản vẫn dừng lại ở mức độ giới thiệu lí thuyết, còn sự vận dụng vào thực tế chỉ mới xuất hiện ở một số luận án, luận văn với phạm vi chưa rộng. Điều đó cũng gián tiếp thừa nhận rằng, dù nghiên cứu bối cảnh đã manh nha từ sớm, nhưng đến nay tiếp cận văn bản ở Việt Nam vẫn là hướng chủ yếu trong nghiên cứu VHDG, nó cần nhiều sự đầu tư hơn nữa để chuyển hướng. Song song đó, những khảo sát mang tính tổng quan nêu trên còn cho thấy một nguyên lí: những vấn đề lí thuyết mới có thể thay đổi cách nhìn đối tượng và có khả năng tạo ra những giá trị mới. Nhưng không phải vì vậy mà phủ nhận thành tựu từ những khuynh hướng đi trước. Ngược lại, nó nhằm bổ sung hoàn thiện hơn quy trình nghiên cứu hiện có về phương diện khoa học. Để có cơ sở làm rõ những hiệu quả của cách làm mới thì việc nhìn nhận những gì mà cách làm truyền thống đã gặt hái được cũng là điều cần thiết. Sau đây, chúng tôi xin nhìn lại quá trình nghiên cứu đó qua việc nhìn nhận trên thực tế nghiên cứu truyện dân gian Khmer Nam Bộ trong truyền thống. 3.2. Nghiên cứu truyện dân gian Khmer Nam Bộ - cái nhìn tổng quan 3.2.1. Các công trình về văn hóa Văn hóa tộc người Khmer Nam Bộ đã được giới nghiên cứu quan tâm từ rất sớm và đặc biệt nở rộ sau năm 1975. Từ nhiều cuộc hội thảo khoa học, các công trình của các nhà dân tộc học, và từ các luận án-luận văn ở các trường đại học, đặc điểm văn hóa Khmer Nam Bộ đã dần dần được bóc tách ở nhiều phương diện giúp ta nhìn thấy nhiều chiều kích phong phú. Nếp sinh hoạt đời thường, phong tục tập quán, tín ngưỡng lễ hội, và sự biến đổi trong quá trình phát triển giao thoa với các tộc người khác là những kết quả thu được từ công tác nghiên cứu nêu trên. Trong bộn bề những đặc điểm được phát hiện, văn hóa dân gian Khmer được nhìn nhận ở hai góc độ: Thứ nhất, nhiều công trình có mục đích giới thiệu cho người Việt và các nhà quản lí xã hội hiểu về đặc trưng văn hóa Khmer nhằm xây dựng chính sách quản lí đúng đắn, phù hợp, nâng cao đời sống vật chất lẫn tinh thần cho tộc người này. Ở góc nhìn này, VHDG chỉ hiện diện như một yếu tố của lĩnh vực văn hóa tinh thần rộng lớn, thường được nhắc đến và điểm qua như một mảnh ghép của một bức tranh phức tạp và phong phú, thậm chí trong một số trường hợp, bị lãng quên giữa hàng loạt các bộ môn nghệ thuật khác. Văn hóa trong các công trình này được nhìn nhận là tổng thể các loại hình sáng tạo dân gian, thường được gọi chung là văn hóa – văn nghệ (gồm múa, nhạc, sân khấu, văn học và mĩ thuật). Tuy nhiên, vị trí của văn học vẫn rất khiêm tốn so với các loại hình còn lại. Trong quyển Vài nét về người Khmer Nam Bộ, tác giả trình bày những tri thức về người Khmer trong khoảng 450 trang in, nhưng văn học dân gian chỉ chiếm gần 7 trang [19, tr.194-201]. Tương tự, trong suốt 300 trang sách viết về vốn văn hóa vùng đất Nam Bộ do Viện Văn hóa thực hiện, VHDG Khmer chỉ được trình bày trong khoảng 01 trang giấy [128, tr.256], điều đó cũng đủ thấy vị trí của nền văn học này trong tổng thể văn hóa vùng được tìm hiểu giản đơn đến mức nào. Thậm chí trong quyển sách gần đây nhất -Văn hóa Khmer Nam Bộ - nét đẹp trong bản sắc văn hóa Việt Nam [40] - các tác giả đã không dành bất cứ phần nào nói về VHDG của người Khmer. Thứ hai, một số công trình nghiên cứu sâu vào các lĩnh vực cụ thể của đời sống văn hóa (nhân chủng, tín ngưỡng, phong tục, lễ hội, ) với mục đích là có cái nhìn rõ ràng và chi tiết hơn về các khía cạnh văn hóa để làm cơ sở đề xuất các chủ trương an sinh xã hội phù hợp. Thuộc nhóm này có các tài liệu: Người Việt gốc Miên [60], Phum sóc Khmer ở đồng bằng Sông Cửu Long [11], Vài nét về người Khmer Nam Bộ [19], Vấn đề dân tộc ở Đồng bằng Sông Cửu Long [31], Trong những công trình này, dù dưới nhiều mục đích khác nhau, các câu chuyện dân gian Khmer vẫn xuất hiện với tư cách là những luận cứ giải thích cho các vấn đề thuộc về văn hóa hay dân tộc học. Truyện dân gian, dưới dạng này hay dạng khác, là minh chứng và giải thích cho nhiều nét sinh hoạt văn hóa và phong tục tập quán của người Khmer. Chẳng hạn trong phần viết về lễ hội của người Khmer, các nhà nghiên cứu cho rằng lễ hội thường gắn với truyền thuyết đậm chất Phật giáo, “dù ngày nay truyền thuyết trở nên không còn quan trọng” [76, tr.74] nhưng lễ tiết thì vẫn bắt buộc phải diễn ra. Điều này có nghĩa là yếu tố tinh thần của lễ hội vốn nằm trong truyền thuyết dân gian có thể bị lược bỏ hoặc xem nhẹ vì nó không đóng vai trò chính. Tương tự như vậy, ở một số lễ hội khác, truyền thuyết là công cụ tinh thần để lí giải chứ không phải là yếu tố chính để người ta trao lại cho đời sau. Những luận điểm khoa học của các công trình đó là những gợi ý cho luận án này về mặt đối chiếu, so sánh với những gì diễn ra trong thực tiễn. 3.2.2. Các công trình về VHDG. VHDG Khmer Nam Bộ được nghiên cứu, sưu tầm dựa trên hướng tập trung vào tư liệu và có thời gian bắt đầu muộn hơn so với VHDG các dân tộc thiểu số khác. Ở miền Bắc, từ sau 1945, chiến tranh xảy ra liên tục, việc sưu tầm gặp rất nhiều khó khăn. Vì vậy, trong Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Nguyễn Đổng Chi có trích dẫn ở dạng dị bản một số truyện của người Khmer để làm cơ sở so sánh cho các truyện của người Việt nhưng phần lớn những tác phẩm đó có nguồn gốc từ truyện của người Khmer ở Campuchia nhiều hơn là người Khmer Nam Bộ. Tư liệu về VHDG Khmer Nam Bộ trước năm 1975 chủ yếu có được từ nguồn sách vở của các nhà nghiên cứu người Pháp. Theo Trường Lưu [76], những tên tuổi như Barrault, Francois Martine, Louis Malleret, Georges Máspero ... và các tạp chí France-Asia, Extrême-Asia ... là những người quan tâm đến văn hoá người Khmer thông qua nhiều tài liệu điều tra dân tộc học và các bài báo viết về tộc người này. Tuy nhiên các tài liệu nêu trên thường không phân biệt giữa người Khmer ở Campuchia và người Khmer ở Nam Bộ, đồng thời cách nghiên cứu “chỉ mới ở dạng suy luận và phỏng đoán trên cơ sở tư liệu chưa được xử lí một cách nghiêm túc lắm” [76, tr.8]. Cuốn Người Việt gốc Miên của Lê Hương có thể xem là một trong những quyển sách viết về người Khmer ở Nam Bộ khá cơ bản và có giá trị tham khảo tốt. Trong phần viết về “Văn hoá – Giáo dục”, tác giả dành 24 trang viết cho VHDG ở hai nhóm thể loại: tục ngữ-cách ngôn-ca dao và truyện truyền kì-dân gian. Sau một số phần giới thiệu về đặc điểm của các thể loại, tác giả ghi lại 17 truyện kể, trong đó có 01 truyện truyền kì Bà La Môn, 01 truyện Phật giáo và 03 truyện dân gian [60]. Cách tiếp cận của Lê Hương đối với truyện dân gian Khmer được tiến hành theo kiểu: lấy truyện để lí giải phong tục, lấy chi tiết thuyết minh cho sự kiện, lấy nội dung truyện kể để làm sáng tỏ trình tự lễ nghi. Cách làm đó buộc tác giả chỉ được phép tóm lược nội dung truyện kể để đảm bảo chức năng giải thích và chứng minh. Tuy vậy, khi bao quát toàn bộ tài liệu thì người đọc sẽ thấy nguyên tắc ấy không được duy trì triệt để: một số truyện được miêu tả kĩ, một số truyện khác thì đơn giản. Từ cách nghiên cứu của Lê Hương, việc xem xét truyện dân gian với chức năng của nó trong hoàn cảnh cụ thể đã được lưu ý từ sớm nhưng chưa thành hệ thống và chưa có nhiều thao tác thực hiện. Trong lời giới thiệu cho cuốn Truyện cổ Khơ me Nam Bộ, tác giả Huỳnh Ngọc Trảng đánh giá: Trước cách mạng tháng Tám 1945, những tập sách hay bài nghiên cứu về đồng bào Khơ me Nam Bộ có đề cập đến các mặt lịch sử, văn hóa, khảo cổ học, dân tộc học, nhưng phần thực sự gọi là VHDG thì chưa có gì đáng kể ngoài việc đưa ra một số truyền thuyết còn hạn hẹpDưới thời thống trị của chủ nghĩa thực dân mới, vấn đề sưu tầm và nghiên cứu VHDG Khơ me Nam Bộ cũng không được chú ý. Rải rác đây đó, trên các tạp chí xuất bản ở Sài Gòn, người ta thỉnh thoảng bắt gặp đôi chuyện kể Khơ me Nam Bộ được giới thiệu một cách tình cờ, tùy tiện [114, tr.3]. Nhận định trên cho thấy nửa đầu thế kỉ XX về trước, việc nghiên cứu VHDG Khmer Nam Bộ ít được tập trung đầu tư và các hướng nghiên cứu thường tập trung vào các tư liệu đã được văn bản hoá ít chú trọng điền dã, hoặc chưa để ý nhiều đến việc nghiên cứu VHDG mà nặng về văn hóa lịch sử. Sau khi đất nước thống nhất, công tác sưu tầm và tập hợp các nguồn truyện dân gian Khmer mới thực sự phát triển theo hướng folklore tư liệu, tức là dựa trên những văn bản ghi lại lời nói, lời kể của những cuộc điền dã. Phần lớn các văn bản có ghi tên, tuổi, địa điểm cư trú của người cung cấp nhưng không mô tả hoàn cảnh diễn xướng. Cụ thể, nhà văn Anh Động [30] sưu tầm và giới thiệu 08 truyện; Huỳnh Ngọc Trảng với tuyển tập Truyện dân gian Khơ Me Nam Bộ (2 tập) [114] đã đặt những cơ sở cho việc nghiên cứu VHDG Khmer sau này. Với 124 truyện kể các loại và một bài viết giới thiệu khái quát đặc điểm truyện dân gian Khmer, tuyển tập là sự tổng hợp từ kết quả sưu tầm ở một số tỉnh thuộc khu vực ĐBSCL. Trong đó, tác giả có ghi rõ người kể, địa chỉ, tuổi tác và có những dị bản xoay quanh một câu chuyện. Đây là công trình có tính khởi đầu cho khuynh hướng nghiên cứu chuyên sâu về truyện dân gian Khmer Nam Bộ. Sau tác giả này, các công trình về VHDG Khmer ở các địa phương, do các trường đại học khu vực phía Nam chủ trì, đã tiến hành điền dã, sưu tầm và văn bản hóa với số lượng tác phẩm VHDG khá phong phú và đa dạng. Sản phẩm của các đợt điền dã sưu tầm đã được in thành sách, tiêu biểu có: VHDG Đồng bằng Sông Cửu Long [69]; VHDG Sóc Trăng [24], VHDG Bạc Liêu [25], Tích xưa về người Khmer ở Sóc Trăng [117], ... Ngoài ra còn một số tài liệu s...g hạn, việc nghiên cứu theo type và motif đòi hỏi người thực hiện phải tổng hợp rất nhiều văn bản để so sánh, đối chiếu mới có khả năng rút ra một mô thức nào đó. Và cũng cần nói thêm, việc nhận diện motif và mô tả nó đúng với bản chất tồn tại của nó và phù hợp với quy ước quốc tế không phải là điều dễ dàng và thực hiện suôn sẻ. Công việc đó vẫn có giá trị và ý nghĩa cho đến hôm nay. Do vậy, hướng nghiên cứu VHDG theo văn bản có những giá trị lớn, giúp ta hiểu được cách tổ chức và cấu trúc sâu của ngôn từ trong tác phẩm. Tuy nhiên, việc nghiên cứu VHDG theo hướng folklore tư liệu mà cụ thể là nghiên cứu truyện dân gian từ văn bản có một số vấn đề cần nhìn lại. Vì trên thực tế cũng như trong lí luận vẫn cho thấy những điều còn bất cập. Để làm rõ vấn đề này, chúng tôi xin lần lượt khảo sát qua các khuynh hướng nghiên cứu chính hiện nay. 1.1.1. Văn bản truyện dân gian nghiên cứu theo hướng ngữ văn Việc quan niệm về đối tượng một ngành khoa học có tác động quan trọng đến phương pháp và cách thức nghiên cứu ngành đó. Trong thế kỉ trước, nếu có bao nhiêu định nghĩa về folklore thì sẽ kéo theo bấy nhiêu hệ thống phương pháp nghiên cứu tương ứng. Mỗi phương pháp tiếp cận lại kéo theo những quan niệm về đối tượng và cách thức lựa chọn đối tượng nghiên cứu. Theo Robert A. Georges [105, tr.602], trong thế kỉ XIX, truyện dân gian nói riêng và VHDG nói chung được các nhà folklore học thế giới xem là những tạo tác văn hoá (tương đương với những vật phẩm văn hoá hữu hình khác) và những thực thể ngôn ngữ từ xa xưa còn sót lại, chứa đựng những tín hiệu có nghĩa. Từ đó, với tiền đề folklore là những tạo tác văn hoá, các nhà nghiên cứu đã tập trung đi tìm hiểu mức độ ứng dụng và ảnh hưởng của nó trong đời sống bằng cách khám phá sự lan truyền của cốt truyện hay các motif; so sánh mức độ giống và khác nhau của các tác phẩm cùng loại để truy tìm nguyên bản của một câu chuyện. Với tiền đề truyện dân gian là những thực thể ngôn ngữ, là những sáng tác ngôn từ, các nhà nghiên cứu đặt nhiệm vụ cho mình là phải nỗ lực đi sưu tầm, cố gắng ghi lại bằng văn bản (chữ viết/ âm thanh) thể hiện nội dung của một tác phẩm. Bởi coi là thực thể ngôn ngữ còn sót lại nên họ sợ rằng nó sẽ mất đi theo thời gian, cần phải ra sức cứu lấy và duy trì những cái có nguy cơ tiêu vong. Từ hai góc độ nêu trên cho thấy tình trạng nghiên cứu truyện dân gian truyền thống tập trung chủ yếu vào văn bản, sử dụng văn bản làm đầu mối cho tất cả các công việc sưu tầm, biên tập, lưu trữ và nghiên cứu là điều hiển nhiên. Hướng tiếp cận ngữ văn học (literary approach) đối với folklore là một trong những phương pháp được quan tâm và áp dụng rộng rãi. Yếu tố thẩm mĩ truyền thống là đối tượng khai thác văn bản tác phẩm VHDG, được coi là một loại văn học không có chữ viết. Vì vậy, truy tìm nguồn gốc và sưu tầm thật nhiều văn bản là công việc quan trọng trong một thời gian dài của các nhà nghiên cứu folklore. Phân tích và xác thực văn bản là hai yêu cầu tối thiểu của bất cứ ai muốn đi vào tìm hiểu folklore. Theo Lauri Harvilahti [163, tr.508-512], công việc ấy gồm sự “duyệt lại” cẩn thận và xem xét các bản chép tay khác nhau, với mong muốn “tái cấu trúc” cái nguyên thể hoặc nguyên mẫu của văn bản trong trường phái Phần Lan. Đến giữa thế kỉ XX, việc truy tìm nguyên mẫu đã được thay thế bằng việc sắp xếp các nhóm dị bản có cùng đặc tính hình thái học, gọi là “bản kể” (redaction). Đa số các khuynh hướng nghiên cứu VHGD trong thời gian qua đều lấy văn bản làm đối tượng nghiên cứu, lấy ngôn ngữ làm phương tiện tiếp cận, và lấy việc phát hiện giá trị thẩm mĩ của hình tượng tác phẩm làm mục tiêu tìm hiểu. Tuy nhiên, đã có ít nhất hai khuynh hướng tỏ ra bất cập, hay nói đúng hơn không ít người khi sử dụng văn bản làm đối tượng nghiên cứu chính đã chưa thật sự thuyết phục học giới. Thứ nhất, sự đồng nhất giá trị mĩ học trong văn bản VHDG với văn bản văn học viết đã được chứng minh là cách thức tiếp cận không hợp lí. Chẳng hạn, theo quan điểm của nhà nghiên cứu VHDG người Nga V.Propp thì các phương pháp ngữ văn học chỉ có tác dụng xác định được hiện tượng và đặc điểm của thi pháp folklore căn cứ trên văn bản “chứ không có hiệu lực gì trong việc giải thích các hiện tượng VHDG” [22, tr.79]. Để giải thích được các hiện tượng VHDG cần phải vận dụng các yếu tố từ dân tộc học. Thứ hai, với các nhà lí thuyết coi trọng nguồn gốc của VHDG thì việc truy tìm cội nguồn của một tác phẩm nào đó cũng được thực hiện qua nghiên cứu văn bản, qua cách thức tập hợp một khối lượng lớn các tài liệu. Từ lúc ấy, mức độ sâu sắc của các khuynh hướng nghiên cứu truyện dân gian bắt đầu phụ thuộc rất nhiều vào việc xem xét và hiểu về nguồn cội của nó. Tuy vậy, Carl Withelm Von Sydow trong công trình phân tích truyện cổ dân gian đặt trong mối quan hệ với ngữ văn học [105, tr.457-496] đã chỉ rõ những điểm thiếu thuyết phục của hướng coi trọng nguồn gốc tác phẩm cũng như việc mải mê theo sự lan truyền của tác phẩm trong thế kỉ XIX. Ông không thừa nhận việc tìm dạng thức cổ nhất của truyện cổ dân gian là cách thức đầy đủ và đúng nhất. Theo tác giả, một truyện dân gian càng hay thì nó sẽ được phổ biến càng rộng và bổ sung thêm cho ngày càng phong phú hoặc lược bớt những gì không phù hợp. Cho nên cái xưa nhất chưa chắc là cái đúng nhất, cái được xem là gần nguồn gốc nhất chưa chắc là cái hay nhất. Nguyễn Đổng Chi trong quá trình biên soạn Kho tàng cổ tích Việt Nam cũng đã thừa nhận một điều tương tự rằng: “Việc khôi phục diện mạo ban đầu để tìm xuất xứ của số lượng lớn các truyện trong kho tàng truyện của chúng ta là điều không thể” [16, tr.1584]. Vì vậy, con đường đi tìm nguồn gốc và khám phá sự truyền bá tác phẩm vừa gồ ghề vừa không có lối ra để có thể giúp ích cho việc hiểu bản chất của VHDG. Ở một góc nhìn khác, dù đi theo hướng nhìn nhận việc nghiên cứu folklore qua văn bản nhưng có một số nhà khoa học đã không còn đề cao tính thẩm mĩ văn học nữa mà thừa nhận đặc trưng của folklore theo hướng khác: folklore gần với ngôn ngữ hơn. Theo hướng này, quan niệm của V.Propp được nhiều đồng thuận: Folklore thực thụ hình thành từ nguồn gốc gần với ngôn ngữ hơn là với văn học. Do đó nếu như các nhà nghiên cứu lịch sử văn học muốn nghiên cứu sự ra đời của tác phẩm thì tìm tác giả của tác phẩm ấy. Còn các nhà nghiên cứu folklore thì phải “dựa vào khối lượng lớn các tài liệu so sánh mà xác định các điều kiện tạo nên chủ đề tác phẩm” [22, tr.80]. Vì xem folklore chỉ là sáng tác ngôn từ có tính thẩm mĩ, “là một loại hình nghệ thuật riêng” nên việc nghiên cứu đã tập trung vào cách tiếp cận ngữ văn với văn bản VHDG, xem xét ngôn từ của folklore như ngôn từ của văn học viết, phân tích giá trị thẩm mĩ trong văn bản tác phẩm VHDG đã song hành với bản chất thẩm mĩ của văn học viết. Thế nên, việc văn bản hoá tư liệu VHDG đã bộc lộ nhiều yếu tố chủ quan thậm chí là sai lạc bản chất folklore. Dan Ben-Amos đã thừa nhận một số tính chất thiếu toàn diện của việc nghiên cứu theo văn bản: Trong một thời gian dài, chúng ta biết rằng trang viết chỉ là một bản sao hời hợt của lời nói và rằng một truyện kể dân gian bằng văn bản hầu như không phản ánh được cách kể câu chuyện đó; trong một thời gian dài chúng ta đã rất khó khăn khi nhận thấy rằng dù chúng ta có ghi chép văn bản truyền miệng cẩn thận bao nhiêu, thì còn rất nhiều điều vẫn chưa được in ra và những điều chưa hiểu lại còn nhiều hơn nữa. [105, tr.377] Cùng suy nghĩ trên, Alan Dundes trong một bài viết đã chứng minh rất thuyết phục rằng nếu không có bối cảnh và tình huống sử dụng thì văn bản ghi một câu tục ngữ sẽ đôi khi hiểu lầm là câu đố và ngược lại: “Chỉ văn bản không thôi thì vô nghĩa đối ở nền văn hóa khác. Các nhà nghiên cứu folklore sai lầm khi chỉ ghi văn bản và cho rằng họ sẽ tiến hành tất cả việc phân tích (hoặc phê bình văn học) cần thiết” [105, tr.515]. Các nhà folklore học Việt Nam cũng đã nhận thấy quá trình văn bản hóa truyện dân gian và nghiên cứu qua văn bản trên tinh thần truy tìm và giữ nguyên cái gốc của câu chuyện là một cách thức không tối ưu. Nguyễn Đổng Chi đã nhận ra sự “biến dạng” truyện cổ tích khi phô diễn nó ra trên giấy mực: “nhiều chi tiết trong đó dễ bị người chấp bút thay đổi vì yêu cầu chính trị của thời đại, vì tâm lí, quan điểm tư tưởng đã khác xa so với thời điểm ra đời của câu chuyện”[16, tr.85]. Hồ Quốc Hùng, trong bài viết Mấy vấn đề nghiên cứu VHDG qua văn bản [56], đã phân tích thực trạng việc văn bản hoá tác phẩm VHDG ở Việt Nam trong thời gian qua. Sau khi đi sâu, làm rõ và chỉ ra một số sai lầm về việc văn bản hoá tác phẩm ngôn từ VHDG (chủ quan, máy móc, tự cho phép mình đồng sáng tạo tuỳ tiện, dựa vào tư duy khoa học chính xác để biên tập tư liệu VHDG, ), tác giả đã tìm ra nguyên nhân của nó. Đó là: vì nghiên cứu cấu trúc theo hướng tinh hoa văn hoá, đòi hỏi văn bản phải có giá trị nghệ thuật nên người ta dễ “phóng tác”. Song song đó, người ghi chép do không chú ý đến khung cảnh hiện tồn của tác phẩm trong cuộc sống nên chỉ ghi phần ngôn từ theo lời kể. Ngoài ra, yếu tố tài năng và vốn ngôn ngữ của người ghi chép cùng với kiến thức về folklore sẽ quyết định phần lớn chất lượng của các văn bản truyện dân gian. Nhiều người ghi chép có trình độ, có học thức, có kinh nghiệm nghiên cứu văn bản nhưng lại không có được những tri thức về folklore một cách sâu rộng nên dễ dàng thay đổi theo hướng “tinh hoa”. Không thể phủ nhận rằng việc thêm thắt chi tiết hay viết lại câu cho đúng ngữ pháp hay "tròn vành rõ chữ" là một khả năng phổ biến trong công tác sưu tầm và dấu ấn của người biên tập trên văn bản truyện kể là một điều khó có thể thay đổi. Triều Nguyên cũng đã thấy và cảnh báo hiện tượng này: Điều đáng quan tâm, là khi dựa vào đó để tìm hiểu vấn đề, người nghiên cứu có thể bị sai lệch, nếu như dấu ấn kia không phù hợp (thật ra, hầu hết các dấu ấn của người sưu tầm để lại trên văn bản đều lệch lạc).[]. Những “chêm xen” tùy tiện của người sưu tầm làm cho số văn bản được sưu tầm biến đổi, gây khó khăn cho việc nhận dạng, xác định chúng [81, tr.29-30]. Vì thế, nhiều nhà folklore học thế giới dù đánh giá cao thành quả việc nghiên cứu truyện dân gian qua văn bản nhưng vẫn dành những lời nhận định không nhiều thiện cảm: “Nhưng bởi vì nó tồn tại trước hết như một phương tiện để đạt được mục đích đã được đặt sẵn, nghiên cứu về truyện kể ít có đóng góp cho tri thức nhân loại trong thế kỉ XX” [105, tr.605]. Nhận định trên vừa phản ánh một thực trạng trong nghiên cứu VHDG nói chung và tự sự dân gian nói riêng trong thời gian qua vừa đòi hỏi cần phải có một cách tiếp cận mới với những cách suy nghĩ khác về folklore. Đồng nhất tác phẩm ngôn từ như những sản phẩm văn hoá khác sẽ dẫn đến việc xem xét các tác phẩm folklore như những sản phẩm đã hoàn chỉnh, những thực thể ngôn ngữ đã hoàn thành. Vì vậy, khi xem xét hệ thống bên trong của folklore, người ta dễ có khuynh hướng đánh giá nó giống như một tác phẩm ngôn từ của văn học viết, tức là tìm hiểu đặc điểm thi pháp của một thể loại dựa trên những văn bản đã có, dù về bản chất xã hội và thẩm mĩ hai loại hình này rất khác nhau. Và ngược lại, khi xem xét nó với hệ thống bên ngoài người ta thường dựa vào chức năng sử dụng của nó đối với đời sống xã hội. Cách nhìn này bỏ qua yếu tố ngôn từ trong mối quan hệ với đời sống hằng ngày, tức là khả năng thể hiện sống động của tác phẩm trong mối tương quan với người kể và người nghe. 1.1.2. Văn bản truyện dân gian nghiên cứu theo type và motif Đầu thế kỉ XX, nghiên cứu truyện kể dân gian có sự chuyển đổi theo hai hướng: Các nhà folklore học thì vận dụng hướng tiếp cận lịch sử và tiếp cận xuyên văn hoá (góc nhìn lịch đại) để tìm hiểu chủ đề, công thức; vận dụng phương pháp so sánh để rút ra các điểm giống (motif, type) và khác (dị bản); từ đó, các công trình đi đến mục tiêu thiết lập các quy luật của cấu trúc thi pháp thể loại và các bảng tra cứu có tính khái quát cao. Song song đó, các nhà nhân học thì nghiên cứu với cái nhìn đồng đại, xem tác phẩm ở thời hiện tại, không để ý nhiều đến quá trình phát triển của một thể loại nào đó mà quan tâm mối quan hệ giữa chức năng của nó với cấu trúc xã hội. Với quan điểm có tính quy chiếu vào xã hội của các nhà nhân học, folklore là một yếu tố trong tổng thể văn hóa tộc người và truyện dân gian cũng có chung số phận. Văn bản truyện dân gian được xem là một đối tượng đã hoàn thành, các kết cấu văn bản do quá trình biên tập và in ấn trở thành mục tiêu để các nhà nghiên cứu khảo sát. Ý nghĩa và giá trị của các hiện tượng trong tác phẩm văn học dân gian được các nhà nhân học sử dụng để phục vụ cho những mục tiêu lí giải về đời sống của tộc người. Văn bản văn học dân gian tồn tại và phát triển trong tư thế của tư liệu mang tính tùy thuộc. Việc phát hiện ra phương pháp nghiên cứu theo type và motif đã giúp cho ngành nghiên cứu VHDG thoát khỏi những do dự và tranh cãi về nguồn gốc phát sinh của tác phẩm. Văn bản nào là gốc, văn bản nào phái sinh không còn là điều quan trọng hàng đầu bởi nó đã được thay thế bằng những mô hình, những công thức có tính phổ biến, có thể áp dụng trên toàn thế giới. Văn bản trở thành cơ sở quan trọng để cung cấp tư liệu cho quá trình nghiên cứu do nó có thể lượng hóa tốt và có tính phổ quát hóa cao. Không những rộng rãi và phổ biến, theo La Mai Thi Gia, motif còn trở thành “một đối tượng nghiên cứu quan trọng vào bậc nhất trong khoa nghiên cứu folklore học nói chung và nghiên cứu truyện kể dân gian nói riêng” [37, tr.195]. Theo quan điểm của một số tác giả, motif có mối liên hệ chặt chẽ với cốt truyện trong truyện kể dân gian và có khả năng thể hiện tư tưởng chủ đề của truyện kể khi được tìm hiểu các cội rễ lịch sử của nó. Từ bảng tra cứu type và motif của Stith Thompson, nhiều quốc gia trên thế giới đã thực hiện cho nền folklore học của mình một bảng tra cứu tương tự nhưng mang đậm sắc thái dân tộc. Nhờ vào các type và motif, người ta có thể dễ dàng mô hình hóa các yếu tố, các đơn vị cấu tạo nên một câu chuyện và rộng hơn là một thể loại (như V. Propp đã thực hiện đối với truyện cổ tích). Từ việc chỉ chú ý vào yếu tố hình thức, nghiên cứu type và motif đã có sự thay đổi dần khi kết hợp với môi trường bên ngoài. Quan điểm học thuật của Stith Thompson và những người cùng chí hướng với ông dù vẫn kiên trì với các bảng tra cứu nhưng hướng đi của các nhà folklore đã thoát dần ra khỏi những mô hình để ứng dụng so sánh và tìm những biến thể trong thực tiễn văn hóa, nghĩa là đã hướng đến nhiều vấn đề bên trên và bên ngoài văn bản. Theo Trần Thị An [3], quá trình phát triển của cách nghiên cứu qua motif không chỉ dừng lại ở việc phân tích cấu trúc văn bản (type và motif) mà còn đi đến việc phân tích nguyên tắc tổ chức văn bản (các hình thức tự sự) và cuối cùng là việc đặt văn bản đó trong các mối tương quan nội tại (các thể loại tự sự dân gian), ngoại vi (tự sự dân gian và tự sự trong văn học viết) và các mối quan hệ hữu quan giữa yếu tố và chỉnh thể (truyện cổ tích như là một thành tố của văn hoá). Ngoài ra, hướng nghiên cứu văn bản qua type và motif không chỉ dừng lại ở một trường phái, một khu vực (châu Âu hay Hoa Kì) mà "việc vận dụng lí thuyết này để nghiên cứu truyện dân gian được ứng dụng rộng rãi trên toàn thế giới suốt nửa cuối thế kỉ XX" [3, tr. 93]. Tuy nhiên, sự bất cập của hướng nghiên cứu nêu trên vẫn tồn tại, mà một trong những điểm yếu của nó là tình trạng không ăn khớp với thực tiễn của đời sống folklore đang diễn ra. Sư kiện tranh luận giữa nhà thơ Trần Đăng Khoa và nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Huế xung quanh một truyện thần thoại trong quyển Từ điển type truyện dân gian Việt Nam là một điển hình. Một người cho rằng các nhà nghiên cứu folklore lấy tác phẩm văn học viết (đã xuất bản) của mình để “dân gian hoá” thành một type truyện, còn nhóm người bên kia thì bảo vệ thành quả nghiên cứu của mình bằng việc chứng minh type truyện ấy được trích trong một công trình sưu tầm VHDG đã in trước đó 8 năm. Trên cơ sở đó tác giả quyển từ điển đã khẳng định việc tác phẩm văn học viết được dân gian hoá là một trong những quy luật phổ biến trong VHDG. Lời lẽ của cuộc tranh luận đó khiến cho người đọc không khỏi băn khoăn vì thấy ai nói cũng có lí. Nhưng nếu đừng chỉ dựa vào văn bản vốn chỉ khảo sát các type truyện thì sự việc đã không “xa rời thực tiễn” đến mức như vậy. Cuộc tranh luận rơi vào im lặng và đã trôi qua nhưng những vấn đề về lí luận lẫn thực tiễn cần một lời giải đáp thật khoa học và thấu đáo cho sự kiện ồn ào đó vẫn còn để ngỏ. Nếu có một quan điểm lí thuyết về folklore như là cái đang hiện tồn thì có lẽ sự tranh luận sẽ thuyết phục độc giả hơn. Nhiều nhà nghiên cứu đã bắt đầu thấy rằng: Trong khi Thompson và những người miệt mài với các bảng tra cứu chỉ quan tâm đến tư liệu folklore tồn tại ở các văn bản có giá trị văn học và chúng là sản phẩm của quá khứ thì các nhà nghiên cứu khác lại cho rằng, folklore vẫn tồn tại trong đời sống, trong hoạt động, suy nghĩ, ứng xử có văn hóa của nhân loại. Theo Trần Thị An, thực tế ấy cần một phương pháp nghiên cứu mới. Đó là cơ sở cho sự ra đời phương pháp nghiên cứu folklore từ góc độ diễn xướng (performance) đặt diễn ngôn kể chuyện vào bối cảnh với các mối quan hệ giữa người nói và người nghe, một phương pháp nghiên cứu thịnh hành ở Hoa Kì vào nửa cuối thế kỉ XX và đang được cả thế giới ứng dụng ngày nay [2, tr.99]. Nghiên cứu type và motif dựa trên văn bản vẫn là một hướng nghiên cứu có lợi thế và nhiều ưu điểm, được nhiều nhà nghiên cứu tiếp nhận và đang phát triển. Tuy nhiên, bên ngoài văn bản vẫn còn nhiều điều ẩn chứa những tiềm năng và nền tảng của một tác phẩm folklore đích thực. So với việc đọc một văn bản và mô hình hóa những câu chữ thành các công thức thì việc tìm hiểu tác phẩm văn học dân gian trong thực tế diễn xướng còn chờ đợi nhiều điều thú vị. Ở phía đó, vừa có cội nguồn, vừa có cách thức và quá trình thể hiện, vừa có sự tiếp nhận cũng như giải thích tác phẩm VHDG trong một mạch sống đang chảy của những con người hiện tại. Trong bối cảnh sống, folklore tồn tại như một lẽ tất yếu, như một biểu hiện bình dị của đời sống văn hóa nhân loại. Nhìn chung, hướng tiếp cận VHDG truyện dân gian qua góc nhìn văn bản đã có những thành tựu nhất định nhưng cũng bộc lộ một số nhược điểm. Cụ thể: 1. Mối quan hệ giữa tác phẩm VHDG trên văn bản và đời sống thực tế có một sự chênh lệch nhất định. Nhiều tác phẩm qua quá trình văn bản hoá thành tư liệu, trải qua thời gian, đã không còn có sức “bám rễ” trong đời sống của một cộng đồng nào đó. Sự lạ lẫm của cộng đồng dân cư trước những tác phẩm được cho là vốn văn hoá của mình trở nên phổ biến trong thực tế cuộc sống. Vai trò của việc văn bản hóa tác phẩm truyền miệng thường bị hiểu sai, được nâng lên thành đối tượng chủ yếu, thậm chí là duy nhất để tranh luận. Văn bản viết không thể thay thế được thông tin truyền miệng mà chỉ có tác dụng có chỗ đứng tạm thời trong một số hoàn cảnh nhất định. Vì rốt cuộc, sức sống của tác phẩm VHDG “vẫn phụ thuộc vào lời nói trong giao tiếp” [104, tr.411]. 2. Trên thực tế, folklore không chỉ là cái đã qua, cũng không chỉ là những thứ nằm im trên trang sách trong thư viện mà nó còn là cái vẫn tồn tại trong đời sống hôm nay; vẫn còn văng vẳng giữa những tiếng ồn ào của các phương tiện thông tin hiện đại là lời ru, là câu ca, là những truyện kể lúc đêm về Dòng chảy bất tận của đời sống folklore từ xưa đến nay có lúc im lặng, có lúc ồn ào nhưng chưa bao giờ ngưng nghỉ. Do đó, có vẻ như, hướng nghiên cứu những câu chuyện qua tư liệu đang tỏ ra bất lực trước nhiều yếu tố bộn bề đầy sức sống của thực tiễn bao quanh những văn bản chỉ có con chữ gọn ghẽ, im lìm. 3. Các lí thuyết nghiên cứu hiện nay phần lớn chỉ tập trung vào một khoảnh khắc được ghi lại của dòng chảy đó (như các bảng tra cứu dựa trên các văn bản, nghiên cứu văn bản có tham chiếu đến các tư liệu văn hoá) và “dường như đang lùi vào hậu trường và đóng một vai trò thứ yếu” [3, tr.99]. Nhiều công trình, nhiều luận án vẫn tiếp tục mở rộng và đào sâu theo hướng type và motif, nhưng chắc chắn rằng, folklore còn đòi hỏi ở những nhà nghiên cứu nhiều hơn thế nữa. Đó cũng chính là cơ sở cho một cách tiếp cận folklore khác: folklore như một quá trình. 1.2. Nghiên cứu folklore trong bối cảnh – khuynh hướng mới ở phương Tây. 1.2.1. Chuyển hướng trong định nghĩa về folklore Trong khoa học, phương pháp luận nghiên cứu sẽ quyết định đối tượng nghiên cứu và nếu có phương pháp và cách thức tiếp cận mới đối với đối tượng trong nghiên cứu sẽ góp phần tạo nên cái mới, tính mới và đi đến sự sáng tạo. Từ những năm 1960, việc nghiên cứu folklore ở Hoa Kì bắt đầu có sự chuyển hướng về phương pháp tiếp cận. Điểm đầu tiên đánh dấu sự chuyển hướng là việc định nghĩa lại bản chất của folklore. Có thể nhìn thấy việc thay đổi ấy qua những khía cạnh sau đây: Trước hết, vượt qua những cách suy nghĩ đã ăn sâu vào nhiều thế hệ các nhà nghiên cứu, coi folklore thuộc văn hóa hay văn học, các nhà folklore học Hoa Kì đã đi tìm cách chứng minh folklore và ngôn ngữ có mối quan hệ mật thiết. Bước tiếp theo, họ tìm cách chứng minh folklore học khác biệt với ngôn ngữ học ở luận điểm: ngôn ngữ mà folklore sử dụng là ngôn ngữ giao tiếp mang tính nghệ thuật, tức là hệ thống ngôn từ và các lĩnh vực khác có liên quan như bản sắc, giá trị, cội nguồn, khát vọng, của một nhóm người sử dụng nó. Do đó, ngôn ngữ trong VHDG là ngôn ngữ trong cuộc sống, gắn liền và có ý nghĩa với cuộc sống cá nhân cũng như cộng đồng. Folklore có ưu thế hơn các ngành KHXH&NV khác ở diễn ngôn trong cuộc sống hằng ngày; trong khi ngôn ngữ vẫn được xem là một hệ thống tín hiệu trừu tượng hay là một phạm trù văn hóa thì folklore có khả năng lấp lỗ trống của ngôn ngữ ở mặt giao tiếp. Dell Hymes đã củng cố cách suy nghĩ trên bằng quan niệm: Ngôn ngữ học có khả năng xây dựng các mô hình chuẩn mực cho văn bản và nghiên cứu chúng dưới góc độ cú pháp, nhưng nghiên cứu văn bản như một diễn ngôn thì đòi hỏi các phương pháp làm việc và những hiểu biết thấu đáo mà chỉ có một lĩnh vực như folklore mới có thể đem lại [105, tr.707]. Như vậy, với cách nhìn folklore là diễn ngôn trong đời sống, các nhà khoa học đã mở rộng biên giới của yếu tố ngôn từ trong folklore để có cơ sở xác định rõ trọng tâm cần tập trung. Tuy vậy, Dan Ben-Amos cho rằng việc định nghĩa folklore là một việc làm khó khăn và đòi hỏi nhiều nỗ lực. Bởi lẽ nó vừa thuộc lĩnh vực nghệ thuật (sáng tạo không giới hạn), vừa thuộc lĩnh vực văn hoá (có giới hạn) và các định nghĩa thường lại rơi vào miêu tả folklore như một trạng thái tĩnh, hữu hình. Để khắc phục điều đó, ông đề xuất nên hiểu folklore là một sự kiện giao tiếp: Việc kể chuyện cũng chính là bản thân câu chuyện; bởi thế, người kể chuyện, câu chuyện người đó kể, và người nghe câu chuyện đó đều có liên quan nhau như các thành phần của một thể liên tục, đó chính là sự kiện giao tiếp" [105, tr.218]. Việc công nhận khái niệm này sẽ có tác dụng thay đổi quan niệm về phân chia thể loại vì phạm vi folklore được mở rộng ra khỏi ngôn ngữ. Nó không phải là hình chiếu hay sự phản ánh hiện thực mà được coi như một lĩnh vực tương tác. Và ông cũng có quan niệm mới về folklore với câu nói đơn giản nhưng hàm chứa sự thay đổi hướng tiếp cận: “folklore là giao tiếp nghệ thuật trong nhóm nhỏ”. Tức là nhóm người với số lượng ít, giáp mặt nhau trực tiếp, cùng ở một tình huống. Nhìn từ góc độ người tiếp nhận và cộng đồng nuôi dưỡng folklore, Roman Jakobson quả quyết: "Sự tồn tại của một sản phẩm folklore chỉ thực sự bắt đầu khi nó được cộng đồng nhất định chấp nhận, chỉ tồn tại ở nó những gì mà cộng đồng này thu nhận" [105, tr.29]. Theo tác giả, một tác phẩm folklore muốn tồn tại và phát triển trong đời sống văn hoá của một cộng đồng người thì nó phải được chấp nhận (được nhiều người nhớ hoặc biết đến) và phê chuẩn (chấp nhận và thường xuyên được kể lại). Do đó khi nghiên cứu các nhà folklore học đừng quên một khái niệm cơ bản là sự phê phán phòng ngừa của cộng đồng (tức là những chuyện nào mà cộng đồng không chấp nhận thì câu chuyện ấy không có giá trị thực tiễn, hoặc là nó do ngoại nhập, hoặc là nó bị đào thải theo lịch sử). Ngoài ra, xuất phát từ ngôn ngữ, ông quan niệm bản chất của folklore (một thể loại, tác phẩm cụ thể nào đó) giống như quan hệ giữa "langue" (ngôn ngữ) và "palore" (ngôn từ, lời nói). Tương tự như “langue”, tác phẩm folklore ở ngoài cá nhân và chỉ có một sự tiềm tàng. Nó chỉ là sự tập hợp những chuẩn mực và xung lực nhất định, một phác thảo của truyền thống sống động mà người trình diễn làm cho sinh động bằng sự tô điểm của sáng tạo cá nhân, giống như việc những người chủ nhân của “palore” làm đối với “langue” [105, tr.33]. Nhiệm vụ của folklore đồng đại là khảo sát hệ thống nghệ thuật tạo thành tác phẩm folklore trong một cộng đồng nhất định - một làng, một quận, một tộc người. Cùng quan điểm với Jakobson, V. Propp quan tâm đến lĩnh vực diễn xướng tác phẩm VHDG trong cộng đồng. Ông cho rằng người diễn xướng không phải là người trình bày lại tác phẩm của chính mình nhưng cũng không phải trình bày tác phẩm của người khác. Anh ta không nhắc lại giống hệt từng chữ một những gì mình đã nghe trước đây, mà đưa thêm vào tác phẩm những thay đổi do chính bản thân tạo nên: “Cá tính người diễn xướng, sở thích riêng, cách nhìn cuộc sống, năng lực, tài năng sáng tạo của anh ta có vai trò không nhỏ (tuy không phải là quyết định)” [134, tr.282- 283]. Điều này cho thấy sự tái sáng tạo ở cấp độ lời nói nghệ thuật của quá trình kể hay diễn xướng một tác phẩm folklore là một đặc điểm quan trọng thuộc về bản chất. Nếu nghiên cứu VHDG mà bỏ qua bản chất này sẽ làm cho công việc có nguy cơ chệch hướng. Thứ hai, việc chuyển hướng nghiên cứu folklore là do có sự ảnh hưởng của ngành nhân học văn hóa. Qua các công trình của Bronislaw Malinowski và William Bascom, các khái niệm “bối cảnh tình huống” và “bối cảnh văn hoá” được quan tâm và vận dụng vào việc xem xét lại định nghĩa về folklore. Bối cảnh, vốn được coi là yếu tố tối cần thiết để hiểu một văn bản, giờ được xem là những tình huống cụ thể mà một văn bản sẽ được sáng tác hay diễn xướng để thu hút sự chú ý của người xem và là những hệ thống văn hoá lớn hơn mà văn bản là một phần trong đó. Những quan niệm về bối cảnh và tầm quan trọng của nó trong việc hiểu văn bản đòi hỏi cần có một cấp độ mới của việc phân tích và chuyển hướng chú ý của các nhà nghiên cứu folklore từ chức năng sang ý nghĩa, từ giải thích sang kiến giải. Nhiều nhà nghiên cứu cũng đã chỉ ra rằng việc tách rời các câu chuyện cổ (bằng cách văn bản hóa) ra khỏi địa điểm bản xứ, khỏi thời gian và xã hội đã sinh ra các tác phẩm ấy thì chắc chắn sẽ tạo ra những thay đổi về chất. “Bối cảnh xã hội, thái độ văn hóa, tình huống hùng biện, và năng lực cá nhân là những biến số tạo ra sự khác biệt rõ rệt trong cấu trúc, văn bản và kết cấu của sản phẩm ngôn từ, ” [105, tr.211]. Trong việc vận dụng nhân học văn hóa, các nhà folklore học theo hướng dân tộc học lời nói (ethnography of speaking) đã phân tích lại định nghĩa folklore bằng cách xem lại các yếu tố cấu tạo nên một tiết mục folklore. Theo Dan Ben-Amos, trong một bài viết về truyện cổ tích cho rằng: “mục đích của phương pháp dân tộc học là mô tả toàn bộ các tiềm năng truyện kể và việc hiện thực hóa nó trong một xã hội nhất định” [104, tr.342]. Theo đó, việc nghiên cứu truyện cổ tích gồm có 03 yếu tố: người kể chuyện (story teller), sự diễn xướng (performance) và bối cảnh (context). Trong đó sự diễn xướng được xem là một phương thức thông tin nghệ thuật mà người kể đảm nhiệm một cách công khai vai trò của người giao tiếp với người nghe. Trong khi đó, Alan Dundes cho rằng trước đây cách định nghĩa thể loại folklore chỉ là một cách để phân loại, còn giờ đây bất cứ thể loại folklore nào cũng có thể được định nghĩa từ 03 yếu tố: kết cấu (texture): phần ngôn ngữ, gồm cả cấu trúc trừu tượng chi phối, thường không thể dịch; văn bản (text): là một dị bản hoặc là một lần kể duy nhất và bối cảnh (context): là hoàn cảnh riêng mà trong đó một mục (tác phẩm) được sử dụng thực sự [105, tr.508]. Khác với kiểu ghi bối cảnh như là chú thích của lối sưu tầm và văn bản hoá tư liệu, Alan Dundes cho rằng ghi lại bối cảnh là cần thiết cho mỗi thể loại nhưng việc ghi lại địa chỉ, thời gian, tên họ, tuổi của từng người cung cấp chưa phải là ghi lại bối cảnh mà những dữ liệu như thế chỉ mới là bắt đầu. Thứ ba, một trong những ngành khoa học có ảnh hưởng góp phần tạo sự chuyển hướng trong nghiên cứu folklore là lí thuyết tiếp cận tâm lí học hành vi trong folklore. Trong một bài viết về hướng tiếp cận tâm lí học trong nghiên cứu folklore [163, tr.670-678], Hasan El-Shamy cho rằng hành vi được hiểu là phản ứng có điều kiện của cơ thể con người trước một sự tác động nào đó từ bên ngoài, là cái hoàn toàn có thể quan sát và ghi nhận được. Việc quan sát trực tiếp mới là sự chứng nhận quan trọng nhất được chấp nhận trong tâm lí học hành vi. Do đó, khi vận dụng vào nghiên cứu folklore, việc tham dự và quan sát trực tiếp một buổi kể chuyện và ghi lại những phản ứng của người kể và người nghe sẽ giúp cho người nghiên cứu hiểu được những biến đổi tâm lí, những ý nghĩa của những hành động phản ứng từ phía người kể lẫn khán giả. Hasan El-Shamy kêu gọi các nhà folklore học quan tâm một cách ưu tiên chính bản thân những phản ứng mang tính chất folklore (hành động kể, hành động tạo niềm tin, hành động hát, hành động vận dụng một tục ngữ, hoặc hành động múa) và các yếu tố văn hóa xã hội có liên quan trước khi tiếp tục nghiên cứu chính các tiết mục folklore (truyện dân gian, tín ngưỡng, dân ca, tục ngữ hoặc múa). Để đạt được mục tiêu đó, ông đã giới thiệu một khái niệm gọi là “hành vi mang đặc tính folklore” (folklore behaviour), trong đó lưu ý đến sự kết nối trực tiếp giữa các yếu tố mang tính hành vi như động cơ, bối cảnh (gợi ý), phản ứng, và những sự quở trách trong cuộc diễn xướng của truyền thống dân gian của một cộng đồng tộc người. Bằng cách áp dụng các nguyên tắc này, công tác nghiên cứu đã thiết lập các mối quan hệ có thể quan sát được hay lượng hóa được giữa sự ổn định và sự phát triển liên tục của bất kì tiết mục folklore nào hoặc sự tan rã hay biến mất của tiết mục đó. Với hướng suy nghĩ VHDG là một quá trình, việc nghiên cứu truyện dân gian cơ bản được định vị trên những thành tựu của ngôn ngữ, nhân học văn hoá và tâm lí học hành vi. Qua những nền tảng đ...p. Cheay hỏi: cho nhiều hay ít? Bà bảo là nhiều. Thnênh Cheay lượm xong, bà phú hộ xúc một chén cốm dẹp cho Cheay. Cheay chê ít, bà xúc một tô, Cheay cũng chê ít. Bà không cho nữa Cheay khóc la um sùm. Kể đến đoạn này, 04 người đều cười Ông phú hộ đi làm về thấy vậy bèn lấy tô cốm dẹp chia làm hai phần không giống nhau và hỏi Cheay phần nào nhiều. Cheay chỉ bên nhiều. Ông phú hộ liền cười và bảo: Rồi mày nói là nhiều nhé, vậy lấy phần đó đi. Cheay vê nhà tức quá, vì bị lừa nên xin với cha mẹ cho mình đi ở cho phú hộ S’thây với mong muốn trả thù. Cha mẹ của Cheay bằng lòng. Phú hộ cũng đồng ý LC cười rất tự nhiên khi kể tiết mục này, vẻ thích thú khi thấy được chi tiết thông minh của người trả được thù Đầu tiên, S’thây cho Thnenh Cheay giữ vườn. Cheay để cho trâu bò vào ăn hết dưa hấu trong vườn. Bị mắng, Cheay bảo ông kêu tôi giữ vườn chứ đâu có bảo không cho trâu bò ăn đâu. Đoạn này LC kể không rõ, nguyên là phú hộ giao cho Cheay giữ con trâu cái, bảo phải thương yêu chăm sóc trâu như vợ. Sau đó Cheay mới làm y lời ông phú hộ Phú hộ cho Cheay giữ trâu. Mấy con trâu đực khác đi theo trâu cái bị Cheay đuổi sạch. Bị mắng vốn Cheay bảo vì thương trâu như vợ con nên bảo vệ. Thật ra thiếu một lời dặn của phú hộ là Cheay phải chạy theo cho kịp. Hôm sau, S’thây kêu Cheay cầm túi đựng trầu cau đi với mình vào hầu vua. Ông phú hộ cưỡi ngựa, Cheay chạy theo. Nó khôn lắm, dọc đường vứt bỏ trầu cau hết. Khi S’thây mời mọi người đã không còn. Cheay bảo lo chạy theo ngựa nên không kịp lượm. Hai người bên cạnh cũng cười Hôm sau, Cheay lượm tất cả vật gì thấy trên đường 5. Sự tích địa danh Chằng Ré Tên người kể: Ông Trầm Bửu Sanh Địa điểm ghi nhận Khóm 2, phường 5, thành phố Sóc Trăng, Sóc Trăng Ngày tháng ghi nhận: 11/2/2014 Thể loại: Truyền thuyết địa danh Cụ thể hơn về người tham gia: Trầm Bửu Sanh (cán bộ hưu trí, nghề ngân hàng, tín dụng) là người Khmer có học. Năm nay ông Sanh 64 tuổi, là người kĩ tính, tôn sùng đạo Phật, giữ lễ nghi tốt. Chàng rể là GV, người Việt là trí thức, ở rể bên nhà cha vợ. Tính huống gây kích thích: Buổi trưa, trong gia đình ăn cơm xong, ông Sanh và người con rể ngồi trò chuyện về việc sáng nay ông Sanh đi đám tang một người quen ở xã Hòa Tú II, huyện Mỹ Xuyên, Sóc Trăng. Trên đường đi công có đi qua một chiếc cầu mới xây, thay cho một bến phà cũ tại khúc sông có tên là Chằng Ré. Kết cấu Văn bản Ông Sanh hỏi chàng rể, giáo viên ngữ văn: - Con có biết tại sao chỗ cầu từ Nhu Gia đi vào Chợ Kinh gọi là Chằng Ré không? Thái độ ông vui vẻ, nửa như đùa nửa như thật. Tôi đoán rằng: dù tỏ ra là chàng rể có thể không cần trả lời nhưng trong thâm tâm ông muốn thử chàng rể xem tri thức thế nào. Chàng rể kể: Chàng rể giải thích thêm: Phương ngữ Nam Bộ gọi tiếng kêu của loài bò sát là “ré”. Người con rể kể xong cũng giãi bày thật: cái này con nghe người dân xứ đó kể và đọc tài liệu của ông Vương Hồng Sển. Tôi ngồi nghe chợt suy nghĩ: hình như câu chuyện này chưa phải là truyền thuyết theo đặc điểm phân loại truyền thống. - Dạ. Theo lời người dân xứ đó, khi xưa, lúc khẩn hoang, vùng đất ấy, cây cối mọc um tùm, nhiều nhứt là dây mây bò lên những loại cây khác, bện thành một thảm dày. Trong rừng ấy có nhiều loài sinh sống nhưng nhiều nhất vẫn là trăn, và rắn. Trăn con nào con nấy to và dài. Những đêm có trăng mọc, nhiều người khiếp sợ khi đi qua khúc sông đó vì nghe tiếng kêu của mấy con trăn. Từ đó mọi người gọi khúc sông đó là Trăn Ré. Nhưng lâu ngày, âm Nam Bộ, đọc thành Chăng Ré và rồi Chằng Ré. Ông Sanh nghe xong lại nói: “Ba nghe Bác Hai con, tức là anh ruột của ông, người Khmer, họa sĩ kể khác”. Cách kể tự tin và hào hứng. Tôi nghe phần sau của câu chuyện ông Sanh kể hình như không được mạch lạc lắm, vì trong các tài liệu hình như chưa nói đến. Tuy nhiên đây cũng là cách lí giải dân gian, có thể chấp nhận được - Khúc sông đó người Khmer gọi là bến Chanh Ré (nghĩa là mặt trăng nhô lên). Do con sông chảy theo hướng Bắc Nam nên vào đêm rằm, đứng hướng Tây nhìn qua, hoặc ở trên ghe bên kia sông nhìn lên hướng mặt trời mọc sẽ thấy mặt trăng mọc lên rất rõ và đẹp. Từ đó, người Khmer mới gọi như vậy. Thêm nữa, sông này ăn thông với sông Nhu Gia (òm-pu-jia), có qua Vàm Tho (Peam Tho) và đổ ra Mỹ Thanh (Peam Chanh). Mà ba địa danh đó đều có gốc Khmer gắn liền với truyền thuyết về nàng Chanh của người Khmer Người con rể nói: - Dạ truyền thuyết địa danh thì có nhiều cách lí giải lắm ba. Có thể đó là cách hiểu của người Khmer, còn con thì kể chuyện của người Việt. Ông Sanh cũng gật gù đồng ý nhưng vẻ mặt chưa tin: - Nhưng ba thấy cách giải thích của Bác Hai con có lí vì nó có tính hệ thống với các địa danh kia. Người con rể không dám nói thêm gì nữa chắc tại vị thế cha vợ làm cho anh không dám tranh luận. Ông quay sang tôi, hỏi: “Vậy ông thầy thấy ai đúng?” Tôi bèn đánh trống lảng để mình không can thiệp sâu vào câu chuyện. - Dạ, con cũng cho rằng mỗi cách lí giải có ý nghĩa riêng của nó ạ. 6. Những câu chuyện trong buổi thương thảo chuẩn bị đám cưới theo truyền thống Tên người kể: Nhiều người Địa điểm ghi nhận ấp Tam Sóc 1, xã Thuận Hưng, huyện Mỹ Tú, Sóc Trăng Ngày tháng ghi nhận: 12/2/2014 Thể loại: Truyền thuyết phong tục Cụ thể hơn về người kể: Ông Lý Quyền, Sinh năm 1960, ở ấp Tam Sóc 1, xã Thuận Hưng, huyện Mỹ Tú, tỉnh Sóc Trăng chuẩn bị gả con gái. Những người được mời gồm: ông maha (hiểu là chủ lễ) Lí Luông; ông Danh Nang – trưởng ban nhạc công; ông Danh Ẹl , vị à cha pờ lịa (hiểu người coi tục lệ, cúng bái cho cả vùng). Ngoài ra tham dự để quay phim còn có ông Trần Chí Kông, biên kịch cho phim tài liệu đài truyền hình Việt Nam tại Cần Thơ (CVTV); ông Cao Thành Long, phóng viên đài truyền hình Sóc Trăng; ông Danh DaRa, phóng viên Thông tấn xã Việt Nam thường trú tại Sóc Trăng và tôi. Tình huống kích thích:. Gia đình ông có ý muốn tổ chức lễ cưới theo truyền thống của người Khmer Nam Bộ. Tuy nhiên, do mỗi người có kinh nghiệm về lễ cưới có khác nhau nên ông Quyền mới mời đến nhà một số vị có hiểu biết để bàn bạc chuẩn bị lễ cưới. Cuộc thương thuyết diễn ra ở nhà sau của ông Lý Quyền, mọi người đều ngồi dưới đất. Vợ con ông Lý Quyền vừa nấu ăn vừa hóng chuyện nhưng hầu như không tham gia. Kết cấu Văn bản Ông Trần Chí Công đặt vấn đề: Bây giờ cả gia đình và các vị cứ bàn bạc lễ cưới theo ý muốn của quý vị sao cho tự nhiên nhất và đầy đủ nhất. Chúng tôi xin được phép ngồi tham dự để nghe và hiểu chuẩn bị cho buổi quay phim chính thức khi lễ cưới diễn ra. Dù nói vậy, nhưng tôi thấy gương mặt của những người ngồi đó hơi căng thẳng. Hiện chỉ có 06 người, ông Danh Ẹl chưa đến. Ông Lí Luông bắt đầu trình bày: “Ngày thứ nhất trong lễ cưới, đàng trai qua đàng gái làm lễ. Theo truyền thống, đầu tiên là lễ múa cổng rào, sau đó là một số lễ đào ao, cúng bếp mới trước khi vô nhà. Lúc vô nhà sẽ có lễ quét chiếu”. Anh Lý Quyền chen vào giải thích ý nghĩa của lễ quét chiếu: “Quét chiếu là để quét ra vàng ra bạc, cho cha mẹ họ hàng. Cầu chúc cho vợ chồng mới cưới ăn nên làm ra”. À cha Lí Luông giải thích thêm: “Quét chiếu còn có nghĩa là xua đi những cái vấy bẩn, bỏ chiếu cũ thay chiếu mới để mời họ hàng đến ngồi. Sau lễ quét chiếu là lễ ăn trầu”. Ông Danh Nang góp ý: “Lễ ăn trầu người ta thường có 01 phần tiền sữa (snap tưc đok) để trong khay do nhà trai tiến tặng, với ý nghĩa trả ơn mẹ cô gái đã dùng sữa của mình để nuôi con khôn lớn. Bà con của đàng gái sẽ ngồi thành vòng tròn, chuyền tay nhau khay trầu, mỗi người lấy một miếng cho đến khi giáp vòng (Lễ này tiếng Khmer gọi là Pìsa Sla rôn). Đến khi miếng trầu cuối cùng đã ăn xong, giở mặt khay lên thì ở dưới sẽ có sẵn một món tiền, mọi người lấy món tiền ấy đưa cho người mẹ với ý nghĩa đền ơn tượng trưng công dưỡng dục”. Ông Lí Luông bổ sung thêm ý nghĩa của món tiền. Anh Trần Chí Kông quay sang nói với tôi: Cái này là rất văn hóa và có tình người nè, người ta đưa tiền nhưng lại nâng tầm nó lên với một ý nghĩa lớn hơn và cao hơn tiền bạc. Ông Trần Chí Công hỏi: “trong rất nhiều hoạt động của lễ cưới, người Khmer thường cột tay bằng sợi chỉ đỏ. Điều đó có ý nghĩa gì?” Ông Lí Luông: “Buộc tay vừa là lời chúc phúc, vừa là để con tạ tội với cha mẹ vì trong quá trình nuôi dưỡng từ nhỏ tới lớn, con cái đã nhiều lần làm chuyện có lỗi với bậc sinh thành”. Ông Kông tiếp tục hỏi: “Vậy lễ trong buộc tay, ông maha có kể chuyện gì không?” Ông Danh Nang trả lời: “Ông Maha không có kể chuyện mà chỉ có lời cầu chúc sao cho cô dâu và chú rể nghe được điều tốt. Lúc ông maha đọc lời chúc thì dàn nhạc chúng tôi sẽ đánh theo, một người trong dàn nhạc sẽ ca bài Pà Rẹm Chôl Khnôl”. Cách giải thích của ông Nang làm chúng tôi rất khó hiểu, tôi nghĩ đây là lời hát diễn lại tích truyện Riêm Kê của Khmer (gọi là Pà Rẹm). Nhưng cách nói đậm chất dân gian chỉ có những người đã coi vở dù kê nàng Xê đa mới hiểu được. - Theo phong tục Pà Rẹm ở với Ỳ Sây, rồi sau này về dọc đường bị Reap bắt Xê đa đi. Mọi người xúm lại cho Th’nơ đi bắt lại. (?) Tôi liền quay sang hỏi Danh Dara: “Tức là ông Nang đang kể chuyện Riêm Kê đúng không?” Dara chưa biết trả lời ra sao thì ông Lí Luông thấy vậy đỡ lời giải thích: “Tức là mấy ông thầy đờn sẽ kể lại tùm nụp Riềm Kê mà dân gian gọi là Pà Rẹm” Ông Kông hỏi tiếp: “tùm nụp là gì?” Ông Quyền, chủ nhà nãy giờ im lặng, bây giờ lên tiếng: “Tùm nụp là một lối nói có đờn đệm theo”. Ông Luông không chịu cách giải thích đó và nói thêm: “Tùm nụp là câu chuyện, được hát theo đàn, diễn một đoạn sự tích nào đó, chẳng hạn như Riêm Kê”. Đây là một cách giải thích về đặc trưng thể loại theo kiểu hiểu của dân gian. Có thể chữ Tùm nụp chính là cách nói trại của chữ “Tùm nuộn”. Điều này chúng tôi nghi ngờ chứ chưa quyết. Ông Kông hỏi: “Vậy sau lễ ăn trầu là lễ gì?” Ông Lí Luông ngồi nhẩm tính lại, quay sang bàn với ông Nang cho chắc ăn, và hướng về ông Quyền vừa kể vừa như cố nhớ. “Sau lễ quét chiếu, lễ ăn trầu là phần trình lễ vật của đàng trai. Trong lễ này cũng có hát ca. Nhưng cả đàng trai lẫn đàng gái đều phải mời một ông ok knha để kiểm tra lễ vật do ông maha đàng trai trình. Ông Ok khnha này phải đảm bảo không phải người thân của gia đình để đảm bảo không thiên vị”. Tôi có cảm giác các vị đang không nhớ giống nhau về trình tự lễ cưới nhưng không dám xen vào vì sợ phật lòng. Ông Lý Quyền: “Tiếp theo là lễ cắt tóc: ông maha một tay cầm kéo, một tay cầm lược làm động tác rảy nước và cắt tượng trưng trên đầu cô dâu lẫn chú rể”. Ông Kông hỏi lại: “Cắt cho cả hai người đúng không? Có biệt lệ không?” Câu hỏi của ông Kông dùng từ hơi khó hiểu đối với người dân thường, đặc biệt là dân tộc Khmer. Ông Danh Nang trả lời: “Cha mẹ cắt cho con trước rồi tới ông maha cắt. Lễ này người khmer gọi là “Xray Xua xđây”, mang đến may mắn và điềm lành”. Ông Kông trao đổi, đề xuất cách hiểu với những người đang tham dự: “Phải chăng trong suy nghĩ của người Khmer, tóc tượng trưng cho điều xấu, điều dơ (nên đi tu mới phải cạo đầu). Cho nên tôi hiểu là lễ cắt tóc có ý nghĩa vứt bỏ điềm xui xẻo, xấu xa trong con người chứ không phải là làm đẹp hay chúc phúc”. Những người ngồi nghe tỏ thái độ không thật hiểu cách suy nghĩ của ông Kông. Họ im lặng, không đồng tình cũng không phản đối. Có lẽ cách hiểu của ông Kông hơi suy diễn. Thấy vậy tôi hỏi thêm: “Ngoài đám cưới ra, người Khmer còn có lễ nào liên quan đến cắt tóc nữa không?” Ông Danh Nang khẳng định: “Ngoài lễ cưới ra không có lễ nào có hành động cắt tóc cả. Tui nghĩ nó vừa có ý nghĩa chúc phúc vừa có ý nghĩa cầu may” Cách suy nghĩ của những vị này có phần cảm tính và suy diễn, tôi nhớ hình như các tài liệu đã viết có ý khác hơn. Thật ra, sợi tóc trong quan niệm của nhiều nền văn hóa khác nhau có ý nghĩa tượng trưng đa dạng: năng lực con người, tư cách cá nhân, sức sống, số mệnh, Do đó hành động cắt tóc có nhiều ý nghĩa. Theo Trần Văn Bổn và Thạch Voi, lễ cắt tóc trong hôn lễ người Khmer Nam Bộ chỉ có “tính tượng trưng”, có ý nghĩa “tạo dáng” cho đôi tân hôn bước vào cuộc sống mới, tức làm đẹp. Như vậy do có sự tham gia của người ngoài cuộc, với góc nhìn và cách suy nghĩ theo kinh nghiệm của mình, ông Trần Chí Công đã làm cho người tham gia buổi thương thảo có chút thay đổi về ý nghĩa của phong tục. Rút khinh nghiệm những lần trước, tiếp theo, ba vị chụm đầu lại bàn bạc rồi thống nhất cho ông Lý Quyền phát biểu: “Tiếp theo là lễ giã thuốc (Bôc-let ch’năm). Lễ này người ta dùng cây thuốc để chữa nọc độc của công chúa rắn theo truyền thuyết Pras Thôn – Neang Neak. Ông Nang chen vào: “Nhưng nếu người con trai đã đi tu thì không cần thực hiện nghi thức này bởi vì khi đi tu trong chùa đã thực hiện trước”. Tôi hơi nghi ngờ cái ý cho rằng khi đi tu thì đã thực hiện lễ giã thuốc mà cho rằng người đi tu đã qua thử thách, có năng lực chống chọi với cái độc, cái ác rồi. Ông Kông hỏi lại: “Tức là khi chú rể đã đi tu rồi thì bỏ qua lễ giã thuốc phải không?” Ông Nang: “Không phải bỏ, vẫn làm, nhưng chỉ thực hiện cho cô dâu thôi. Trong lúc lấy thuốc để chà vào răng cô dâu, ông à cha sẽ đọc kinh và cầu chúc hạnh phúc cho hai vợ chồng”. Ông Kông hỏi: Ông à cha có kể lại sự tích Pras Thông và Neang Neak không? “Không có. Ông à cha chỉ đọc kinh cầu chúc thôi” – Một vị trả lời. Ông Kông vừa xác nhận vừa ghi rồi hỏi tiếp: “Vậy là ý nghĩa và câu chuyện về Pras Thông chỉ có người dự biết thôi, không nói ra. Tất cả các vị thuốc để làm lễ ấy có dễ kiếm không và nó có giống nhau ở các nơi không?” Ông Nang, ông Luông và ông Quyền cùng nhau giải thích và kể tên các loại thuốc: “Thuốc đó kiếm trong khoảng 01 ngày là có đủ, nó gồm những loại cây có thể kiếm được trong sóc, nhưng khó gọi tên bằng tiếng Việt. Mấy chỗ khác không biết có giống ở đây không nhưng nếu làm là phải đủ”. Đang trò chuyện thì người nhà ông Lý Quyền mở đĩa phim đã quay đám cưới con gái lớn của ông Lý Quyền trước đó cho mọi người xem. Đến lúc à cha Lí Luông múa diễn tả việc đi kiếm thuốc rất đẹp và điệu nghệ. Mọi người dừng bàn chuyện là cùng nhau xem trên màn hình. Ông Kông hỏi ông Lí Luông: “Nếu bây giờ mà kêu ông múa giống như trong phim đám cưới đang chiếu, ông có làm được không?” Ông Lí Luông: “Làm cũng được nhưng không hay vì mình không có nhiều người xem, không có nhạc và không có “làm thiệt”. Chữ “làm thiệt” của ông có nghĩa là nếu không có bối cảnh thực thì việc diễn xướng sẽ khó hay. Ông Kông xác nhận lại: “Vậy múa kiếm thuốc diễn ra vào lúc gần sáng, giã thuốc thì buổi chiều còn chà răng thì thực hiện vào ban đêm. Vậy tiếp theo là gì?” Ông Nang: “Lễ Bớt-bài-xrây”. Ông Luông cắt ngang: “Dớ! tiếp theo là lễ Bốc-let-bài-ch’năm mới đúng. Ông Nang kể lộn xộn trật tự rồi”. . Ông Quyền ôn tồn giải thích: “Thật ra đó là diễn xướng lại việc đi kiếm thuốc, xong rồi mới tới chà răng. Việc thực hành giã thuốc đã diễn ra vào lúc 15 giờ chiều. Còn múa diễn lại chuyện tìm thuốc diễn ra khoảng 3:30 sáng hôm sau”. Mọi người đang nói chuyện thì có một người bước vào. Ông này là à cha Danh Ẹl, là vị à cha chính trong lễ cưới sắp tới. Quan sát thấy cuộc tranh luận giữa hai người kia, ông ôn tồn giải thích : “Có nhiều bước trong lễ cưới truyền thống cần có sự thống nhất giữa hai bên trai gái. Lễ tục có nguồn gốc lâu đời, tùy địa phương mà có sự thay đổi”. Ông Kông đồng ý và yêu cầu à cha Danh Ẹl cứ trình bày theo tục lệ của địa phương, xem như hôm nay là sự sự tập dợt. Ông Luông tiếp tục kể về diễn xướng hoạt động đi kiếm thuốc: “Hai người trong ban nhạc sẽ phân vai để diễn lại quá trình tìm thuốc của ông thầy (à cha pờ-lịa) và một người phụ nữ gặp dọc đường” . Ông Danh Ẹl chen vào: “Không phải phụ nữ mà là một bà vú, hỏi mua thuốc của ông à cha với giá bao nhiêu tiền”. Ông Luông tiếp tục vẻ mặt đầy hứng khởi và vui khi kể tới câu trả lời của ông à cha Tôi quan sát thấy hình như ông Danh Ẹl không vui, vẻ mặt ông cho thấy có điều chi không hài lòng. Ông à cha pờ-lịa trả lời thuốc này không bán bằng tiền hay vàng vì ở xứ tui nhiều vàng lắm, thường đem treo giàn bếp hoặc làm đầu ông táo nấu cơm. Bà vú cũng nói rằng trong nhà bà có một thứ rượu quý đựng trong keo, muốn đổi với thứ thuốc mà ông à cha đang có. Ông à cha plea uống thử và chấp nhận đổi thuốc cho bà vú mang về làm lễ chà răng. Ông Kông khẳng định lại: “Vậy toàn bộ quá trình ông Luông vừa kể là tìm thuốc và đổi thuốc diễn ra lúc gần sáng. Vậy thì đầu hôm làm gì?” Ông Luông: “Đầu hôm là lễ cắt bông cau” Tôi, ông Trần Chí Kông, ông Long đều ồ lên và vỡ lẽ rằng từ nãy giờ trình tự lễ cưới đã không được kể đúng. Ông Danh Ẹl im lặng và tỏ ra không hài lòng có thể là lí do này. Ông Danh Ẹl bây giờ mới chen vào giải thích: “Lễ cắt bông cau diễn ra sau lễ đọc kinh của ông lục. Thời gian tụng khoảng một tiếng đồng hồ, có 4 ông ngồi trên giường để đọc. Nói theo trình tự là lễ đọc kinh cầu phúc, lễ cột tay. Trong lễ cột tay người ta dùng chỉ đỏ để con cái tạ lỗi với cha mẹ. Cha mẹ chấp nhận tha thứ để con gái đi lấy chồng” Tôi hỏi: “Lúc này bà con hàng xóm có cho tiền cô dâu chú rể không?” Ông Ẹl trả lời: Không. Chỉ có gia đình hai bên và ông maha mà thôi. Ông Kông hỏi: Vậy bà con cô bác gửi tiền mừng vào lúc nào? Ông Luông: Vào sáng hôm sau trước khi đãi khách” Ông Kông hỏi thêm: “Các vị có thể nói ý nghĩa của lễ cắt bông cau là gì?” Ông Danh Ẹl: Tôi có cảm giác cách giải thích của vị à cha này không thật tự tin và không thuyết phục lắm. Đa phần có ý suy diễn. Nhưng cũng có thể do rào cản ngôn ngữ - Bông cau tượng trưng cho mối tình của cô dâu chú rể và cho cha mẹ (?). Hồi đó, cô gái được cha mẹ thương yêu. Nay đã gả cho người khác, về nhà chồng rồi nên mẹ cô dâu muốn cắt cái lòng thương đó trao cho mẹ chồng. Bông cau nói cho tình thương nên cắt và chia đều cho hai bên gia đình. Bông cau cũng là nói cho tình yêu nên cắt và chia đều cho cô dâu chú rể. Bông cau cắt thành 03 phần. Thứ nhất là ơn của cha, thứ hai ơn mẹ, thứ ba là ơn họ hàng. Ông Cao Thành Long nhắc: “Nhưng có người khác giải thích rằng lễ cắt bông cau liên quan đến sự tích bốn chàng trai tài giỏi. Ông Ẹl nghĩ sau về điều này?” Ông Ẹl thừa nhận là có và phân trần - Đúng, có bốn người học chung, cứu công chúa, một người có tài bói, có tài bắn cung, có tài lặn và có tài cải tử hoàn sinh. Người lặn làm chồng, mấy người kia làm cha, mẹ và họ hàng Ông Kông tỏ ra không hiểu vì cách kể của à cha Danh Ẹl quá ngắn và đề nghị có vị nào nhớ để kể lại chuyện này hay không? Ông Luông tình nguyện kể lại với vẻ mặt hào hứng, khoa chân múa tay ra dấu để diễn tả, giọng nói lớn hơn bình thường Trong một dị bản khác thì cha là người làm thuốc còn anh là người tiên đoán. - Có 4 người đi học đạo ở một ông thầy với 4 tài năng khác nhau (giống như ông Ẹl kể). Sau khi học xong trên đường về nhà, anh có tài bói toán đoán rằng sẽ có chim ưng bắt nàng công chúa sắp bay qua đây, anh có tài bắn cung chuẩn bị sẵn và bắn trúng chim ưng, người bị chim quắp rớt xuống biển; anh có tài lặn liền lao xuống biển cứu cô gái lên. Nhưng cô đã chết. Anh có tài cải tử hoàn sinh làm thuốc cho anh sống lại. Cả bốn chàng trai đều yêu và muốn cưới cô làm vợ, không ai chịu nhường. Cả bốn người đến nhờ lục tà Y Sây phân xử. Lục tà phán rằng: người lặn xuống nước là chồng cô gái vì đã đụng chạm vào cơ thể nàng, người bói toán làm cha, người bắn cung làm mẹ, còn người thầy thuốc làm anh. Vì vậy, trong đám cưới hai người phải cắt bông cau 03 phần để tạ ơn những người còn lại. Ông Kông thắc mắc: “Vậy trong lúc làm đám thì chuyện này có được à cha kể ra không?” Ông Long nhắc: “Còn lễ liên quan đến việc cô dâu đưa tay ra sau lưng để mó tìm vật gì đó thì thế nào?” ông Ẹl gật đầu xác nhận: “Có lễ đó nhưng chưa tới” Danh Dara: “Vậy là tạm kết thúc đêm, khoảng 3:30 sang hôm sau là bắt đầu tiếp tục, đúng không?” Các ông đều đồng ý. Ông Nang bổ sung: Đó là lễ diễn tả cảnh đi kiếm thuốc rất vui, lúc này mọi người đã mệt, đối đáp cho bớt buồn ngủ. Đàn bà ngồi thành vòng tròn, lấy nhang đốt để châm vào chân của ông à cha Plea giống như kiến vàng cắn. Sau khi được thuốc thì mới đổi với bà vú, sau đó đưa cho ông à cha làm lễ. Sau lễ này, chú rể được phép vào trong nhà và ngồi trước bàn thờ. Ông Danh Nang bổ sung: “Tới lúc này, thực hiện lễ mò đồ vật. Cụ thể hơn, trong lúc ông à cha nhận thuốc thì người ta đã cho cô dâu nằm đó. Người ta chuẩn bị sẵn trong cái mùng gồm gạo, lược, ly nhỏ, ống chỉ, viết, kéo. Sau khi chú rể vào, cái mùng đó được đặt sau lưng cô dâu. Cô dùng tay đưa ra phía sau, không được nhìn, chọn bất kì vật nào và trình cho mọi người. Dựa vào vật đã chọn được, mọi người sẽ đoán tương lai của cặp vợ chồng. Ví dụ, bắt được cái li nhỏ, người ta sẽ đoán là chú rể sẽ thích uống rượu”. Ông Kông bổ sung: “Giống như đám thôi nôi trẻ con vậy”. Ông Danh El bổ sung: “Một số lễ nếu diện tích nhà nhỏ người ta có thể kết hợp với lễ cột tay của bà con luôn lúc này”. Ông Danh El giải thích chậm rãi: “Sau khi cắt bông cau xong, người ta còn thực hiện lễ truyền lửa, rải bông cau cho cô dâu và chú rể. Người ta sẽ đặt bông cau vào một cái dĩa có cắm nến truyền vòng quanh từng người, ông à cha sẽ cầm bông cau rắc xung quanh cô dâu chú rể. Sau đó hai người sẽ làm lễ giở mâm trầu: cô dâu và chú rể sẽ đưa tay vào chọn mỗi người hai trái cau, hai lá trầu (không được giở nắp)”. Ông Danh Nang bổ sung tiếp: “Sau lễ này hai người vào phòng riêng, cô dâu đi trước, chú rể đi sau nắm vạt áo đi vào phòng. Lễ này nhắc tới sự tích Pras Thông – Neang nec”. Sau đó là lễ lạy mặt trời vào lúc 5:00, sau đó là vào cúng hai mâm trong nhà làm lễ ra mắt bà con làm lễ cột tay. Anh Cao Thành Long bổ sung thêm thông tin: “Hình như là trước tất cả những lễ này thì ông à cha có làm lễ cúng neak tà phải không ạ?” Ông Lí Luông: “Cái đó là ngày trước, đầu tiên”. Ông Kông thấy hơi rối nên đề nghị: “Bây giờ đề nghị mọi người khẳng định dùm ngày thứ nhất mình làm cái gì?” Ông Danh Dara: “Ngày đầu là cúng xin neak tà để dựng rạp. Người ta sẽ dựng một cái giàn, làm lễ động thổ, xin neak-tà cho gia chủ động vào đất”. Ông Kông hỏi tiếp: “Vậy sau đó là lễ gì?” Ông Lí Luông trả lời thay: “Thì làm lễ cắt tóc vào tối đó”. Tôi và ông Kông cảm thấy hoang mang vì nó mâu thuẫn và hỏi lại: “Từ đầu buổi đến giờ, mọi người kể đám cưới diễn ra trong hai ngày (mùng 04 và mùng 05 tháng Giêng âm lịch). Bắt đầu từ sáng ngày mùng 4 khi nhà trai qua nhà gái kéo dài đến sáng mùng 05. Vậy lễ cúng neak-tà diễn ra lúc nào?” Ông Danh Nang giải thích: “Diễn ra trong ngày đàng trai qua, tức mùng 4” Ông Kông hỏi: “Vậy chen vào lúc nào? Đề nghị ông Lý Quyền, chủ nhà nói xem Mùng 4 làm gì, mùng 5 mình sẽ làm gì?” Tới đây tôi thấy cuộc thương thảo gần như bị rồi vì mỗi người kể một kiểu. Thật ra chắc do cách trình bày. Vì vậy, ông Kông bắt đầu làm việc theo kiểu tổ chức chứ không còn dân gian nữa. Sự tác động này của những người đến từ bên ngoài làm mất đi sự tự nhiên của cộng đồng. Ông Quyền: “Sau múa cổng rào là lễ cúng neak tà, người ta bày hai mâm cơm ra trước sân. Sau lễ đó mời vô nhà. Do nãy giờ mọi người quên nên không kể”. Ông Kông tóm lược lại: “Như vậy sau khi múa cổng rào xong thì sẽ là lễ cúng neak tà, chỉ diễn ra từ ngày mùng 04 đúng không? Còn mùng 05 làm gì?” Ông Lí Luông: “Sau khi đãi khách xong làm lễ cắt chỉ, làm lễ đền ơn à cha, ma ha”. Ông Danh Dara trao đổi với mọi người xong nói thêm: “Sau khi đãi khách xong, mọi người phải quay vào nhà làm lễ cắt chỉ cột tay”. Ông Kông hỏi: “Cắt chỉ cho ai và để làm gì?” Ông Danh El chậm rãi kể Nhìn chung câu chuyện chẳng đâu vào đâu làm cho tôi và ông Kông không hiểu được. Ông Kông đề nghị có ai biết câu chuyện nào khác để giải thích lễ cắt chỉ thì kể dùm. Mọi người đều nói rằng câu chuyện ông Danh El kể là đúng rồi. Mấy người xưa dạy vầy nè: mấy người xưa cần sáp để đèn cầy, hai người bạn cùng đi kiếm sáp, một người thấy vợ bạn đẹp, bèn lừa người kia trên cây có gai, có tiên biến thành cọp, rồi hù dọa Ông Cao Thành Long mới xen vào giải thích thêm: - Tôi có nghe một vị à cha tên Lí Sung kể về chuyện này như vầy: có một người thấy vợ bạn đẹp nên lừa bạn mình đi xa để ở nhà làm lễ cưới với vợ bạn. Khi người bạn thoát nạn quay về thì vạch trần người ấy. Họ liền cắt bỏ chỉ cũ, thay chỉ mới Mọi người nghe xong bây giờ mới cảm thấy hiểu được ý nghĩa của lễ cắt chỉ. Ông Ẹl nói rằng do câu chuyện này phải được kể bằng tiếng Khmer mới nói được, còn tiếng Việt thì ông khó tìm từ. Mọi người đồng ý để ông kể bằng tiếng Khmer và nhờ ông Danh Dara dịch sang tiếng Việt. Khi kể ông dùng tay và ngôn ngữ cơ thể thu hút sự chú ý của tất cả mọi người xung quanh - Có hai người bạn rất thương nhau, một người sắp đến ngày cưới, cần phải có sáp làm đèn cầy để phục vụ lễ cưới. Cả hai người vào rừng để kiếm, trong đó người bạn của chú rể có tánh xấu. Người bạn xấu nhìn thấy một tổ ong mật trên cây, liền yếu cầu bạn mình lên lấy sáp ong. Sau khi bạn leo lên, người bạn xấu lấy gai chất dưới gốc cây khiên cho người kia không xuống được. Người bạn xấu quay về nói với mọi người rằng bạn anh đã bị hổ ăn thịt rồi. Tới lúc đấy, đám cưới đã chuẩn bị xong, không thể thiếu chú rể. Mọi người thấy hai người này thương nhau nên yêu cầu người bạn xấu thế vào chỗ bạn mình để làm rể. Một vị tiên (Tê-vô-đa) nhìn thấy tình trạng như vậy nên mới hóa thân thành một con gấu, đi đến gốc cây kéo gai ra để leo lên cây ăn ong. Anh kia sợ quá liền rớt xuống gốc cây nhưng không chết. Anh quay về nhà thấy người bạn xấu của mình đang làm đám cưới với vợ sắp cưới. Sẵn cây dao đi rừng dắt theo bên hông, anh rút dao chém chết kẻ phản bội và cắt bỏ sợi chỉ đã cột tay. Lúc này, nghe xong câu chuyện mạch lạc như vầy mọi người mới ồ lên vì hiểu được ý nghĩa của lễ cắt chỉ. Ông Danh Ẹl còn mô tà thêm nghi lễ và giải thích ý nghĩa: “Tức là người xưa muốn cắt bỏ những sự phản trắc trong lễ cưới, những điều không may có thể sẽ xảy ra”. 7. Truyện kể trong lễ cúng trăng (Ooc om booc) Tên người kể: Thạch Phum Địa điểm ghi nhận ấp Mộc Anh, xã Lưu Nghiệp Anh, huyện Trà Cú, Trà Vinh Ngày tháng ghi nhận: 06/12/2014 Thể loại: Truyền thuyết Cụ thể hơn về người tham gia: Thông qua ông Trầm Bửu Đức, họa sĩ người Sóc Trăng, đang vẽ trang trí cho việc xây chánh điện chùa Xoài Vọt, chúng tôi được biết có một gia đình người Khmer ở ấp Mộc Anh, xã Lưu Nghiệp Anh, Trà Cú, Trà Vinh có tiến hành việc kể chuyện cho con cháu nghe trong lễ cúng trăng Ooc om booc. Ông Thạch Phum, 82 tuổi, làm ruộng, hồi nhỏ có đi tu, sau đó xuất gia cưới vợ sinh con. Các con và anh em của ông sống cùng nhau trong một xóm, thường qua lại cùng nhau mỗi khi có dịp lễ hội. Nhờ ông Đức, tôi xin được tham dự lễ cúng với lời yêu cầu là đừng quan tâm tới sự có mặt của tôi. Tôi đã đến gia đình đó trước một ngày, hôm sau cùng sinh hoạt với gia đình đó cả ngày để tạo sự gần gũi. Trong đêm cúng trăng, sau khi đút côm dẹp cho mấy đứa trẻ xong, ông Thạch Phum kể chuyện cho cháu mình nghe. Người tham dự gồm 8 đứa cháu của ông Phum và vài đứa trẻ hàng xóm (không rõ số lượng vì các em cứ chạy ra chạy vào liên tục). Ngồi phía ngoài, không tham gia trực tiếp vào việc nghe kể chuyện nhưng vẫn để ý quan sát là bà vợ ông Phum, hai cô con dâu và cô con gái ruột. Ngoài ra, còn có vài người hàng xóm, người em trai ông Phum và người con trai ông cũng đang ngồi ăn cháo gà và uống rượu ở trước hiên nhà. Tình huống kích thích: Đây là bối cảnh được lên lịch, không có sự kích thích bất ngờ. Có hay chăng là sự có mặt của người ghi chép. Nhưng trong thực tế, ông Thạch Phum không chịu ảnh hưởng bởi yếu tố này. Kết cấu Văn bản Sau khi đút cốm dẹp cho tất cả 8 đứa cháu xong, ông Thạch Phum ngồi xuống chiếc đệm giữa sân, dưới ánh trăng sáng vằng vặc. Mấy đứa cháu của ông ngồi ăn cốm dẹp và mấy loại củ quả, bánh trái do những người phụ nữ phân phát. Mấy đứa trẻ hàng xóm, tay cầm củ khoai vừa ăn vừa sà vào ngồi chung với bạn. Ông Thạch Phum kêu mấy đứa cháu: “Tụi bây, ngồi xích lại đây ông kể cho nghe chuyện có thiệt nghe”. Mấy đứa nhỏ líu ríu vâng lời. Ông bắt đầu kể chậm rãi, từ tốn bằng tiếng Khmer. Mấy đứa trẻ ngồi nghe, đa số chăm chú, nhưng cũng có vài đứa đang đùa giỡn khúc khích. - Ngày xưa, lúc chưa đắc đạo, ở một kiếp nọ, Phật Thích ca đầu thai thành con thỏ. Con thỏ này chơi thân với coi rái cá và con chó. Vì nóng lòng muốn cho đức Phật sớm đắc đạo, có một vị tiên hóa thành kẻ ăn mày đói khát đến xin mấy con thú vật thức ăn. Con chó và con rái cá đã cho người ăn mày thức ăn mà bọn nó kiếm được. Gặp con thỏ, người ăn mày năn nỉ xin thỏ bố thí cho cái xác của thỏ để ăn. Có một đứa trẻ hàng xóm chợt nói: “Ôi ông kể sai rồi, đâu có ai mà xin cái xác của người khác để ăn đâu”. Tôi nhìn thấy câu bé này khoảng 13 tuổi gì đó, năng động, hơi đùa cợt Ông Thạch Phum nổi giận hỏi lại: “Đứa nào nói không phải? Vậy theo mầy thì nó phải làm sao?” Lúc này mấy đứa cháu im re, mấy người phụ nữ trong nhà cũng dừng nói chuyện. Có người còn ra hiệu cho đứa bé đừng chọc giận ông Thằng bé nói giọng cứng rắn và tự tin: - Con đọc trong sách ở trường nói là đức Phật hóa thành người ăn mày đi xin ăn thôi. Con thỏ không có đồ ăn cho nên mới tự mình nhảy vào lửa để hiến mình cho người ăn mày. Đâu có ai mà xin ăn cái xác của con thỏ đâu. Ông Phum nói lớn: “Chỗ người lớn đang kể không được nói cắt ngang. Mày là con của ai?” Bà vợ ông nói: “Thôi mấy đứa nhỏ không biết gì mà ông giận làm chi, kể tiếp đi”. Mấy người phụ nữ thấy vậy kêu thằng bé ấy đi về nhà, sợ ông giận. Thằng ấy cũng sợ nên ngồi trù trừ một chút rồi bỏ ra. Tôi để ý thấy hình như thái độ của ông Phum cũng hơi thay đổi. Có lẽ ông cũng nhận thấy mình kể hơi nhầm. Nhưng vì danh dự nên ông không biểu hiện ra. Ông kể tiếp: Có một số đứa cháu bắt đầu lơ đãng, dùng tay chọc ghẹo nhau trong khi ông kể rồi. Thỏ bảo rằng: người hãy chụm lửa, khi lửa đang cháy cao lên, con thỏ giũ lông mình cho thật sạch và nhảy vào lửa để nướng mình cho tiên ăn. Ông kết luận, giọng nghiêm trang Tiên thấy vậy làm phép tắt lửa và vẽ hình con thỏ lên mặt trăng để tưởng nhớ công lao của đức Phật. Từ đó ngày rằm tháng K’đât (tháng 10 theo âm lịch) người ta tổ chức lễ cúng trăng để nhớ công lao đức Phật. Tụi mày nhớ nghe hông. Mấy đứa trẻ đồng thanh: Dạ xong bọn trẻ cười vang. Dạ, chúng con nhớ Ông Thạch Phum giảng thêm Mấy đưa trẻ nhìn theo với thái độ háo hức dù có đứa nhìn mãi mà hình như cũng không hiểu lắm. Bây giờ tụi con nhìn lên mặt trăng coi thấy có hình con thỏ màu đen đen đang ở trên đó kìa.