Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM -------------------------------------- NGUYỄN MINH NGỌC ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN Thái Nguyên, năm 2008 Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM -------------------------------------- NGUYỄN MINH NGỌC ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM MÃ SỐ: 60.22.34 LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN Ngƣời hƣớng dẫn khoa học : PGS - TS Trƣơng Đăng Dung Thái Nguyên, năm 2008 Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên MỤC LỤC Phần mở đầu Trang I. Lí do chọn đề tài 1 II. Lịch sử vấn đề 2 III. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu 9 IV. Phạm vi nghiên cứu 10 V. Phương pháp nghiên cứu 10 VI. Đóng góp của luận văn 11 VII. Cấu trúc của luận văn 11 Phần nội dung Chƣơng 1: Vấn đề đặc trƣng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học 12 1.1. Những quan niệm truyền thống về đặc trưng phản ánh nghệ thuật 12 1.2. Những quan niệm hiện đại của mĩ học mác xít phương Tây về đặc trưng phản ánh nghệ thuật 22 1.2.1. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của Ch.Caudwell 23 1.2.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của G.Lukacs 25 1.3. Những quan niệm của các nhà mác xít Việt Nam về đặc trưng phản ánh nghệ thuật 30 Chƣơng 2: Đối tƣợng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam 35 2.1. Thạch Lam và thế giới bên trong của người bình dân 38 2.2. Thạch Lam và những trạng thái sống mơ hồ 48 2.3. Thạch Lam và những kí ức tuổi thơ 55 Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên Chƣơng 3: Những thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam 70 3.1. Cốt truyện và kết cấu 70 3.2. Giọng điệu 79 3.3. Ngôn ngữ trần thuật 83 Phần kết luận Danh mục công trình khoa học có liên quan đến luận văn Danh mục tài liệu tham khảo 1 PHẦN MỞ ĐẦU I. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI 1. Phản ánh nghệ thuật là một vấn đề quan trọng của mĩ học nói chung và lí luận văn học nói riêng. Sự phát triển của văn học nghệ thuật cho thấy sự vận động của tư duy nghệ thuật được thể hiện qua những quan niệm của nhà văn về hiện thực và phương thức phản ánh hiện thực. Có thể nói, qua thế giới nghệ thuật của một nhà văn, chúng ta thấy được tư tưởng thẩm mĩ của nhà văn ấy gửi gắm qua nội dung phản ánh và các thủ pháp phản ánh mà nhà văn đã lựa chọn. 2. Chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, chúng tôi muốn đi sâu vào một vấn đề có ý nghĩa lí luận, đó là tìm hiểu nét độc đáo trong cách chiếm lĩnh hiện thực của Thạch Lam, nhà văn tiêu biểu nhất cho một xu hướng sáng tác mới của văn học Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945. Với đề tài này, chúng tôi muốn có cái nhìn khoa học đối với một vấn đề mà lí luận mác xít thường nhắc đến rất nhiều, qua đó soi sáng bản chất của vấn đề mối quan hệ văn học và hiện thực trên cơ sở khám phá thế giới nghệ thuật của Thạch Lam. 3. Cho đến nay, các công trình và bài viết về Thạch Lam vẫn chỉ dừng lại ở mô tả, diễn giải những nội dung có cấu trúc đồng đẳng với những biểu hiện của hiện thực đời sống nhằm khẳng định vẻ đẹp của văn chương ông, xếp sáng tác của ông vào dòng truyện ngắn trữ tình nhưng chưa có ai nghiên cứu thế giới nghệ thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh nghệ thuật của nhà văn. Do vậy, đề tài mà luận văn lựa chọn sẽ tập trung vào hướng đi còn mới mẻ này. 2 II. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ 1. Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật là phương thức phản ánh và lí giải đời sống theo cách riêng của nghệ thuật. Có thể nói đến những phương diện biểu hiện của nó như : đối tượng phản ánh, kiểu tư duy, nội dung và thủ pháp phản ánh, con đường tác động, cách thức tồn tại trong quá trình tiếp nhận v.v... Phản ánh chân thực cuộc sống và mong muốn hiện thực của người nghệ sĩ thông qua hình tượng nghệ thuật, văn học đã từ đối tượng miêu tả và hình thức chiếm lĩnh đời sống để đem đến cho người đọc, trao truyền cho họ những xúc động thẩm mĩ mãnh liệt. Thực chất, đây là vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Lịch sử phát triển của văn học nhân loại cho thấy có rất nhiều cách thức khái quát hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX khái quát hiện thực như sự sao chụp tự nhiên, cụ thể, mang nội dung xã hội. Đến đầu thế kỉ XX, với sự nhấn mạnh chủ thể thẩm mĩ và các khả năng tưởng tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc khái quát hiện thực đã được mở rộng hơn rất nhiều. Trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, người ta nhìn thấy những nỗ lực đổi mới đặc trưng phản ánh nghệ thuật một cách rõ nét. Khởi đầu là văn học hiện thực phê phán và tiếp đó là văn chương Tự Lực văn đoàn. Trong đó, phải kể đến một tên tuổi sáng chói trên văn đàn văn học dân tộc nửa đầu thế kỉ XX, đó là Thạch Lam. 2. Xét trong thời kì văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, sự xuất hiện của Thạch Lam đã mở ra một bước tiến mới cho văn xuôi nghệ thuật nói chung và địa hạt truyện ngắn nói riêng. Hơn nửa thế kỉ trôi qua kể từ ngày văn phẩm đầu tay của Thạch Lam chào đời, đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về thân thế, sự nghiệp và đặc biệt là truyện ngắn của nhà văn. Một cách tổng quát, có thể thấy các tài liệu nghiên cứu về Thạch Lam xoay quanh ba nội dung lớn. 3 Thứ nhất là các tài liệu viết về đặc điểm con người của Thạch Lam hoặc những kỉ niệm sâu sắc với nhà văn. Đây là những bài viết của người thân, bạn bè, những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình từng gặp gỡ, tiếp xúc, có thời gian sống cùng Thạch Lam hoặc làm công tác nghiên cứu về ông. Tiêu biểu là các bài viết: Người em thứ sáu (Hồi kí) của Nguyễn Thị Thế, Thạch Lam- cha tôi trong trí tưởng của Nguyễn Tường Giang, Thạch Lam- một nhà văn yêu người như yêu mình của Vũ Bằng, Những kỷ niệm “chia ngọt sẻ bùi” cùng Thạch Lam của Đinh Hùng, Thạch Lam thẩm âm của Hoài Điệp Thứ Lang, Với Thạch Lam của Hồ Dzếnh, Thạch Lam- những điều còn nhớ của Lưu Khánh Thơ ghi theo lời Song Kim kể, Những điều tôi học được ở Thạch Lam của Hoàng Tiến... Thứ hai là các bài viết đưa ra những nhận xét, đánh giá khái quát về Thạch Lam. Đây là những tài liệu nghiên cứu về thành tựu của văn học Việt Nam thời kì từ đầu thế kỉ XX đến Cách mạng tháng Tám năm 1945. Trong những tài liệu này, các chuyên gia nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại đã đưa ra những nhận định về giá trị văn chương Thạch Lam và khẳng định đóng góp của ông vào thành tựu chung của công cuộc hiện đại hóa văn học nước nhà, nhằm mục đích làm rõ những đánh giá khái quát về thời kì văn học. Chẳng hạn như các bài viết: Tình hình chung văn học lãng mạn 1932-1945, Tự Lực văn đoàn của Phan Cự Đệ, Thạch Lam (1910-1942) của Hà Văn Đức... Thứ ba là các công trình nghiên cứu chuyên sâu về truyện ngắn Thạch Lam. Tác giả của những tài liệu này là các nhà nghiên cứu phê bình, học viên cao học, nghiên cứu sinh, những người trực tiếp làm công tác giảng dạy và học tập về Thạch Lam. Tìm hiểu những tài liệu trên, chúng tôi nhận thấy các tác giả đã đưa ra phân tích, đánh giá sâu sắc về quan niệm văn chương của Thạch Lam, thi 4 pháp và phong cách văn chương, cảm hứng chủ đạo, đồng thời có những thẩm định xác đáng về giá trị văn chương Thạch Lam. Riêng vấn đề Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam tuy chưa được nghiên cứu nhưng đã có một số tác giả nhắc tới ở chỗ này hay chỗ khác dưới những hình thức không giống nhau. Ngay từ lúc tập truyện ngắn đầu tay Gió đầu mùa (Nxb Đời nay, Hà Nội, 1937) vừa mới xuất hiện, một số tác giả đã nhận thấy phạm vi hiện thực được phản ánh trong truyện ngắn Thạch Lam là đời sống bên trong của con người. Viết lời tựa cho Gió đầu mùa, Khái Hưng nhận xét: “Đọc nhiều đoạn văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn vì sự thành thực” [31; 277]. Như vậy, cây bút chủ chốt của Tự Lực văn đoàn đã nhận ra Thạch Lam là nhà văn thiên về cảm xúc, cảm giác. Tiếp nối sự phát hiện đột khởi của Khái Hưng, Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại cũng nhấn mạnh Thạch Lam “có một ngòi bút lặng lẽ, điềm tĩnh vô cùng, ngòi bút chuyên tả tỉ mỉ những cái rất nhỏ và rất đẹp, những tình cảm, cảm giác con con nảy nở và biểu lộ ở đủ các hạng người, mà ông tả một cách thật tinh vi” [52; 41]. Chính vì thế, trong những dòng đầu tiên giới thiệu về Thạch Lam, nhà phê bình nhận xét: “trong các truyện ngắn, truyện dài của ông (tức Thạch Lam), tình cảm đều có vị trí đặc biệt” [52; 41]. Ý kiến của Vũ Ngọc Phan đã nhận được sự đồng tình của nhiều nhà nghiên cứu về Thạch Lam. Trong bài Tính cách tạo tác của Thạch Lam, Thế Lữ khẳng định: “Bao nhiêu băn khoăn về nghệ thuật, bao nhiêu tư tưởng cũng như tình cảm rung động, lúc nào cũng chứa chất dồi dào trong tâm trí: cái kho tàng cuộc sống bên trong ấy rất sẵn châu báu mà chỉ cầm đến bút, Thạch Lam đã thấy dàn xếp theo hình thể của lời” [44; 146]. Như vậy, Thế Lữ đã nhận thấy sự hoá thân sâu sắc và yếu tố cảm xúc trong sáng tác của Thạch Lam. 5 Nguyễn Tuân cũng cho rằng một số sáng tác của Thạch Lam là mẫu mực. Ông nhận xét cách lí giải về hiện thực của Thạch Lam như sau: “Thạch Lam hay đi vào những cảnh ngộ nghịch trái, mà đồng thời cũng đi sâu vào những tâm trạng, tâm tình, cảm xúc, cảm giác” [45; 264]. Đây là lí do quan trọng khiến cho độc giả “ngày nay đọc lại Thạch Lam vẫn thấy đầy đủ cái dư vị và cái nhã thú của những tác phẩm có cốt cách và phẩm chất văn học” [45; 258]. Hàng loạt bài nghiên cứu trong tạp chí Giao điểm, Sài Gòn, số 1, 1972 đều tiếp tục khẳng định sức sống vượt thời gian của văn chương Thạch Lam, trong đó có những ý kiến xác đáng, đầy sức thuyết phục về các khía cạnh giá trị trong di sản văn học “không mấy đồ sộ” của ông. Trong bài viết Thạch Lam: hưong thơm và nỗi u hoài, Dương Nghiễm Mậu đánh giá cao khả năng “tỉa tách chi ly tâm hồn người Việt Nam, ở những khía cạnh nhỏ nhặt, tế nhị và sâu sắc nhất” của Thạch Lam [3; 157]. Tác giả Huỳnh Phan Anh trong Thạch Lam, tiểu thuyết gia cũng đã chú ý đến nét riêng trong sáng tác của nhà văn: “Văn Thạch Lam là một lời mời gọi không của lý trí sáng suốt đầy ẩn tình, ẩn ý mà của tâm hồn, không của tư tưởng mà của rung động và cảm tình” [3; 263]. Nhận xét này không chỉ đúng với tiểu thuyết mà còn rất đúng với truyện ngắn của Thạch Lam. Năm 1989, nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung giới thiệu về Thạch Lam trong Văn xuôi lãng mạn 1930-1945. Đáng lưu ý là nhận xét Thạch Lam có sở trường diễn tả thế giới nội tâm, “đi vào thế giới bên trong với những cảm xúc cảm giác. Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả những rung động bên trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến thái tế nhị của tâm hồn trước ngoại cảnh” [34]. Nhân kỉ niệm 50 năm ngày mất Thạch Lam, Hội thảo khoa học về Thạch Lam đã quy tụ được nhiều bài nghiên cứu có sự khám phá cả chiều rộng lẫn chiều sâu những đóng góp của ông trên nhiều phương 6 diện trước yêu cầu đổi mới của văn học. Vương Trí Nhàn khẳng định: “Hướng đi vào tâm lý của Thạch Lam là một hướng đi rất hiện đại” [48; 54]. Bàn về Giải pháp điều hoà xã hội trong văn Thạch Lam, tác giả Lại Nguyên Ân thừa nhận: “Thạch Lam là nhà văn có đóng góp đáng kể vào sự phát triển của xu hướng tâm lý trong văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt cả bằng thực tế sáng tác lẫn bằng các phát biểu có tính chất định hướng lý thuyết. Đề tài Thạch Lam - nhà văn tâm lý cần được nghiên cứu riêng” [4; 67]. Nhà nghiên cứu Bích Thu bổ sung thêm nhận xét về việc phản ánh thế giới nội tâm của con người trong truyện ngắn Thạch Lam: “Dễ nhận thấy nhân vật của Thạch Lam ít được nhấn mạnh về điệu bộ, cử chỉ, dáng vẻ bên ngoài mà là những nhân vật “hướng nội”, có đời sống bên trong, ẩn chứa những bí mật của “cõi người” mà nhà văn đặt mục đích khám phá và phát hiện” [65; 76]. Đây chính là nét độc đáo trong sáng tác của Thạch Lam. Trong bài Thi pháp truyện ngắn Thạch Lam, Phạm Phú Phong cũng nhận thấy “tâm hồn Thạch Lam là đối tượng cho nhà văn khám phá miêu tả” [54; 112]. Cùng chung suy nghĩ đó, Trần Ngọc Dung khẳng định nét khác biệt trong truyện ngắn Thạch Lam chính là ở chỗ “hé mở cho ta thấy cuộc sống ẩn kín bên trong của con người dường như chỉ biết cúi đầu trước số kiếp” [14; 123]. Phan Diễm Phương cũng cho rằng “chú trọng vào đời sống tâm linh, xem cái đời sống cần là đời sống bên trong, đời sống tâm hồn, từ đó lấy việc diễn tả đúng và thấu đáo cái tâm lý uyển chuyển của con người làm công việc hàng đầu - điều này nếu chưa đến mức được xem là đặc trưng tất yếu thì cũng đã trở thành đặc trưng chất lượng của truyện, theo như quan niệm của Thạch Lam” [56; 131]. Khi tìm hiểu quan niệm về con người trong sáng tác của Thạch Lam, Lê Dục Tú nhấn mạnh: “trong khi miêu tả thế giới tinh thần của con người, Thạch Lam chỉ quan tâm miêu tả những phần đẹp đẽ, trong sáng, lành mạnh... Đó là nét đặc trưng trong bút pháp của Thạch Lam khi ông miêu 7 tả con người” [69; 121]. Cũng theo Lê Dục Tú: “việc đi sâu thể hiện thế giới tinh thần, thế giới nội tâm của con người và coi đó là đối tượng để miêu tả con người là chỗ mạnh và cũng là chỗ yếu của các nhà văn lãng mạn nói chung, của ngòi bút Thạch Lam nói riêng” [3; 19]. Nghiên cứu về truyện ngắn Thạch Lam, Phạm Thị Thu Hương bổ sung thêm: “với Thạch Lam, thế giới nội tâm là thế giới của hồi ức, của kỷ niệm” [32; 90]. Qua các công trình nghiên cứu có thể thấy các tác giả đều nhất trí thừa nhận thế mạnh về nội tâm, về cảm giác của Thạch Lam và chỉ ra đó là phạm vi phản ánh hiện thực chủ yếu trong truyện ngắn của ông. Tuy nhiên, những kiến giải, đánh giá về đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam phần nhiều vẫn chỉ dừng ở việc khai thác nội dung tư tưởng chứ chưa đi vào khía cạnh đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chưa làm rõ thế giới bên trong, thế giới nội tâm như là đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam. Liên quan đến vấn đề thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam, nhiều tác giả đã nói đến cốt truyện và kết cấu, giọng điệu, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam. Phần lớn ý kiến của các nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh cốt truyện của Thạch Lam rất đơn giản, hầu như không có truyện gì đáng kể. Trần Ngọc Dung đã cho rằng: “nhiều truyện ngắn của Thạch Lam là loại truyện ngắn không có truyện” [14; 126]. Bích Thu cũng khẳng định cốt truyện của Thạch Lam “thường ít hành động và kịch tính mà giàu những chi tiết, những “sự kiện” của tâm trạng, của lòng người” [65; 74]. Cũng như vậy, kết cấu truyện ngắn Thạch Lam được tuân thủ theo lối kết cấu tâm lý như lời nhận xét của Nguyễn Hoành Khung: “Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả, phân tích những rung động bên trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến thái tinh vi của tâm hồn trước ngoại cảnh” [35; 205]. Tuy vậy, vẫn cần có một 8 cái nhìn đầy đủ về cốt truyện và kết cấu truyện ngắn Thạch Lam trong tư cách là một thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật. Nhận xét về giọng điệu của truyện ngắn Thạch Lam, các nhà nghiên cứu đều khẳng định giọng điệu chủ đạo trong truyện ngắn Thạch Lam là giọng trữ tình sâu lắng. Trong bài Phong cách truyện ngắn Thạch Lam, Trần Ngọc Dung viết: “mỗi truyện ngắn của Thạch Lam có cấu tứ và giọng điệu như một bài thơ trữ tình” [14; 129]. Nhất trí với nhận xét đó, Lê Dục Tú cho rằng “lối văn nhẹ nhàng đậm chất trữ tình man mác, giàu cảm xúc và nhạc điệu” [3; 23] là yếu tố quan trọng làm nên dấu ấn đặc biệt trong văn phẩm Thạch Lam. Song, hầu như chưa có tác giả nào chú ý tới giọng điệu trữ tình trong truyện ngắn Thạch Lam như một thủ pháp nghệ thuật đích thực trong phản ánh nghệ thuật của nhà văn. Đánh giá về ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam, nhà văn Nguyễn Tuân viết: “lời văn Thạch Lam nhiều hình ảnh, nhiều tìm tòi, có một cách điệu thanh thản, bình dị mà sâu sắc” [70; 54]. Nhiều nhà nghiên cứu cũng nhất trí với nhận xét đó của Nguyễn Tuân. Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Thạch Lam viết năm 1998, Phong Lê khẳng định Thạch Lam có “một lối văn nhuần nhị, tinh tế, gọn và gợi được thật là rành rõ những trạng thái của sinh hoạt, xúc cảm và tâm hồn. Một lối văn không nặng vì những chữ dùng to tát, hoặc những cấu trúc gấp gáp, vội vàng. Ở đây câu chữ chỉ cần đủ cho phô diễn. Có lúc sự diễn tả còn vượt ra ngoài câu, chữ, vì sức gợi mở và khả năng khơi sâu vào cảm giác, vừa cho ta nhìn, vừa cho ta cảm... câu văn của Thạch Lam cứ như là câu văn của hôm nay”. Nguyễn Hoành Khung cũng khẳng định: “Với ngòi bút giản dị, tinh tế lạ thường, ngôn ngữ đặc biệt trong sáng, đầy chất thơ, Thạch Lam đã góp phần nâng cao trình độ truyện ngắn Việt Nam lên một bước mới” [35; 206]. Lê Dục Tú cũng nhấn mạnh nhiều đoạn văn của Thạch Lam “cho đến hôm nay vẫn có thể coi là những đoạn văn mẫu mực cả về cú 9 pháp lẫn hình ảnh” [3; 24]. Ông đã dẫn ra rất nhiều câu văn, đoạn văn “hoàn hảo” trong truyện ngắn của Thạch Lam. Lê Thị Đức Hạnh cũng nhất trí với ý kiến đó khi nhận ra sự “giản dị, tinh tế, nhẹ nhàng, uyển chuyển, giàu hình ảnh, giàu cảm xúc, nhiều khi đậm chất thơ” [25; 106] của ngôn ngữ trong truyện ngắn Thạch Lam. Năm 2006, trong luận văn thạc sĩ Ngôn ngữ nghệ thuật truyện ngắn Thạch Lam, Nguyễn Thị Mai Hương đã dành một phần nghiên cứu về lời văn trần thật và ngôn ngữ nhân vật trong truyện ngắn Thạch Lam. Tuy nhiên, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam vẫn cần được xem xét một cách toàn diện và khái quát hơn trong ý nghĩa như là một thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật. Như vậy, bản sắc riêng trong phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam đã được các nhà nghiên cứu, các thế hệ độc giả đề cập tới nhưng chưa có một chuyên luận, một công trình nào coi vấn đề này là đối tượng nghiên cứu chính và tập trung khảo sát, phân tích một cách toàn diện, sâu sắc, mặc dù đây chính là hạt nhân cốt lõi làm nên một dấu ấn Thạch Lam với “cái thế giới nghệ thuật duy nhất, sự độc sáng một lần trong lịch sử văn học” [3; 458]. Việc đi từ góc độ lí thuyết về đặc trưng phản ánh nghệ thuật để soi sáng truyện ngắn Thạch Lam, rồi từ truyện ngắn Thạch Lam soi sáng lại lí thuyết về đặc trưng phản ánh nghệ thuật vẫn còn là vấn đề bỏ ngỏ. Xuất phát từ thực tiễn đó, luận văn sẽ tập trung nghiên cứu một cách hệ thống thế giới nghệ thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh nghệ thuật nhằm chỉ ra đặc trưng phản ánh nghệ thuật của nhà văn. III. MỤC ĐÍCH, NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU: Đi từ cái nhìn lí luận về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học, luận văn cho thấy những tương đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề này trong quá trình phát triển của tư duy mĩ học và lí luận văn học, nhất là bên 10 trong hệ thống lí luận văn học mác xít giữa hai đại diện lớn là G.Lukacs (Hungary) và Ch.Caudwell (Anh). Từ một vấn đề của mĩ học và lí luận văn học, luận văn tiếp cận các sáng tác của Thạch Lam, nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật của nhà văn nhằm minh chứng và soi sáng lại vấn đề đặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học. Qua đó luận văn cho thấy những đóng góp đặc sắc của Thạch Lam vào sự phát triển của văn xuôi Việt Nam nói chung và truyện ngắn nói riêng, khẳng định sự vận động của tư duy lí luận văn học không thể tách rời sự vận động của tư duy nghệ thuật. IV. PHẠM VI NGHIÊN CỨU: Thực hiện đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn tập trung nghiên cứu các truyện ngắn của Thạch Lam: - Gió đầu mùa (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội, 1937) - Nắng trong vườn (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1938) - Sợi tóc (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1942) - Những truyện ngắn của Thạch Lam đăng rải rác trên các báo: Bắt đầu, Duyên số, Người lính cũ, Sóng lam, Cung Hằng lạnh lẽo, Bó hoa xuân, Hy vọng, Một thoáng nhà thương, Bông hoa rừng, Một bức thư, Buổi sớm, Tình xưa, Hoa đầu mùa ... hoa sen, Đêm sáng trăng, Cô Thuý, Truyện bốn người (viết chung với Hoàng Đạo, Khái Hưng và Thế Lữ), Đồng hào mới, Một cảnh quê, Câu chuyện cổ tích, Bốn ông nông dân An Nam, Ái tình, Lên chơi trăng... V. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU: Thực hiện đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn chủ yếu sử dụng các phương pháp sau: 1. Phương pháp phân tích 11 2. Phương pháp so sánh, đối chiếu 3. Phương pháp tổng hợp VI. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN 1. Người ta đã viết nhiều về truyện ngắn của Thạch Lam, nhưng chưa ai xuất phát từ một vấn đề cơ bản của mĩ học và lí luận văn học để soi sáng thế giới nghệ thuật của Thạch Lam. Lựa chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn mang đến một cái nhìn khoa học, khám phá đối tượng nghiên cứu trong thế chủ động với hệ quy chiếu của mĩ học sáng tạo. 2. Luận văn nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, chỉ ra những đặc điểm của thế giới nghệ thuật Thạch Lam, từ đó khẳng định những giá trị thẩm mĩ độc đáo của nhà văn này. 3. Luận văn cho thấy sự lựa chọn đối tượng và thủ pháp phản ánh của nhà văn thể hiện tư duy nghệ thuật của nhà văn, nó tạo nên cái riêng không lẫn với người khác của anh ta. Trong dòng chảy chung của truyện ngắn 1930 - 1945, Thạch Lam đã có được vị trí riêng vì ông đã có được bản sắc riêng của phản ánh nghệ thuật. VII. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn gồm có ba chương: Chương 1: Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học Chương 2: Đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam Chương 3: Những thủ pháp của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam 12 Chƣơng 1: VẤN ĐỀ ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT TRONG MĨ HỌC VÀ LÍ LUẬN VĂN HỌC Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực luôn luôn là vấn đề xuyên suốt lịch sử của những tìm tòi mĩ học và lí luận văn học. Trong sáng tạo nghệ thuật, thực tại bao giờ cũng được khúc xạ qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ. Qua đó, nhà văn gửi tới độc giả tư tưởng, tình cảm và những thông điệp giàu ý nghĩa nhân sinh. Chính vì thế, đặc trưng của phản ánh nghệ thuật là phản ánh cuộc sống muôn màu, muôn vẻ của con người thông qua cách thức cảm nhận độc đáo của người nghệ sĩ. 1.1 Những quan niệm truyền thống về đặc trƣng phản ánh nghệ thuật Sự thật, đạo đức và cái đẹp là những nhu cầu đầu tiên và cơ bản của con người. Chính vì thế, ngay từ những ngày đầu, triết học và mĩ học nguyên thuỷ Hi Lạp đã hướng tới cái đẹp của thực tại khách quan. Cái đẹp của thực tại khách quan đã là cái trục mà mọi tư tưởng tìm kiếm của họ đều xoay quanh cái trục ấy. Cái đẹp của thực tại khách quan đối với họ là vấn đề đầu tiên và cơ bản. Nghiên cứu về triết học và mĩ học Hi Lạp truyền thống chúng ta có thể tìm thấy ở đó những tư tưởng khái quát thấm nhuần chủ nghĩa duy vật ngây thơ, chất phác đến độ hồn nhiên và phép biện chứng tự phát của con người Hi Lạp cổ về mĩ học và thế giới. Tuy những quan niệm ấy vẫn còn có sự hạn chế ở chỗ này hay chỗ khác nhưng không thể không thừa nhận rằng họ đã đặt ra hàng loạt những vấn đề quan trọng mà đến nay vẫn còn có ý nghĩa đối với những quan niệm chung về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, trong đó quan trọng hơn cả là những tư tưởng về cái đẹp của thực tại khách quan. 13 Những luận điểm nổi tiếng của Platon và Aristote về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật đã được nói đến từ hơn hai nghìn năm trước. Sau đây, chúng tôi sẽ đề cập tới hai tác giả tiêu biểu này. Trong tư tưởng mỹ học của Platon (427-347 trước CN), cái đẹp là vấn đề quan trọng nhất. Nhưng cái đẹp theo Platon lại không nên tìm kiếm ở những phẩm chất khả giác của sự vật và những cảnh sinh động hay trong mối quan hệ với hoạt động của con người. Bởi vì, trong thế giới hiện thực mà con người có thể cảm nhận bằng giác quan thì tất cả đều thay đổi và biến dịch, không có gì là bền vững và đích thực cả. Và do vậy, những cái đẹp thường ngày mà chúng ta cảm giác được chỉ là ánh hồi quang, là bản sao, là những mảnh vụn của cái đẹp ý niệm mà thôi. Chính vì quan niệm cái đẹp có tính chất siêu nhiên như vậy nên Platon cho rằng chỉ có thể nhận thức cái đẹp bằng lí trí, bằng con đường suy luận trừu tượng chứ không phải bằng cảm giác, bằng con đường sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật. Ông miêu tả quá trình nhận thức cái đẹp như sau: đầu tiên là lí trí từng bước tách ra khỏi những sự vật đẹp riêng lẻ, tiếp đó lí trí sẽ vươn tới mọi vật thể đẹp phổ quát, tới những chuẩn mực đẹp phổ quát và cuối cùng dừng lại ở nhận thức cao nhất về ý niệm đẹp. Theo Platon, thế giới của các sự vật cảm biết là không nhận thức và thế giới của ý niệm là thế giới của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới của sự đúng đắn, chân thực và các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm. Từ đó, Platon cho rằng nhận thức của con người không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan mà là nhận thức ý niệm. Nghệ thuật cũng là sự sao chép lại những sự vật khả giác, mà bản thân những sự vật này thì vốn là bản sao của các ý niệm, là sự phản ánh lại các ý niệm. Do vậy, xét đến cùng sự diễn tả của nghệ sĩ chính là bản sao lại một bản sao, sự bắt chước lại một sự bắt chước. Nghĩa là, phản ánh nghệ thuật cũng chính là sự phản 14 ánh cái đã được phản ánh. Mặc dù còn những hạn chế nhưng Platon vẫn có công lớn trong việc đặt nền tảng cho việc xây dựng các khái niệm, phạm trù và tư duy nghệ thuật. Cũng như Platon, “nhà tư tưởng vĩ đại nhất thời cổ” Aristote (384-322 trước CN) đã gọi văn nghệ nói chung là “nghệ thuật mô phỏng”, nghĩa là sự bắt chước, phản ánh hiện thực. “Sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền -tất cả những cái đó nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng”[6; 182]. Ông lí giải về nguồn gốc của nghệ thuật như sau: “Nói chung, dường như có hai nguyên nhân, hơn nữa, lại là hai nguyên nhân tự nhiên, đã làm nảy sinh ra nghệ thuật thơ ca. Thứ nhất, sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ và con ngưòi khác giống vật ở chỗ họ có cái tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là, những sản phẩm (kết quả- ND) của sự mô phỏng mang lại thích thú cho con người”[6; 187]. Nhờ tiết tấu, ngôn từ và giai điệu, nghệ thuật đã thực hiện hoạt động nhận thức các sự vật như chúng đang tồn tại. Aristote cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải “như hiện ra trước mắt” và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm biết đều có thể mang sự vật bày ra trước mắt chúng ta”. Điều đáng lưu ý là, Aristote đã nhấn mạnh về kĩ xảo và thủ pháp mà nghệ sĩ sử dụng: “vật được miêu tả làm cho thích thú không phải ở bản thân sự mô phỏng mà là ở chỗ kĩ xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một nguyên nhân nào đó cùng loại”[79; 27]. Rõ ràng, cùng xuất phát từ quan điểm “bắt chước” hiện thực nhưng cách lí giải nghệ thuật của Aristote lại khác với Platon. Từ thuyết “bắt chước” của Platon đến thuyết “mô phỏng” của Aristote là cả một khoảng cách khá xa về tư tưởng. 15 Theo Aristote, cái đẹp không ở trên thượng giới, không hiện hữu trong ý niệm - như quan niệm của Platon - mà trong những sự vật thực tế. Bằng con đường ngược lại với Platon, Aristote đã kéo cái đẹp trở về với mảnh đất trần thế. Ông quan niệm cái đẹp phải được xem như là thuộc tính và phẩm chất của các sự vật, cái đẹp được biểu hiện cao nhất nơi các hữu thể sống, cả trong thiên nhiên, cả trong xã hội, đặc biệt là nơi con người, đó là tính phổ quát của cái đẹp. Con người với sự hài hòa trong các bộ phận của cơ thể mình là hiện thân và là đối tượng chính của cái đẹp. Nét nổi bật trong cách lí giải về những vấn đề chủ yếu trong mĩ học của Aristote là ở chỗ ông đã xem mĩ học như một lĩnh vực độc lập của nhận thức. Đây chính là một nỗ lực tìm kiếm rất đáng trân trọng ở ông. Bước sang thời Phục hưng, mĩ học không còn thu mình khiêm tốn trong tư cách là một bộ phận của triết học mà đã phát triển thành một phương diện cơ bản của nghệ thuật. Không thể chia sẻ với quan niệm cuộc đời không có cái đẹp của mĩ học trung cổ phong kiến phương Tây, các nhà Phục hưng đã coi con người là một bộ phận của tự nhiên, sống và chết theo quy luật của tự nhiên và vì vậy, phải trả con người về với tự nhiên để nó phát triển theo tự nhiên. Mĩ học thời trung cổ kéo cái đẹp lên chín tầng mây, mĩ học Phục hưng khẳng định cái đẹp tồn tại nơi hạ giới. Đến thời Phục hưng, người ta luôn đề cao việc khám phá và diễn tả những cái đẹp bắt rễ ngay trong chính bản chất sự vật. Các nghệ sĩ miệt mài khám phá vẻ đẹp tự nhiên ấy. Thời kì này, các nhà mĩ học luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách quan đó và phải chịu sự điều khiển của chúng”. Trong văn học Phục hưng, chân lí được tái hiện qua những hình thức của chính cuộc sống thực. Những gì đang diễn ra, đang phát triển một cách khách quan trong cuộc sống trần thế 16 đều là đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Cuộc sống ấy không phụ thuộc vào ý thức con người nhưng lại được khúc xạ qua lăng kính của ý thức ấy. Người đặt nền móng cho văn nghệ Phục hưng Ý là Dante (1265 - 1321), tác giả của kiệt tác Thần khúc. Giữa lúc giáo lí nhà thờ vẫn còn ngự trị trên mọi lĩnh vực của đời sống, Dante đã can đảm đưa ra những tìm tòi trong cách chiếm lĩnh vẻ đẹp của thiên nhiên và con người giữa đời sống trần tục, đó là điều phi thường của Dante. Ông không chỉ tìm kiếm mà còn mô tả thật trìu mến những vẻ đẹp đơn sơ nhưng ý vị của tự nhiên, của con người để gửi gắm những xúc cảm, ước mơ và niềm khát vọng vô bờ về một cuộc sống hạnh phúc, trong sạch, đẹp đẽ nơi thế giới thực tại, đồng thời thể hiện nhiệt tình ngợi ca giá trị mới về phẩm giá con người, về cuộc sống trần gian theo một quan niệm thế giới và nhân sinh mới, đối lập với quan niệm thần học trung đại. Những thành tựu rực rỡ của cái nôi văn nghệ Phục hưng đã có ảnh hưởng không nhỏ tới Xervantes (1547 - 1616), nhà văn lớn Tây Ban Nha nhưng từng sống nhiều năm trên đất Ý. Sáng tác của ông, đặc biệt là Truyện nhà hiệp sĩ Đôn ki hô tê thuộc dòng Hiđangô xứ Mantra đã thể hiện những kiến giải riêng đầy sức thuyết phục về cuộc sống thực tại. Ông tìm trong những xung đột của cuộc sống lời giải đáp cho nguyên nhân ._.và mục đích hành động của con người. Ông cắt nghĩa mối quan hệ giữa khát vọng và thực tế từ chính những kinh nghiệm đời sống bản thân. Từ đó, Xervantes đã đưa ra những tư tưởng sâu sắc và có ý nghĩa khuyến cáo lâu dài đối với con người. “Sự sống con người là đáng quý nhất”, đó là tâm niệm của sShakespeare (1564 - 1616). Sáng tác của ông là sự thực thi bền bỉ quan niệm “con người là vẻ đẹp của thế gian, là kiểu mẫu của muôn loài”. Nét nổi bật trong sáng tác của Shakespeare là ở chỗ ông luôn nhìn nhận và miêu tả con 17 người như một thực thể tồn tại trong thế giới có thực. Điều này đã mang lại tính phổ quát và sức hấp dẫn cho sáng tác của ông. Bên cạnh những hạn chế nhất định, chúng ta vẫn thấy nét nổi bật ở các nhà mĩ học Phục hưng là họ đã không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế giới một cách thụ động, sao chép một cách tự nhiên, do đó, lần đầu tiên mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa phổ quát và cá biệt đã được đặt ra. Có thể nói, đến thời Phục hưng, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật đã tiến xa hơn một bước trong sáng tác của các nghệ sĩ cũng như trong công trình của các nhà mĩ học và lí luận nghệ thuật. “Họ đã khẳng định mối quan hệ giữa hiện thực và lý tưởng trong nghệ thuật; đã hoàn thiện cái đang có bằng cách sáng tạo cái phải có, cái cần có”[73; 54]. Đến thế kỉ XVII, những vẻ đẹp tự do phóng khoáng đầy tính nhân văn thời Phục hưng đã bị tạm xếp lại khi mĩ học cổ điển hình thành. Nếu văn học Phục hưng đề cao khát vọng của con người giữa cuộc đời trần thế thì ở thời kì này, các nghệ sĩ lại kêu gọi sự tuân thủ những vẻ đẹp có tính chuẩn mực khắt khe của Hàn lâm viện. Điều đáng nói là chủ nghĩa cổ điển không chú trọng diễn tả và đề cao cá tính, tình cảm riêng tư của con người mà lại quan tâm nhiều đến lợi ích, danh dự của dòng dõi, quốc gia. Cho đến nay, một số người vẫn thường quan niệm Boileau là người đặt nền móng cho chủ nghĩa cổ điển. Chúng tôi hoàn toàn chia sẻ với ý kiến này bởi Boileau là người có công lao đúc kết những thành tựu lớn trong sáng tác thực tiễn của thơ ca đương thời thành những chuẩn mực, những công thức ngắn gọn, sắc sảo, cô đọng, có tính chất định hướng cho nghệ thuật. Công trình đưa ông lên vị trí “nhà lập pháp” của văn học cổ điển Pháp chính là Nghệ thuật thơ (1674). Tác phẩm gồm bốn khúc ca. Khúc ca thứ nhất nói về nghệ thuật sáng tạo thơ ca nói chung. Khúc ca thứ hai dành để trình bày các quy tắc sáng tác của hơn mười loại thể thơ nhỏ và nhấn mạnh đặc trưng của 18 chúng. Khúc ca thứ ba nói về thi pháp các thể loại lớn: anh hùng ca, bi kịch và hài kịch. Khúc ca thứ tư nhấn mạnh vai trò của đạo đức đối với nhà thơ. Trong những lời bàn về vấn đề chung của sáng tạo nghệ thuật, Boileau rất quan tâm đến phẩm chất của người nghệ sĩ. Theo ông, nghệ sĩ trước hết phải có thiên hướng sáng tạo và phải trung thành với lí trí. Ông cũng đồng nhất hóa sự thực do lí trí thiết lập với cái đẹp tự nhiên. Ông ủng hộ thuyết bắt chước thiên nhiên và coi mô phỏng là nhiệm vụ cơ bản, là tiêu chuẩn của mọi giá trị thẩm mĩ. Trong quan niệm của ông, thiên nhiên phải là “đối tượng duy nhất” của sáng tạo. Boileau cũng nhấn mạnh yếu tố tả thực, tái hiện, mô phỏng tự nhiên, tuy vậy thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy phạm, mẫu mực nữa, vì vậy Boileau cho rằng phải thanh lọc thiên nhiên khi nó trở thành đối tượng của nghệ thuật, phải giải phóng nghệ thuật ra khỏi tính thô lỗ nguyên sơ của nó bằng hoạt động điều chỉnh của lí trí. Cái mới mà Boileau đem lại là sự phê phán cái cầu kì, giả tạo, cái dung tục, thô thiển để tìm tới sự đơn giản, trong sáng, rõ ràng. Sự nghiêng về cái đẹp tự nhiên, bênh vực cho cái giống như thực trong sáng tạo, xét đến cùng, theo Boileau, cũng là để nhằm tạo ra cái đẹp cho tâm hồn. Những luận điểm của ông đã đưa Nghệ thuật thơ lên vị trí một mốc lớn, quan trọng trong lịch sử mĩ học nhân loại. Đối lập với quan niệm về cái đẹp của mĩ học cổ điển là những tư tưởng mĩ học thời Khai sáng. Trong khi mĩ học cổ điển không dám công khai thừa nhận cái đẹp của toàn bộ tự nhiên thì các nhà Khai sáng lại cho rằng vẻ đẹp trong sáng, đầy hoà điệu, hồn nhiên là vẻ đẹp lí tưởng của con người. Mĩ học Khai sáng có từ thế kỉ XVIII với đại diện tiêu biểu nhất là Diderot (1713 - 1784). Mặc dù Diderot vẫn đề cao thuyết mô phỏng, nhưng ông đã cách tân và quy mô hóa nội hàm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên là tất cả thế giới hiện thực, bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Ông khẳng 19 định chỉ những cái đẹp nào dựa trên sự liên hệ với những tạo vật của thiên nhiên thì mới sống lâu. Do xuất phát từ quan điểm triết học duy vật tiến bộ nên các nhà mĩ học Khai sáng, đặc biệt là Diderot đã thừa nhận nguồn gốc của nhận thức là cảm giác và thế giới khách quan đã cung cấp cho con người cảm giác ấy. Nghĩa là, mọi cảm xúc đều có mối quan hệ với ngoại giới. Bước tiến mới của mĩ học Khai sáng so với mỹ học Phục hưng là ở chỗ đã xác định quan niệm đánh giá cái đẹp trong mối quan hệ cụ thể. Theo Diderot, để tìm vẻ đẹp của đức hạnh thì phải xét những mối quan hệ trong nếp sống, để tìm vẻ đẹp thẩm mĩ phải xem xét những quan hệ trong tác phẩm văn học và nghệ thuật. Còn nếu chúng ta định xem xét quan hệ giữa vẻ đẹp của tự nhiên và vẻ đẹp của chính nó được phản ánh vào trong nghệ thuật, thì chúng ta sẽ tìm thấy cái đẹp do sự bắt chước khéo léo đem lại. Diderot cũng phân biệt rõ hai lĩnh vực của nhận thức: nhận thức lí tính và nhận thức tình cảm. Từ đó, ông khẳng định cái đẹp thuộc về lĩnh vực tình cảm, cảm xúc thẩm mĩ là bước khởi đầu của nhận thức thẩm mĩ. Chính sự nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả năng tưởng tượng sáng tạo đã ghi nhận những tìm tòi trong tư tưởng mĩ học của Diderot. Sự tiến bộ trong tư tưởng mĩ học của Diderot còn thể hiện ở chủ trương văn học nghệ thuật phải phản ánh chân thực cuộc sống, ở quan niệm cái “chân, thiện, mĩ” trong nghệ thuật phải gắn bó chặt chẽ với nhau, ở quan điểm nghệ thuật không thể tách rời cuộc đấu tranh cho tiến bộ xã hội. Đến thời Khai sáng, với sự nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả năng tưởng tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc tiếp cận vấn đề phản ánh nghệ thuật một cách biện chứng đã được mở rộng. Sự phản bội lại tất cả, phản bội lại chính mình của giai cấp tư sản đã tạo nên một tâm lí thâm thù xã hội tư sản ngày càng trở nên phổ biến. Đây cũng 20 chính là lí do khiến “càng về cuối thế kỷ XVIII, mỹ học càng xa rời lý tưởng nhân văn Phục hưng, càng tách khỏi lý tưởng chiến đấu duy vật thời Khai sáng” [33; 49]. Đại diện tiêu biểu nhất cho mĩ học cổ điển Đức cuối thế kỷ XVIII là Hegel (1770 - 1831). Trong công trình Mĩ học, Hegel đã tập trung lí giải một cách hệ thống, chặt chẽ, nhất quán ba vấn đề lớn: ý niệm và lí tưởng; sự phát triển của lí tưởng và sự tách ra của nó thành những hình thức nghệ thuật khác nhau; hệ thống các ngành nghệ thuật. Hegel không hề phủ nhận cái đẹp của tự nhiên và đã dành cho nó một chương trong số ba chương về nguyên lí cơ bản của cái đẹp. Ông thừa nhận “cái đẹp trong tự nhiên là cái đẹp thứ nhất thuộc về trật tự”[26; 220]. Nhưng vì mĩ học chỉ là triết học của cái đẹp nói chung cho nên theo ông, mĩ học biểu hiện cái đẹp của tự nhiên không phải vì bản thân tự nhiên mà để qua tự nhiên nói lên hoạt động chiếm hữu và sự nhân tính hóa của con người đối với nó. Đó là cơ sở lí thuyết nhân bản của Hegel trong mĩ học. Ông viết: “Cái đẹp trong tự nhiên sở dĩ là đẹp là vì một cái khác, tức là vì chúng ta, vì cái ý thức tiếp nhận cái đẹp”[26; 232]. Trong quan niệm của Hegel, ta thấy tự nhiên đẹp khi ở trong tự nhiên có “tính tất yếu bên trong và mối liên hệ của toàn bộ tổ chức”[26; 241]. Nhưng vì “giữa mối liên hệ này với vật có sự đồng nhất trực tiếp”, cho nên mối liên hệ không toát ra thành khái niệm qua đó là hiểu được con người. Kết quả là cái đẹp của tự nhiên vẫn là “mơ hồ và trừu tượng”[26; 241]. Hegel khảo sát các sự vật của thế giới tự nhiên từ thấp đến cao, từ vật vô cơ đến vật hữu cơ, đến con người và nêu lên quy tắc: tác dụng vật chất càng nhiều, tác dụng tinh thần càng ít thì cái đẹp càng thấp và ngược lại, tác dụng vật chất càng ít, tác dụng của sự sống càng cao thì cái đẹp càng cao. Đống đá không đẹp vì nó thiếu một sự sống làm cho nó thành một chỉnh thể. 21 Vật hữu cơ đẹp vì sự sống bên trong của nó làm cho các bộ phận thống nhất lại. Nhưng cái đẹp ở động vật là không hoàn toàn, là thiếu sót vì động vật chưa nhận thức được mình: “cái biểu lộ ra ngoài và tỏ rõ từng giây phút không phải là sự sống bên trong... Bởi vì cái bên trong chỉ là cái bên trong cho nên cái bên ngoài cũng vẫn chỉ đóng cái vai bên ngoài, nghĩa là không có quan hệ gì, không có liên lạc gì với cái bên trong, không thấm nhuần linh hồn ở từng bộ phận của nó”[26; 263 -264]. Vì thiếu mối quan hệ qua lại này nên cái đẹp ở tự nhiên bao giờ cũng “trừu tượng”. Điều đáng nói là, dù đã thừa nhận cái đẹp trong tự nhiên nhưng Hegel lại cho cái đẹp trong tự nhiên là mờ nhạt thấp kém vì nó có tính vật chất. Theo Hegel, cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên vì ở nghệ thuật cái đẹp mới có tính chất tinh thần. Ông đã khảo sát cái đẹp trong nghệ thuật ở ba phương diện chủ yếu: lí tưởng với tính cách lí tưởng; cách lí tưởng được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật; tính chủ thể sáng tạo của nghệ sĩ. Hegel cho rằng nếu như tình cảm của con người, thế giới tinh thần của con người bộc lộ bằng con mắt thì nhiệm vụ của nghệ thuật là “làm sao cho mọi điểm của ngoại hình của nó, cái ngoại hiện trở thành con mắt, trung tâm của tâm hồn và làm cho người ta thấy được tâm hồn”[26; 274]. Và chỉ có làm như thế, nghệ thuật mới trở thành cụ thể. Hệ luận tất yếu của luận điểm này là thái độ chống chủ nghĩa tự nhiên. Sao phỏng các hình ảnh của tự nhiên dưới hình thức như chúng tồn tại là “một việc thừa”[26; 113], vì nó chỉ tạo nên một “vẻ bên ngoài lừa dối”, chứ không có “sự sống chân thực”[26; 114] và chán ngấy vì nghệ thuật không phải chỉ là một mánh khóe thủ công. Rõ ràng Hegel đã cố gắng chứng minh cái đẹp là bản chất của nghệ thuật. Ông xem cái đẹp như là hình thức cảm tính của tư tưởng và nghệ thuật, là nơi kết tinh của cái đẹp, tuy nhiên ông lại phủ nhận cái đẹp thực tế để giành 22 chỗ cho “ý niệm” cho thần linh khi khẳng định: “nghệ thuật cần phải đặt vào trước hết là yếu tố thần linh vào trung tâm các biểu hiện của mình”[26; .304]. Bởi thế, ông xếp triết học ở bậc cao nhất, thứ đến là tôn giáo và sau đó mới là nghệ thuật. Nghĩa là, cái đẹp thấp hơn chân lí hai tầng. Như vây, “quan điểm về cái đẹp của Hegel vừa có tính nhất quán lại vừa có tính mâu thuẫn. Nhất quán ở chỗ nó duy tâm, nó không xuất phát từ đời sống cụ thể mà xuất phát từ tư tưởng tinh thần. Mâu thuẫn ở chỗ khi xuất phát từ tinh thần, ông lại buộc phải thừa nhận quy luật lịch sử khách quan của cái đẹp”[33; 51]. Sau hệ thống mĩ học của Hegel thì sự xuất hiện của triết học mác xít có ý nghĩa quan trọng đối với tư duy mĩ học. Việc nghiên cứu các công trình mĩ học đã phát triển những quan điểm của Marx- Engels- Lênin về văn học nghệ thuật, xem đó là bộ phận hữu cơ của mĩ học mác xít là cần thiết và quan trọng, vì các công trình mĩ học chính thức này mới có điều kiện để soi sáng và lí giải nhiều vấn đề trên bình diện lí luận nghệ thuật, tránh được tư duy cứng nhắc, thuần tuý triết học. 1.2 Những quan niệm hiện đại của mĩ học mác xít phƣơng Tây về đặc trƣng phản ánh nghệ thuật Là một phần của lí luận văn học hiện đại, lí luận văn học mác xít phương Tây đã có những công trình nghiên cứu về đặc trưng phản ánh nghệ thuật. Tiêu biểu nhất là hai công trình Đặc trưng mỹ học của G.Lukacs (Hungari) và Ảo ảnh và hiện thực của Ch.Caudwell (Anh). Cả hai công trình này đã được Trương Đăng Dung (người đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu và chuyên tâm nghiên cứu về Ch.Caudwell và G.Lukacs) trích dịch sang tiếng Việt. Trong bài nghiên cứu Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong mỹ học Ch.Caudwell và G.Lukacs [15; 143-177 ] ,Trương Đăng Dung đã so sánh quan điểm cơ bản của hai nhà mĩ học mác xít này, tìm thấy ở họ những tương đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề phản ánh nghệ thuật. Sau đây, chúng tôi sẽ 23 trình bày về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Caudwell và Lukacs trên cơ sở quan điểm nghiên cứu của Trương Đăng Dung. 1.2.1 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của Ch.Caudwell Trong những năm ba mươi của thế kỉ XX, sau khi những ý kiến của Marx-Engls về văn học, nghệ thuật được tập hợp và công bố đầy đủ nhờ cố gắng của G.Lukacs (1885-1971) triết gia, nhà mĩ học Hungari, M.A Lifsic (1905-?) nhà triết học và mĩ học Xô viết, thì ở Anh nhà mĩ học mác xít trẻ tuổi Ch.Caudwell (1907-1937) cho xuất bản Ảo ảnh và hiện thực. Đây là “một trong những cuốn sách lớn của thời đại chúng ta... dù đọc nó thường xuyên thế nào thì vẫn luôn tìm thấy ở nó những ấn tượng mới mẻ để suy nghĩ” [9;7]. Ảo ảnh và hiện thực là một công trình nghiên cứu về thơ. Sở dĩ Caudwell chọn thơ trữ tình làm đối tượng để tìm tòi vì trong thơ trữ tình cái tôi trực tiếp bộc lộ thái độ trước hiện thực, nó vừa là chủ thể lại vừa là khách thể. Vấn đề cơ bản Caudwell đề cập đến trong Ảo ảnh và hiện thực là mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Chỉ riêng tên của cuốn sách đã nói với chúng ta điều đó. Caudwell cho rằng phản ánh hiện thực là sự thể hiện cái đối tượng tạo ra ảo ảnh của hiện thực. Nói chính xác hơn, Caudwell đã không xem phản ánh hiện thực đồng nhất với việc biểu hiện một cách trùng khớp hiện thực khách quan. Theo ông, nói chung nghệ thuật phản ánh cái “thế giới bên trong” bằng cách đưa đến một mảng “hiện thực bên ngoài”. Ch.Caudwell đã nắm bắt cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực, nghĩa là ông nhìn nhận cái “hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều là hiện thực. (Điều này rất có ý nghĩa khi chúng ta soi sáng thế giới nghệ thuật của Thạch Lam, vì nhà văn này chủ yếu viết về tâm trạng, cảm nhận bên trong của con người). 24 Khi nói về đối tượng của phản ánh nghệ thuật, Ch.Caudwell khẳng định: đối tượng của phản ánh khoa học là hiện thực bên ngoài, còn đối tượng của phản ánh nghệ thật là thế giới bên trong của con người. Nhưng Caudwell không quan niệm “hiện thực bên trong” là ý thức duy ngã bởi “tính xã hội của con người không chỉ thể hiện trong các mối quan hệ với những cá nhân khác bên ngoài, mà còn thể hiện trong mỗi cá nhân sống trong xã hội”[9; 265]. Ông nhấn mạnh: sự phản ánh nghệ thuật về hiện thực như là chu trình tiến về phía trước, xuất phát từ thực tiễn xã hội, từ những yêu cầu và các khả năng của nó, rồi bằng sức tác động của chủ thể đã nâng lên thành ý nghĩa xã hội thông qua nghệ thuật, chu trình này trở về với thực tiễn xã hội và tạo ra ở đó những điều kiện thay đổi tiếp tục. Như vậy, tính chất đúng đắn của sự phản ánh không tuỳ thuộc vào việc mô tả trong tác phẩm tương xứng ra sao với chi tiết nào đó của hiện thực bên ngoài. Caudwell nhận thấy, nghệ thuật làm thay đổi con người, và con người qua sự thay đổi đó mà nhận biết về bản thân mình. Cho đến nay, luận điểm này của Caudwell vẫn rất mới và hiện đại, vì nó chỉ ra rằng tiêu chí để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật không phụ thuộc vào sự so sánh, đối chiếu tác phẩm với hiện thực khách quan để xem hiện thực phản ánh đã “ngang tầm” với hiện thực bên ngoài chưa, mà chủ yếu là tác phẩm có giá trị nhận thức về hiện thực, có tạo ra được tư tưởng gì mới mẻ để cải tạo hiện thực hay không? Caudwell hoàn toàn phản đối những cách hiểu sai lầm cho rằng khách thể với chủ thể có sự tách biệt. Ông xem khoa học và nghệ thuật tồn tại, tác động như là thực tiễn xã hội, và bản thân văn học, nghệ thuật cũng là một trong những hiện thực của con người, là một bộ phận của cái hiện thực khách quan trọn vẹn. Bằng cách đó, Caudwell đã một lần nữa khẳng định khách thể luôn luôn tồn tại cùng chủ thể trong sự thống nhất và tương hỗ cả trong khoa học lẫn nghệ thuật. Theo ông, không thể tách biệt văn học nghệ thuật trong sự 25 tồn tại của thực thể tinh thần ra khỏi thể chất và các yếu tố sinh học, như vậy nghệ thuật không chỉ là một loại thiết chế tinh thần, không chỉ là tư tưởng và bản chất của thơ chính là ảo ảnh của hiện thực, cái ảo ảnh có ý thức. Những lập luận nói trên của Caudwell đã khẳng định rằng chức năng của nghệ thuật không phải là biểu hiện hiện thực mà là gợi nhớ về hiện thực. Ông viết: “Nghệ thuật nói cho chúng ta cái mà khoa học không nói được” [9; 260]. Nghệ thuật nói cho chúng ta điều đó bằng thứ ngôn ngữ mà chỉ riêng nó mới có, “đó là ngôn ngữ của chính cái thế giới bên trong, ngôn ngữ của sự cảm xúc và biểu cảm”[9; 260]. Caudwell chỉ rõ “nghệ thuật là khoa học của cảm xúc còn khoa học là nghệ thuật của nhận thức”[9; 262]. Như vậy, khoa học nói cho chúng ta biết thế giới bên ngoài là cái gì, còn nghệ thuật nói cho chúng ta hay chúng ta là gì bằng ngôn ngữ của chính nó, ngôn ngữ của cảm xúc. Toàn bộ lập luận của Caudwell đã được xây dựng từ việc tiếp cận bản chất của thơ, giải quyết những vấn đề mĩ học trên bình diện lí luận nghệ thuật. Chúng tôi sẽ dùng những luận điểm này của Caudwell làm cơ sở để so sánh với các luận điểm của Lukacs. 1.2.2 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của G.Lukacs Không phải ngẫu nhiên khi nói đến Caudwell, người ta lại nhắc đến Lukacs, bởi vì chính Lukacs cũng nhiều lần đề cập đến các luận điểm mĩ học của Caudwell. Có thể nói, những tác phẩm của Caudwell và Lukacs đã đóng góp vào sự phát triển của mĩ học Marx-Lênin, mặc dù trên đường tiếp cận chân lí, không phải lúc nào họ cũng có những lập luận giống nhau trong mọi vấn đề. Những quan điểm của Lukacs về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực đã có từ những năm ba mươi của thế kỉ XX, khi ông xây dựng lí luận chủ 26 nghĩa hiện thực. Nhưng phải đợi đến tác phẩm chính của ông, cuốn Đặc trưng mỹ học (1965) thì những vấn đề cơ bản của mĩ học, trong đó có vấn đề phản ánh nghệ thuật, mới được nghiên cứu trên một bình diện khác. Đặc trưng mỹ học là tác phẩm lớn nhất của Lukacs, và cũng là một trong những tác phẩm mĩ học lớn nhất của thế kỉ XX. Trong tác phẩm đồ sộ này, Lukacs đã vận dụng chủ nghĩa Marx-Lênin vào lĩnh vực mĩ học, phát triển đến mức cao nhất những quan điểm mĩ học được hình thành từ những năm ba mươi của thế kỉ XX bằng những quan điểm độc đáo, mới mẻ của mình. Để thấy rõ hơn những đóng góp và hạn chế của Caudwell và Lukacs trên lĩnh vực nghiên cứu mĩ học và lí luận nghệ thuật, chúng tôi sẽ tiến hành so sánh, phân tích các lập luận của họ về đối tượng và đặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong hai tác phẩm chính là Đặc trưng mỹ học và Ảo ảnh và hiện thực. Trước hết, hai tác phẩm có những điểm khác biệt khá rõ trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Nếu Caudwell coi đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn đối tượng của phản ánh khoa học là “hiện thực bên ngoài” thì Lukacs lại khẳng định nghệ thuật cũng như khoa học đều phản ánh cùng một hiện thực. Lukacs đã viết trong phần dẫn luận cuốn Đặc trưng mỹ học (1965): “chúng tôi quan niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của sự phản ánh hiện thực... Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh- chúng tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ thuật- đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan”[23; 18]. Cái hiện thực khách quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là “toàn bộ các hình thức của đối tượng”[23; 18]. Lukacs cho rằng từ chất liệu đời sống đến các phạm trù của nó là chung. Nét nổi bật trong Đặc trưng mỹ học là Lukacs đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là “bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu 27 cầu thể hiện trung thực đối tượng mà không phải lúc nào ông cũng nhất quán vượt qua được quan điểm đồng nhất sự phản ánh với bản sao lại hiện thực! Trong khi đó, Caudwell, mặc dù bề ngoài dường như tách biệt một cách cứng nhắc đối tượng của nghệ thuật và đối tượng của khoa học, nhưng khi xem xét cái hiện thực trọn vẹn ông đã hợp nhất được hai đối tượng khác nhau này, Caudwell đã nắm bắt cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực, nghĩa là ông nhìn nhận cái “hiện thực bên trong” và “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều có nội dung hiện thực. Theo Caudwell hai loại phản ánh này cùng bổ sung cho nhau một cách hài hoà cái hiện thực trọn vẹn trong cấu trúc phản ánh. Còn Lukacs trong Đặc trưng mỹ học đã phân biệt đối tượng của nghệ thuật với đối tượng của khoa học trên bình diện bên trong của đối tượng chung, đồng nhất. Đến đây, chúng ta có thể xác nhận rằng, Caudwell và Lukacs đã có sự gặp gỡ trong lập luận về đối tượng của cả hai loại phản ánh khi khẳng định “hiện thực bên ngoài” và “hiện thực bên trong” xuất hiện như là hai mặt của hiện thực. Lukacs đã sử dụng hai thuật ngữ “thế giới bên ngoài” và “thế giới bên trong” trong cái nghĩa tương tự mà Caudwell dùng để phân biệt, nhưng ông rất thận trọng khi thay chữ thế giới bằng hai chữ “hiện thực”. Lukacs không nghi ngờ tính hiện thực của “thế giới bên trong” của con người, thậm chí ông còn cố gắng thuyết phục chúng ta chấp nhận “thế giới bên trong” của con người như một hiện thực. Nhưng vì Lukacs cảm thấy rằng không thể xem cái hiện thực đó tồn tại độc lập với ý thức được mặc dù nó vẫn là cái tồn tại khách quan, nên hầu như ông né tránh việc gọi nó là đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Tuy nhiên, ông vẫn cho rằng “chân lý cuối cùng của những sự biểu hiện nhất định ẩn chứa trong chủ thể thẩm mỹ”[23; 543]. Điều đáng lưu ý là cả Caudwell và Lukacs đều quan tâm đến các yếu tố cấu thành mối quan hệ khách thể - chủ thể trong cơ cấu phản ánh nghệ thuật. 28 Song Lukacs đã không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận chung. Ông cho rằng không nên đồng nhất thế giới bên ngoài, hoặc những sự việc được biểu hiện của thế giới bên trong với khách thể của phản ánh nghệ thuật; người sáng tạo hoặc kẻ tiếp nhận với chủ thể của nhận thức luận. Nhưng Lukacs lại chưa lí giải về điều này, còn Caudwell đã làm chủ được nó khi xem tác phẩm nghệ thuật là sự gợi nhớ và suy tư về hiện thực. Chúng ta còn nhận thấy sự khác biệt giữa Caudwell và Lukacs khi Caudwell cho rằng bằng việc sử dụng ngôn ngữ theo cách của nó, thơ ca có thể làm biến dạng và phủ nhận cấu trúc hiện thực để giữ lại cấu trúc của cái tôi, còn Lukacs thì lại cho đấy là sự phủ nhận phản ánh luận của Caudwell. Lukacs đã không nhận thấy trong Ảo ảnh và hiện thực chủ thể thẩm mĩ về nguyên tắc cũng mang tính khách thể, cái riêng tư cũng mang tính xã hội lịch sử. Theo Caudwell, đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn Lukacs thì đã phần nào đồng nhất phản ánh nghệ thuật với sự mô tả hiện thực. Luận điểm này của Lukacs được xây dựng trên quan niệm cái hiện thực tồn tại độc lập với ý thức. Bởi thế Lukacs không muốn xem cái riêng tư của con người là đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Trong khi đó, Caudwell lại khẳng định đối tượng của phản ánh nghệ thuật là nỗi niềm tâm sự, là thế giới bên trong của con người thông qua thế giới giả định như là ảo ảnh. (Điều này cũng gợi ý cho chúng tôi rất nhiều trong việc lựa chọn đề tài Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam vì đối tượng phản ánh của Thạch Lam là thế giới bên trong của con người). Tuy nhiên vẫn có thể nhìn thấy những điểm tương đồng trong những nét khác biệt về quan điểm của Caudwell và Lukacs. Mặc dù nhấn mạnh yêu 29 cầu phản ánh chân thực cái hiện thực khách quan bên ngoài, nhưng Lukacs lại gắn sự phản ánh chân thực này với yêu cầu về chủ thể hóa. Dù Lukacs chưa lúc nào xem chủ thể thẩm mĩ hay cái “riêng tư” của con người là phản ánh nghệ thuật thì ông vẫn thừa nhận sự phát triển ý thức của con người là đối tượng cuối cùng của phản ánh nghệ thuật. Còn Caudwell, khi lí giải “cái hiện thực bên trong” của con người ở mọi nơi mọi lúc bằng phương pháp duy vật lịch sử đã chỉ ra vai trò của “hiện thực bên ngoài” đối với sự hình thành và phát triển của “hiện thực bên trong”, đồng thời khẳng định cái “riêng tư”, “chủ quan” cũng đều là sản phẩm xã hội được xác lập một cách khách quan. Những điều đó cho thấy có sự trùng hợp quá độ trong quan điểm của Caudwell và Lukacs. Qua sự so sánh, phân tích các quan điểm mĩ học của Caudwell và Lukacs về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chúng tôi nhận thấy tuy cả hai người cùng xuất phát từ những quan điểm triết học duy vật biện chứng và phản ánh luận duy vật về nghệ thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng cách lập luận và vận dụng của họ vẫn có phần khác nhau. Những khác biệt như đã nói ở hai nhà mĩ học cho thấy sự vận động của tư duy lí luận văn học và tính phức tạp của việc khám phá quy luật sáng tạo nghệ thuật. Tìm hiểu nguyên nhân làm nên sự khác biệt ý kiến giữa Caudwell và Lukacs, chúng tôi nhận thấy Lukacs như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc độ triết học nhiều hơn là từ góc độ của lí luận sáng tạo nghệ thuật, còn Caudwell thì đã xây dựng các luận điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc nghệ thuật và sự phát triển thơ ca. Nói một cách khái quát, Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch 30 sử của thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo. Qua những lập luận trên đây của mĩ học và lí luận văn học truyền thống cũng như của các nhà lí luận mác xít phương Tây, chúng ta nhận ra vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật là một vấn đề đặt ra muôn thuở, chưa ai là người có tiếng nói cuối cùng. 1.3 Những quan niệm của các nhà lí luận mác xít Việt Nam về đặc trƣng phản ánh nghệ thuật Ở Việt Nam, mặc dù không có truyền thống lí luận văn học nhưng vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra ở đâu đó dưới những hình thức khác nhau. Sau đây, chúng tôi sẽ trình bày cái nhìn phân tích về hệ thống lí luận mác xít ở Việt Nam trên một số vấn đề cơ bản nhất. Người đầu tiên đưa lên văn đàn những quan điểm mác xít về văn hoá văn nghệ một cách khá cơ bản và tương đối đầy đủ là Nam Xích Tử (chàng trai đỏ). Những đóng góp của “chàng trai đỏ” Hải Triều trong việc truyền bá tư tưởng văn nghệ mác xít được tập trung thể hiện ở những bài viết “sắc sảo, nồng nhiệt” trong cuộc tranh luận “Duy vật hay duy tâm” và “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”. Chúng tôi xin điểm lại một vài nét cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” diễn ra sôi nổi và kéo dài từ 1935 đến 1939 giữa những người theo quan điểm mác xít (Hải Triều, Hải Khách, Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Bùi Công Trừng...) và những người theo quan điểm nghệ thuật tư sản (Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Thiều Quang...) Trong bài Hai cái quan niệm về văn học (đăng trên báo Tiểu thuyết thứ bảy, số 38, ngày 16/2/1935), Thiếu Sơn cho rằng: “người nào muốn sống với văn chương, trước hết phải biết giải phóng cho linh hồn, phải thoát li được hết 31 thảy thành kiến về luận lý, về xã hội, về chính trị, về tôn giáo mà chỉ biết có nghệ thuật mà thôi” (Nghệ thuật với đời, Tiểu thuyết thứ bảy, số 41, 9/3/1935). Theo quan niệm ấy, nghệ thuật chỉ là sự kiếm tìm cái đẹp có tính chất duy mĩ. Mục đích chủ yếu của nghệ thuật không phải là hướng tới thực tại khách quan mà là đi vào thế giới chủ quan của người nghệ sĩ. Không thể chia sẻ với tư tưởng nghệ thuật thuần tuý của Thiếu Sơn, các nhà lí luận mác xít lúc đó, đặc biệt là Hải Triều (1908 - 1954) đã khẳng định rằng không có một nghệ thuật nào đứng ngoài xã hội. Trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh đăng trên báo Đời mới, ngày 24/3/1935, Hải Triều viết: “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”. Như vậy, nguồn gốc của nghệ thuật là ở trong đời sống, nội dung biểu hiện của nghệ thuật là tính cách và tâm lý xã hội, đối tượng phụng sự của nghệ thuật là cuộc sống con người. Luận điểm này của Hải Triều một mặt cho thấy vai trò, tác động to lớn của văn học trong việc góp phần thúc đẩy sự tiến bộ xã hội, mặt khác cũng khẳng định mỗi nhà văn phải là một chiến sĩ trong công cuộc đấu tranh vì cuộc sống tốt đẹp của nhân sinh. Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” trở nên sôi nổi hơn khi Hoài Thanh nêu ra nhiều quan điểm cơ bản của phái nghệ thuật vị nghệ thuật trong bài Văn chương là văn chương, đăng trên báo Tràng An số 48, ngày 15/8/1935. Theo Hoài Thanh và những người cùng quan điểm với ông, nghệ thuật phải đặt hình thức lên trên hết, nhà văn chỉ cần làm thế nào tạo nên được cái đẹp, thế thôi. Hoài Thanh còn đưa ra khái niệm “con người muôn thuở”, “lòng người vĩnh viễn” và coi đó là nguồn gốc của văn học. Theo ông, người nghệ sĩ ngoài việc viết cho hay, diễn tả cho xúc động vẻ đẹp của thiên nhiên và những niềm vui, nỗi buồn muôn thuở của con người thì không cần phải quan tâm đến điều gì khác nữa. Quan điểm này cho 32 thấy thái độ thoát li, trốn tránh cuộc đời của một lớp trí thức văn nghệ sĩ tiểu tư sản đương thời. Trái ngược lại với ý kiến của Hoài Thanh, nhà lí luận mác xít Hải Triều khẳng định văn nghệ luôn có tính giai cấp, nhiệm vụ chủ yếu của văn nghệ là “nhìn vào sự thật, sự thật trong xã hội hiện tại” để phơi bày cái vô lí của nó và cổ vũ cuộc đấu tranh cách mạng. Theo ông, hiện thực đời sống chính là nơi bắt đầu và cũng là nơi đi tới của văn học. Trong ý nghĩa ấy, có thể xem văn học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù. Cần phải có cái nhìn đúng đắn, toàn diện và sâu sắc khi khám phá quy luật của sáng tạo nghệ thuật, đ._.ững điều sâu kín trong thế giới của cái tôi. Đó là những từ ngữ như: hình như, dường như, tựa như, thoáng thấy, thoáng qua, thoáng trông, mơ màng, lờ mờ, không rõ rệt, không hiểu sao, không biết tại sao... Những từ ngữ ấy được sử dụng đậm đặc trong văn Thạch Lam để diễn tả những khoảnh khắc ngẫu nhiên, bất chợt mà nhân vật không kịp nhận biết cụ thể, rõ ràng, thậm chí không lý giải nổi. Sợi tóc là một truyện ngắn như vậy. Trong thiên 88 truyện, nhà văn đã ghi lại trạng thái mong manh trong tâm hồn Thành. Nó mong manh đến nỗi nếu không kịp thời nắm bắt tất cả sẽ trôi qua rất nhanh chỉ trong chớp mắt. Để diễn tả trạng thái ấy, nhà văn đã sử dụng hàng loạt từ ngữ chỉ trạng thái mơ hồ, hư ảo: thoáng nhìn qua, thoáng nghe thấy, sự gì, không biết rõ, không biết, hình như. . . Từ đây, những trạng thái cảm xúc, nét tâm lí hư ảo, mong manh của con người được hiện lên thật ấn tượng và ám ảnh. Nếu không có một tâm hồn tinh tế, sâu sắc, nếu không thành thực với “bản ngã” Thạch Lam khó có thể miêu tả những cảm giác thoáng qua, khó lí giải một cách tài tình đến thế. Có thể nói, bằng việc lựa chọn và sử dụng tài tình ngôn ngữ của cảm giác, của tâm trạng, Thạch Lam đã tạo nên một thế giới nghệ thuật riêng: thế giới của cảm giác, của tâm trạng mà ở đó “cái cảm giác đã tạo nên một chất men đặc biệt trong văn Thạch Lam: say mà tỉnh, ảo mà thực, liên tục mà đứt đoạn, rõ ràng mà mơ hồ...” [3; 175]. 3.3.2 Ngôn ngữ giàu hình ảnh, nhạc điệu * Ngôn ngữ giàu hình ảnh Trong sáng tác văn học, các nhà văn thường sử dụng hình ảnh để biểu thị những thông điệp mình muốn trao gửi cho người đọc. Bằng cách đó, họ vừa mang đến cho người đọc hiểu biết về hiện thực được nói đến trong tác phẩm, vừa làm giàu có, phong phú thêm cho ngôn ngữ văn học. Xét ở phương diện này, Thạch Lam đã ghi được nét đặc sắc riêng không dễ lẫn. Đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, chúng ta bắt gặp rất nhiều hình ảnh so sánh. Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, so sánh là “phương thức biểu đạt bằng ngôn từ một cách hình tượng dựa trên cơ sở đối chiếu hai hiện tượng có những dấu hiệu tương đồng nhằm làm nổi bật đặc điểm, thuộc tính của hiện tượng này qua đặc điểm, thuộc tính của hiện tượng kia” [24; 190]. Chính vì thế, trong so sánh bao giờ cũng có hai vế: hiện tượng so sánh 89 và hiện tượng được dùng để so sánh. Hai vế đó được nối liền với nhau bởi các từ so sánh “như”, “tựa như”, hoặc các từ “bằng”, “hơn”, kém”. Hiệu quả thẩm mĩ của so sánh phụ thuộc rất nhiều vào cách thức tạo lập so sánh của nhà văn. Xét ở phương diện này, Thạch Lam đã đạt được những thành công đáng kể. Nhà văn đã phát huy thế mạnh của so sánh trong việc thể hiện chính xác cảm giác của nhân vật. Miêu tả cảm giác bình yên, trong trẻo của Thanh (Dưới bóng hoàng lan) khi trở về với ngôi nhà xưa cũ, Thạch Lam viết: “Thanh thấy tâm hồn nhẹ nhõm tươi mát như tắm ở dưới suối”. Cũng nhờ lối liên tưởng tự nhiên và hấp dẫn, sự sám hối của nhân vật tôi (Một cơn giận) được hiện hình sắc nét: “Và mỗi lần tôi nghĩ đến anh phu xe ngoại ô kia, tôi lại thấy đau đớn trong lòng như có một vết thương chưa khỏi". Đặc điểm nổi bật của những so sánh này là ở chỗ nhà văn đã lấy những cảm giác vật lí để diễn tả những cảm giác tâm lí. Đây là kiểu so sánh thường thấy trong các truyện của Thạch Lam. Cách thức so sánh ấy vừa giúp người đọc cảm nhận được chính xác cảm giác của nhân vật, vừa đem đến tính biểu cảm đậm nét cho ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam. So sánh trong văn phẩm Thạch Lam không chỉ mở rộng khả năng phản ánh hiện thực của lời văn mà còn mở rộng hiểu biết cho người đọc. Qua những hình ảnh so sánh, Thạch Lam đã giúp người đọc cảm nhận đến tận cùng và chia sẻ được với những tầng bậc cao thấp, đa diện, đa chiều trong thế giới nội tâm đầy bí ẩn của con người. Đó là “cái mộng cuộc đời sung sướng với Tâm, Liên buồn rầu cho như là những vật tốt đẹp mà nàng thấy bày trong tủ kính các cửa hàng, những vật quí giá mà nàng tưởng không bao giờ có thể về nàng được” (Một đời người). Hình ảnh so sánh trong câu văn phản ánh tâm trạng đau khổ, thất vọng dai dẳng, triền miên của nhân vật khi nhận ra hạnh phúc đã tuột khỏi tay mình. Cũng qua hình ảnh so sánh, tác giả nắm bắt và ghi nhận cảm giác của một chàng trai trẻ lần đầu tiên được làm cha “ Và Tâm 90 thấy lòng rung động khẽ như cánh bướm non, một tình cảm sâu xa và mới mẻ chàng chưa từng thấy” (Đứa con đầu lòng). Có khi chỉ một hình ảnh so sánh cũng đủ để thâu tóm những biến đổi vi diệu ở thế giới tinh thần của Tâm khi có đứa con đầu lòng. So sánh còn giúp Thạch Lam soi rọi những khoảng sáng tối trong nội tâm nhân vật, nắm bắt đúng sự thức tỉnh của con người: “Tâm trí tôi giãn ra như một cây tre uốn cong trở lại cái thẳng thắn lúc thường” (Sợi tóc). Những hình ảnh được dùng để so sánh ở đây đều thân thuộc, gần gũi, dung dị mà gợi nhiều liên tưởng bất ngờ, độc đáo. Dường như cái hữu hình và cái vô hình, ngoại cảnh và tâm cảnh, sự vật hiện hữu bên ngoài và nội tâm sâu kín bên trong đã gắn kết và thăng hoa trong những so sánh của Thạch Lam, đem lại sức hấp dẫn mới cho truyện ngắn của ông. Sẽ là không quá nếu nói rằng so sánh là một phương tiện ngôn ngữ đắc địa giúp Thạch Lam phản ánh logic bên trong, logic tâm trạng. Bằng hình ảnh so sánh, nhà văn đem đến cho độc giả sự hiểu biết sâu sắc về thế giới bên trong của con người nói chung, của chính mình nói riêng. Với so sánh, ngòi bút Thạch Lam thoải mái đi sâu vào trạng thái tâm hồn nhân vật, ghi lại được các biến thái tinh vi, phức tạp nhất. Thông qua hình ảnh so sánh, người đọc còn cảm nhận được tình cảm yêu thương sâu sắc, thấm thía và tấm lòng trân trọng trước sự sống, con người của nhà văn.. Cùng với so sánh, ẩn dụ cũng là một phương tiện nghệ thuật thể hiện tài năng tổ chức lời văn nghệ thuật của Thạch Lam. Ẩn dụ là “phương thức tu từ dựa trên cơ sở đồng nhất hai hiện tượng tương tự, thể hiện cái này qua cái kia, mà bản thân cái được nói tới thì giấu kín đi một cách kín đáo” [24; 9]. Trong truyện ngắn Thạch Lam, ẩn dụ thường được tổ chức theo nguyên tắc cá thể hoá và cụ thể hóa có tính định hướng đối tượng miêu tả theo các hình thức khác nhau. 91 Tiêu biểu hơn cả là ẩn dụ được hình thành trên kinh nghiệm sử dụng ngôn ngữ hoặc vốn văn hóa của tập thể. Hình ảnh xuất hiện nhiều trong văn Thạch Lam là bóng tối. Đa số các truyện ngắn của Thạch Lam được đặt trong không gian bóng tối. Chúng tôi đã tiến hành khảo sát mức độ sử dụng hình ảnh bóng tối trong 27 truyện ngắn của Thạch Lam (Tuyển tập Thạch Lam 2007). Trong số hai bảy truyện có hai truyện nhà văn lấy chữ tối để đặt tên cho tác phẩm: Trong bóng tối buổi chiều, Tối ba mươi. Những chữ đêm, tối, bóng tối xuất hiện dày đặc (17/27 truyện ngắn của Thạch Lam có xuất hiện hình ảnh đêm tối). Trong Hai đứa trẻ, chữ bóng tối xuất hiện 6 lần để biểu hiện một không gian xám xịt và cảm nhận mơ hồ, bâng khuâng, tâm trạng buồn khổ trước cảnh sống tẻ nhạt, đơn điệu cùng khao khát, chờ mong, hi vọng rất đỗi mong manh của nhân vật: “Đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần...”; “Hai chị em đứng sững nhìn theo cụ đi lần vào bóng tối"; “Đường phố và các ngõ con dần dần chứa đầy bóng tối”; “Chừng ấy người trong bóng tối mong đợi một cái gì tươi sáng cho sự sống nghèo khổ hàng ngày của họ”; “Tiếng vang động của xe hoả đã nhỏ rồi, và mất dần trong bóng tối”; “Liên ngập vào giấc ngủ yên tĩnh, cũng yên tĩnh như đêm ở trong phố, tịch mịch và đầy bóng tối". Hai chữ bóng tối ở đây xuất hiện trong ý nghĩa biểu tượng cho kiếp sống tàn lụi, quẩn quanh, bế tắc của con người trong xã hội đương thời. Bên cạnh những ẩn dụ ngôn ngữ, nhà văn còn sử dụng những ẩn dụ mang tính chủ quan bất ngờ, giàu triết lí. Không phải ngẫu nhiên hình ảnh “chiếc đèn con của chị Tý chỉ chiếu sáng một vùng đất nhỏ” cứ trở đi trở lại trong truyện ngắn Hai đứa trẻ của Thạch Lam. Đó chính là hình ảnh biểu tượng cho những kiếp sống vật vờ, leo lét trong màn đêm của xã hội Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám. Cũng như vậy, chuyến tàu mà chị em Liên mỏi mắt trông chờ hằng đêm chính là biểu tượng của một thế giới giàu sang, 92 náo nhiệt, đầy ánh sáng, khác hẳn với thế giới ảm đạm nơi phố huyện nghèo. Chuyến tàu ấy không chỉ gợi nhớ kỉ niệm của ngày xưa mà còn thức dậy những khao khát ước mơ, những đợi chờ khắc khoải của nhân vật. Hơn thế, nó còn giúp cho con người sống cân bằng hơn. Lại có khi, Thạch Lam sáng tạo được hình ảnh ẩn dụ đầy bất ngờ để gửi gắm suy ngẫm sâu sắc về nhân sinh. Một sợi tóc nhỏ bé, bình dị qua bàn tay của người "phu chữ" Thạch Lam nói với ta rất nhiều về tâm tư khuất lấp rất mực đời thường của nhân vật. Có thể coi đó là bối cảnh nội tâm để con người kiểm chứng và tự khẳng định sự thấp hèn hay cao cả, trong sạch hay u tối, cám dỗ, vụ lợi, bản năng hay nhân tính, lương thiện. Bản lĩnh sống và sự hướng thiện là yếu tố quan trọng giúp con người được là chính mình. Triết lí nhân sinh sâu sắc ấy không phải ai cũng nói được một cách nhẹ nhàng, giản dị qua ngôn ngữ ẩn dụ, biểu tượng như Thạch Lam. Cùng với so sánh, việc sử dụng ngôn ngữ ẩn dụ, biểu tượng khiến cho truyện ngắn Thạch Lam trở nên đa dạng, phong phú hơn khi thể hiện cuộc sống bên trong của con người. Đây thực sự là một hiện tượng thẩm mĩ đa nghĩa góp phần thể hiện đắc địa thế giới bên trong của nhân vật, đồng thời cho thấy sự tài hoa trong sử dụng ngôn ngữ của Thạch Lam. *Ngôn ngữ giàu nhạc điệu Nhà văn Nguyễn Tuân khi nhận xét về ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam đã viết: “Bằng sáng tác văn học, Thạch Lam đã làm cho tiếng nói Việt Nam gọn ghẽ đi, co duỗi thêm, mềm mại ra và tươi đậm hơn” [45; 267]. Tuy không trực tiếp nhưng lời nhận xét đó đã đề cập đến nhạc điệu trong truyện ngắn Thạch Lam. Đây là một yếu tố tạo nên cái “ma lực” của ngôn ngữ trong truyện ngắn của ông. Nhạc điệu trong văn Thạch Lam được cất lên từ những câu văn có âm điệu uyển chuyển, nhịp nhàng, thể hiện đậm nét “cái nhạc tính trong tâm hồn nhà văn” [19; 333]. Đoạn văn diễn tả tâm trạng của Liên (Hai 93 đứa trẻ) trước giờ khắc ngày tàn được vang lên như một khúc nhạc buồn: “Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào. Trong cửa hàng hơi tối, muỗi đã bắt đầu vo ve. Liên ngồi yên lặng bên mấy quả thuốc sơn đen đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần và cái buồn của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của chị; Liên không hiểu sao, nhưng chị thấy lòng buồn man mác trước cái giờ khắc của ngày tàn”. Những âm tiết mang thanh bằng được sử dụng đậm đặc trong đoạn văn (48/ 87 âm tiết mang thanh bằng). Trừ câu văn mở đầu, câu nào cũng có một từ láy: văng vẳng, vo ve, thấm thía, man mác. Những từ láy đó làm cho âm điệu của lời văn cứ du dương một giai điệu buồn thương day dứt. Ở đây, Thạch Lam không hướng đến việc kể lại hoạt động của phố huyện lúc chiều tà mà nhằm biểu hiện cảm xúc của nhân vật về nó. Xét trong ý nghĩa đó, có thể thấy, đoạn văn giống như một bài thơ trữ tình man mác những cảm xúc buồn thương. Các thanh bằng và từ láy xuất hiện với mật độ dày đặc không chỉ tạo được nhạc điệu du dương, trầm bổng cho lời văn mà còn diễn tả sâu sắc, thấm thía điệu tâm hồn của nhân vật. Đây chính là phương tiện nghệ thuật quan trọng để Thạch Lam khơi mở thế giới cảm giác mong manh, thầm kín của con người và tạo nên nhịp điệu cho lời văn. Nếu Nguyễn Công Hoan và Nam Cao thành công trong những câu văn linh hoạt, gọn ghẽ, gân guốc, Nguyên Hồng thành công trong những câu văn dài chồng chất điệp từ, điệp ngữ và các yếu tố liệt kê thì Thạch Lam lại ghi được dấu ấn riêng trong những câu văn có nhịp đều, vừa phải. Đây là đoạn văn tả tâm trạng của Thanh trong truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan: “Rồi chàng bước đi ra nửa buồn mà lại nửa vui. Thanh nghĩ đến căn nhà như một nơi mát mẻ và sung sướng để chàng thường về nghỉ sau việc làm. Và Thanh biết rằng Nga vẫn sẽ đợi chàng, vẫn nhớ mong chàng như ngày trước. Mỗi mùa cô lại giắt hoàng lan trong mái tóc để tưởng nhớ mùi hương”. Những 94 cảm xúc đẹp như mơ được phơi trải theo nhịp điệu đều đều của lời văn. Ấy là khúc nhạc lòng trong trẻo, du dương đang ngân rung trong một tâm hồn rất trẻ. Chính nhịp điệu đều đều của lời văn đã tham gia tích cực vào việc thể hiện tối đa đối tượng phản ánh của đoạn văn. Nhạc điệu lời văn và nhạc điệu tâm hồn con người như hòa lẫn, thăng hoa trong những câu chữ khẽ khàng, thi vị. Song hiệu quả nổi bật nhất mà nhịp điệu vừa phải mang lại cho lời văn Thạch Lam là biểu hiện các trạng thái cảm xúc, tâm lí. Nó góp phần quan trọng trong việc chuyên chở những niềm vui, nỗi buồn, những cảm giác vừa rõ ràng cụ thể, vừa hư ảo, mơ hồ, mong manh... trong truyện ngắn Thạch Lam. Dù diễn tả tâm trạng vui hay buồn, cảm xúc mong manh, mơ hồ hay động thái tâm lí rõ ràng, cụ thể..., lúc nào ta cũng bắt gặp trong văn phẩm Thạch Lam những câu văn du dương, cái nhịp văn khoan thai, êm ả. Đó là một yếu tố nghệ thuật mang tính thẩm mĩ cao, góp phần cơ bản làm nên gương mặt riêng của Thạch Lam, khiến người đọc dễ dàng nhận ra ông trong rất nhiều nhà văn của nền văn học Việt Nam hiện đại. 95 KẾT LUẬN 1. Đặc trưng phản ánh nghê thuật là một trong những vấn đề cơ bản của mĩ học và lí luận văn học được nói đến như là bản chất của mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, giữa mô hình phản ánh và đối tượng phản ánh. Trải qua một chặng đường dài phát triển, tư duy mĩ học về đặc trưng phản ánh nghệ thuật đã có những thay đổi theo hướng ngày càng phù hợp hơn với tư duy nghệ thuật. Với sự xuất hiện của mĩ học và lí luận văn học mác xít, những quan điểm của G.Lukacs và Ch.Caudwell đã nói nhiều đến đối tượng của phản ánh nghệ thuật với nhiều điểm tương đồng và khác biệt. Luận văn nhấn mạnh đến quan điểm của Ch.Caudwell về đối tượng của phản ánh nghệ thuật, theo đó văn học nghệ thuật phản ánh cái thế giới bên trong của con người, tức là văn học không trực tiếp phản ánh hiện thực bên ngoài mà là hiện thực bên trong, là ảo ảnh của hiện thực, với tinh thần “thơ trữ tình bóp méo và phủ nhận cấu trúc hiện thực để giữ lại cấu trúc của cái tôi”. Chính quan điểm này sẽ soi sáng thế giới nghệ thuật của Thạch Lam, là chỗ dựa lí luận để luận văn nghiên cứu đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam. 2. Trong dòng văn học 1930-1945, Thạch Lam nổi lên như một nhà văn có cốt cách trí thức, lịch lãm và sâu sắc trong những cảm nhận về thế giới nội tâm của con người. Lấy chính thế giới cái tôi để làm đối tượng phản ánh nghệ thuật, kiểu tư duy nghệ thuật của Thạch Lam đã minh chứng sinh động nhất cho quan điểm của Ch.Caudwell về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật. Đối tượng phản ánh nghệ thuật của Thạch Lam là thế giới cái đẹp được toát lên từ tâm hồn sâu kín và phong phú của con người bình dân. Hướng ngòi bút vào việc khám phá thế giới bên trong, Thạch Lam đã phơi trải những rung động thuần khiết, tinh khôi của tâm hồn trẻ thơ, những cung bậc cảm xúc đa dạng, đa chiều trong thế giới nội tâm của người dân nghèo với bao cảm nhận, suy 96 ngẫm sâu sa về thân phận, về kiếp người, những cảm giác chân thực cùng những trạng thái tâm lí rất đặc trưng của người trí thức tiểu tư sản. Từ đó, vẻ đẹp trong thế giới nội tâm chìm khuất của người bình dân cứ phát lộ lặng lẽ trong thế giới nghệ thuật của Thạch Lam. Lựa chọn thế giới bên trong làm đối tượng phản ánh cùng nỗ lực khám phá vẻ đẹp và diễn tả các dạng tiềm tàng ẩn giấu trong thế giới nội tâm sâu khuất của con người chính là một phương thức tư duy nghệ thuật độc đáo góp phần thể hiện đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam. Đi sâu vào việc miêu tả thế giới tâm hồn vô biên của con người, Thạch Lam đã “bắt mạch” những khoảnh khắc sống chất chứa bao cảm xúc riêng tư. Nhà văn đã lắng nghe dòng cảm giác trôi chảy trong thế giới bí ẩn của tâm linh, khám phá được những khoảng sáng tối riêng trong nội tâm, đó chính là những trạng thái sống mơ hồ của con người. Các trạng thái tâm lí phong phú, phức tạp, thậm chí ngẫu nhiên, đầy bất trắc đã gắn kết, thăng hoa, trở thành điểm sáng thẩm mĩ mang lại giá trị độc đáo cho truyện ngắn Thạch Lam. Cách thức phản ánh này làm nên một dấu ấn Thạch Lam, đồng thời thể hiện vẻ đẹp tâm hồn, vốn sống phong phú, tấm lòng tha thiết với cuộc đời và tài năng sáng tạo của nhà văn. Là một nghệ sĩ luôn có ý thức kiếm tìm và lưu giữ cái đẹp nhiều khi tiềm tàng, khuất lấp, mơ hồ ở thế giới bên trong của con người, Thạch Lam còn mở ra một chân trời kí ức về thời thơ ấu. Thế giới dĩ vãng, kỉ niệm ấy kết tinh tất cả những gì đẹp đẽ của một thời xa vắng liên quan đến những giá trị tinh thần đã đựơc gạn lọc, phát triển qua nhiều nghìn năm của dân tộc. Không gian nghệ thuât, thời gian nghệ thuật mang nét văn hoá đặc trưng, ngỡ như đã xa mà lại hiện hữu, chi phối nét đẹp trong tâm hồn mỗi con người được sử dụng như một phương thức nghệ thuật đặc sắc để thể hiện ý đồ sáng tạo. Qua các chất liệu hiện thực trên, nhà văn đã biểu đạt thành công những bức xúc 97 của bản thân đời sống và những gì thuộc về bản ngã, cá nhân. Thời gian nghệ thuật cũng là một phương tiện hữu hiệu chuyên chở trạng thái tâm hồn con người. Đặc biệt, sự tương ứng giữa không gian tâm tưởng, riêng tư, được giới hạn và có màu xám xịt với thời gian đặc trưng mờ ảo, ảm đạm đã tạo nên một thế giới nghệ thuật thơ mộng, thấm đẫm chất men cảm giác trong truyện ngắn Thạch Lam. 3. Để tương ứng với đối tượng của phản ánh nghệ thuật đã lựa chọn, Thạch Lam sử dụng nhiều thủ pháp phản ánh nghệ thuật phù hợp thể hiện qua cốt truyện và kết cấu, giọng điệu, ngôn ngữ trần thuật. Một trong những đặc điểm nghệ thuật tự sự của truyện ngắn Thạch Lam là kiểu truyện không có truyện. Những sự kiện, biến cố, hành động chỉ là giá đỡ, là cái cớ để nhà văn nắm bắt và làm dấy lên những cảm xúc, cảm giác, trạng thái tâm lí bên trong. Yếu tố nghệ thuật này đem lại cho truyện ngắn Thạch Lam một lợi thế giống như thơ trong việc biểu đạt thế giới cảm xúc, cảm giác. Nhà văn thường đặt nhân vật vào một tình thế, một bi kịch nhân sinh nào đó để bắt kịp nét tâm lí, khoảnh khắc tâm trạng hay những biến thái tinh thần. Nhờ vậy, nhà văn đã nói được bằng nghệ thuật những suy ngẫm sâu sắc về con người một cách hiệu quả nhất. Với nỗ lực tìm tòi và sáng tạo, Thạch Lam đã đem đến cho truyện ngắn của mình một kiểu kết cấu phù hợp và uyển chuyển. Kết cấu của truyện ngắn Thạch Lam không tuân theo những yếu tố ta thường thấy trong truyện ngắn hiện thực phê phán mà tuân theo những diễn biến tâm trạng nhân vật trong nhiều khoảnh khắc sống của đời thường. Lối kết cấu này đem lại cho truyện ngắn Thạch Lam nhiều trang viết hết sức tự nhiên, thành thực về đời sống bên trong của người bình dân. Giọng điệu của truyện ngắn Thạch Lam cũng mang dấu ấn riêng tương ứng với cái tôi trữ tình như là đối tượng phản ánh. Đó là giọng điệu trữ tình 98 sâu lắng. Nhà văn dùng giọng điệu này để tạo ra những khoảng lặng nghệ thuật qua trang viết. Đây cũng là một phương diện tạo nên yếu tố trữ tình đậm đặc trong truyện ngắn Thạch Lam. Dù ẩn sâu vào từng câu chữ hay toát lên qua âm hưởng chung của cảnh vật, con người được mô tả, dù yêu thương ấm áp hay tâm tình chia sẻ, cảm thông, giọng điệu trong truyện ngắn Thạch Lam đều đóng vai trò như một thủ pháp nghệ thuật đắc địa trong việc thể hiện chân thành những nỗi niềm riêng tư của nhân vật. Cũng như vậy, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam đã phát huy hết khả năng của nó để đáp ứng cho những mục đích nghệ thuật của nhà văn. Lớp từ miêu tả trạng thái cảm nhận chủ quan, hoạt động tâm lí thực chứng và những từ ngữ chỉ trạng thái tâm lí mơ hồ xuất hiện trong văn Thạch Lam trong ý nghĩa một phương tiện nghệ thuật độc đáo góp phần đắc lực cho việc thể hiện thế giới nội tâm sâu kín của con người. Sử dụng ngôn ngữ giàu hình ảnh, nhạc điệu và khả năng biểu hiện, nhà văn không chỉ đi sâu miêu tả, phản ánh “hiện thực bên trong” mà còn thể hiện sự tinh tế, nhạy cảm và tấm lòng tin yêu con người, trân trọng sự sống và hiệu quả nhất là làm lộ diện những mạch cảm giác sâu kín, vi diệu. Niềm say mê sáng tạo không chỉ đem đến cho trang văn Thạch Lam một “ma lực” hấp dẫn, lôi cuốn, mà còn khẳng định đóng góp tích cực của ông vào sự phát triển của ngôn ngữ văn xuôi hiện đại. 4. Xét đến cùng, sự phát triển của văn học chính là sự phát triển của phương thức khái quát hiện thực, của đặc trưng phản ánh nghệ thuật. Dù ở bất cứ thời đại nào, bất cứ nền văn học nào thì người nghệ sĩ đích thực luôn hướng đến cách thức chiếm lĩnh và phản ánh hiện thực mới mẻ, độc đáo. Đó là nỗ lực tìm tòi, sáng tạo không ngừng để đem đến bước ngoặt mới trong sự phát triển của lịch sử văn học nhân loại. Với ý nghĩa ấy, vấn đề Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam là một minh chứng sinh 99 động cho mối quan hệ giữa tư duy lí luận và thực tiễn sáng tạo. Trong mối quan hệ này, có thể khẳng định Thạch Lam là nhà văn xuất sắc bởi ông đã có những đóng góp không nhỏ cho công cuộc hiện đại hoá nền văn học dân tộc nửa đầu thế kỉ XX. 100 DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN VĂN 1. (2008), “Những trạng thái sống mơ hồ- một đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam”, Tạp chí Giáo dục, số 196, kì 2- 8/2008, Bộ Giáo dục và đào tạo, tr.29-31; 24. 2. (2008), “Truyện ngắn Thạch Lam, từ một góc nhìn”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 291, 9/2008, Bộ văn hoá, thể thao và du lịch, tr. 95-99. 101 Danh môc Tµi liÖu tham kh¶o 1. Hoài Anh (2001), “Thạch Lam những trang văn xanh màu cốm non”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm , NXB Giáo dục, Hà Nội. 2. Vũ Tuấn Anh (1994) , “Nỗi buồn Thạch Lam - một tâm thế xã hội và nhân văn”, Thạch Lam văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn , Hà Nội. 3. Vũ Tuấn Anh- Lê Dục Tú (2001), Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXb Giáo dục , Hà Nội. 4. Lại Nguyên Ân (1994), “Giải pháp điều hoà xã hội trong văn Thạch Lam”, Thạch Lam văn chương và cái đẹp , NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 5. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. 6. Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Bái dịch (1964) Arixtôt- Nghệ thuật thơ ca, NXB Nghệ thuật, Hà Nội, Văn học nước ngoài , số 1,1997. 7. Lê Bảo (1999), Thạch Lam - Hồ Dzếnh, NXb Giáo dục, Hà Nội. 8. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn lý luận tác giả và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 9. Ch. Caudwell (1960), Ảo ảnh và hiện thực (Trương Đăng Dung dịch), Tạp chí văn học nước ngoài, số 5, 2000. 10. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, NXB khoa học xã hội, Hà Nội. 11. Tân Chi (1999), Thạch Lam văn và đời, NXB Hà Nội. 12. Lê Tâm Chính (2001), “Thế giới trẻ thơ qua đôi mắt Thạch Lam”, Thạch Lam về tác giả và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 13. Nguyễn Văn Dân (1997), Góp phần tìm hiểu thuật ngữ mĩ học catharsis của Aristote, Văn học nước ngoài, số 3. 102 14. Trần Ngọc Dung (1994), “Phong cách truyện ngắn Thạch Lam”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 15. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, NXB KHXH. 16. Trương Đăng Dung (1999), Nghệ thuật và chân lý khách quan, Tạp chí văn học nước ngoài số 6. 17. Trương Đăng Dung (2004), Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa, Nghiên cứu văn học, số 3. 18. Trương Đăng Dung (2005), Trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại, Văn học nước ngoài, số 1. 19. Phan Cự Đệ (1990), Tự lực văn đoàn- Con người và văn chương, NXB Văn học, Hà Nội. 20. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Trí Dũng, Hà Văn Đức (2003), Văn học Việt Nam 1900-1945, NXB Giáo dục, TP Hồ Chí Minh. 21. Hà Văn Đức (1997), “Thạch Lam”, Văn học Việt Nam 1930-1945, NXB Giáo dục, Hà Nội. 22. Văn Giá (1994), “Theo dòng - một ghi chú nghệ thuật, những tín niệm văn chương”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 23. Lukacs Gyorgy (1965), Đặc trưng mĩ học, Tập I (Trương Đăng Dung dịch), Tạp chí văn học nước ngoài, số 5, 1998. 24. Lê Bá Hán (Chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 25. Lê Thị Đức Hạnh (1994), “Màu sắc dân tộc trong sáng tác của Thạch Lam”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 26. Hêghen (1999), Mĩ học, Tập I, NXB Văn học, Hà Nội. 27. Hêghen (1999), Mĩ học, Tập II, NXB Văn học, Hà Nội. 103 28. Đỗ Đức Hiểu (1994), “Phố huyện của Thạch Lam”, Thạch Lam - văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 29. Đoàn Trọng Huy (2007), Hình tượng không gian đa dạng trong văn xuôi nghệ thuật Nguyễn Tuân, Nghiên cứu văn học, số 6. 30. V. Huygô (1997), Những người khốn khổ, Tập III, NXB Văn học, Hà Nội. 31. Khái Hưng (2001), “Một quan niệm về văn chương” (Tựa Gió đầu mùa), Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 32. Phạm Thị Thu Hương (1994), “Sự kiếm tìm cái đẹp bị đánh mất”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 33. Đỗ Văn Khang, Đỗ Huy (1985), Mĩ học Mac- Lê Nin, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 34. Nguyễn Hoành Khung (1989), Lời giới thiệu văn xuôi lãng mạn Việt Nam, Tập I, NXB KHXH, Hà Nội. 35. Nguyễn Hoành Khung (2001), “Thạch Lam một khuynh hướng truyện ngắn”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 36. Thạch Lam (1937), Gió đầu mùa, Tập truyện ngắn, NXB Đời nay, Hà Nội. 37. Thạch Lam (1938), Nắng trong vườn, Tập truyện ngắn, NXB Đời nay, Hà Nội. 38. Thạch Lam (1939), Ngày mới, Tiểu thuyết, NXB Đời nay, Hà Nội. 39. Thạch Lam (1941), Theo dòng, Tiểu luận, NXB Đời nay, Hà Nội. 40. Thạch Lam (1942), Sợi tóc, Tập truyện ngắn, NXB Đời nay, Hà Nội. 41. Thạch Lam (1943), Hà Nội băm sáu phố phường, Bút ký, NXB Đời nay, Hà Nội. 42. Phong Lê (1994), “Thạch Lam trong Tự lực văn đoàn”, Thạch Lam văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 43. Phong Lê (2001), Văn học Việt Nam hiện đại, những chân dung tiêu biểu, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. 104 44. Thế Lữ (2001), “Tính cách tạo tác của Thạch Lam”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 45. Tôn Thảo Miên (2002), Truyện ngắn Thạch Lam tác phẩm và dư luận, NXB Văn học, Hà Nội. 46. Lê Hồng My (2005), Lời văn nghệ thuật Nguyên Hồng, Luận án tiến sĩ. 47. Phan Hoài Nam (2002), Thử bàn về tiếng lóng tiểu thuyết Bỉ vỏ của nhà văn Nguyên Hồng, Tạp chí Văn học và tuổi trẻ, số 7. 48. Phạm Thế Ngũ (2002), “Thạch Lam”, Truyện ngắn Thạch Lam tác phẩm và dư luận, NXB Văn học, Hà Nội. 49. Vương Trí Nhàn (1994), “Tìm vào nội tâm, tìm vào cảm giác”, Thạch Lam văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 50. Nhiều tác giả (1997), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 51. Nhiều tác giả (2002), Lý luận văn học, Tập I, NXB Đại học sư phạm, Hà Nội. 52. Vũ Ngọc Phan (1951), Thạch Lam, nhà văn hiện đại, Quyển tư, Tập hạ, NXB Vĩnh Thịnh. 53. Vũ Ngọc Phan (2001), “Thạch Lam” (Nguyễn Tường Lân), Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 54. Phạm Phú Phong (1994), “Thi pháp truyện ngắn Thạch Lam”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 55. Đào Trường Phúc (2001), “Thạch Lam những lời thủ thỉ của truyện ngắn”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 56. Phan Diễm Phương (1994), “Biểu hiện tâm lý: Quan niệm và cách thức”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 57. Trần Đăng Suyền (2003), Nhà văn, hiện thực đời sống và cá tính sáng tạo, NXB Văn học, Hà Nội. 58. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 105 59. Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn, những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. 60. Bùi Việt Thắng (2001), “Người chắt chiu cái đẹp”,Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 61. Bùi Việt Thắng (2003), Lời giới thiệu Tuyển tập truyện ngắn lãng mạn 1930- 1945, NXB Văn học, Hà Nội. 62. Nguyễn Công Thắng(2001), “Thạch Lam trong Gió lạnh đầu mùa”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 63. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Phúc, Nguyễn Đăng Điệp (1996), Nhìn lại cuộc tranh luận nghệ thuật 1935- 1939, NXB KHXH, Hà Nội. 64. Nguyễn Ngọc Thiện (2001), “Một quan niệm viết truyện của Thạch Lam”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 65. Bích Thu (1994), “Thạch Lam và kiểu nhân vật “tự thức tỉnh”, Thạch Lam văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 66. Bích Thu, Lưu Khánh Thơ (2003), Tuyển tập truyện ngắn lãng mạn 1930- 1945, NXB Văn học, Hà Nội. 67. Đỗ Lai Thuý (2005), Phong cách học và phê bình văn học, Văn học nước ngoài, số 1. 68. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ (1999), Văn chương Tự Lực văn đoàn, NXB Giáo dục Hà Nội. 69. Lê Dục Tú (2001), “Quan niệm con người trong sáng tác của Thạch Lam”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 70. Nguyễn Tuân (2004), “Thạch Lam”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 71. Tuyển tập Thạch Lam (2001), NXB Văn học, Hà Nội. 72. Tuyển tập Thạch Lam (2007), NXB Lao động, Hà Nội. 106 73. Lê Ngọc Trà (chủ biên), Lâm Vinh, Huỳnh Như Phương (1994), Mĩ học đại cương, NXB Văn hoá thông tin. 74. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, NXB trẻ TP Hồ Chí Minh. 75. Hải Triều (1969), Về văn học nghệ thuật, NXB Văn học, Hà Nội. 76. Lê Minh Truyên (2003),Thạch Lam với Tự lực văn đoàn, Luận án tiến sĩ. 77. Uỷ ban KHXH Việt Nam, Mấy vấn đề lý luận văn học (1970), NXB KHXH, Hà Nội. 78. Lê Kim Vinh (1990), Thạch Lam, Nghiên cứu văn học, số 3. 79. Quang Viễn (2001), “Tiếng vang của tập truyện ngắn đầu tay” ( Các báo phê bình Gió đầu mùa); Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 80. Viện hàn lâm khoa học Liên Xô (1964), Nguyên lí mĩ học Mác - Lê nin, NXB Sự thật, Hà Nội. ._.