Cái Kỳ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

............................................................................................................................. 1 0TMỞ ĐẦU0T .................................................................................................................................. 3 0T1. Lí do chọn đề tài0T........................................................................................................................................ 3 0T2. Lịch sử vấn đề0T ........................................................................................................................................... 4 0T3. Đối tượng nghiên cứu0T ................................................................................................................................ 8 0T4. Phạm vi nghiên cứu0T ................................................................................................................................... 8 0T5. Phương pháp nghiên cứu0T ........................................................................................................................... 8 0T6. Cấu trúc của luận văn0T ................................................................................................................................ 9 0TCHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT TRUNG QUỐC0T .......................................................................................................................11 0T1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”0T ..................................................................................................... 11 0T1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc0T .......................................................................... 18 0T1.3. Đôi nét về cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ................................................................................... 25 0TCHƯƠNG 2 : HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN0T ..........................................................................................................31 0T2.1. “Kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T................................................................................................. 32 0T2.1.1. Nhân vật siêu nhiên0T ....................................................................................................................... 33 0T2.1.2. Nhân vật kỳ tài – dị tật0T .................................................................................................................. 38 0T2.1.3. Nhân vật trẻ thơ – người lớn0T ......................................................................................................... 46 0T2.2. “Kỳ cảnh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ................................................................................................. 58 0T2.2.1. Không gian phi thực0T ...................................................................................................................... 58 0T2.2.2. Không gian thực bị ảo hóa0T ............................................................................................................ 68 0T2.2.3. Không gian thực được lạ hóa0T......................................................................................................... 75 0TCHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN0T ............................................................................................................................83 0T3.1. Thủ pháp miêu tả trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ...................................................................................... 84 0T3.1.1. Nghệ thuật miêu tả cảm giác0T ......................................................................................................... 84 0T3.1.2. Mỹ hóa cái phi mỹ0T ........................................................................................................................ 90 0T3.1.3. Khốc liệt hóa cái chết 0T .................................................................................................................... 95 0T3.2. Thủ pháp tự thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ...................................................................................... 99 0T3.2.1. Lạ hóa chủ thể tự sự0T .................................................................................................................... 101 0T3.2.2. Tự sự đa chủ thể0T.......................................................................................................................... 111 0TKẾT LUẬN0T ........................................................................................................................... 125 0T ÀI LIỆU THAM KHẢO0T .................................................................................................... 127 MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Có lần, Mạc Ngôn tự bạch với bạn đọc rằng: “Hai mươi năm trước, khi cầm bút viết tác phẩm đầu tay, tôi không nghĩ rằng công việc này lại làm thay đổi số phận của mình, cũng không hề nghĩ rằng một bộ phận tác phẩm của mình lại làm thay đổi diện mạo của văn học đương đại Trung Quốc […]. Động cơ ban đầu khi tôi sáng tác văn học vô cùng đơn giản: đó là kiếm chút nhuận bút để mua đôi giày bóng loáng, thỏa mãn lòng hư vinh của một chàng thanh niên. Tất nhiên sau khi mua được giày rồi thì tham muốn của tôi cũng theo đó lớn lên” [33, tr.55]. Dường như, Mạc Ngôn đã bước vào làng văn mà không mang theo những tham vọng và hoài bão to lớn đối với công việc của mình. Tuy vậy, những gì nghiệp cầm bút mang lại cho ông, cũng như những gì mà ông mang lại cho văn học Trung Hoa hoàn toàn vượt xa những dự định và mong ước ban đầu của chính mình. Khởi nghiệp từ năm 1981, nhưng phải đến 1985, khi các tác phẩm Củ cà rốt trong suốt, Bùng nổ, Dòng sông khát,…được xuất bản, Mạc Ngôn mới bắt đầu khuấy động bữa tiệc văn chương đương đại Trung Quốc. Đến lúc Cao lương đỏ ra đời, cộng với sự thành công của nó trong lĩnh vực điện ảnh, cái tên Mạc Ngôn dần dần thu hút nhiều hơn những quan tâm của giới nghiên cứu lẫn bạn đọc thông thường. Cho tới thời điểm này, hành trình văn chương của Mạc Ngôn đã gần 3 thập kỉ. Và trong 3 thập kỷ đó, ông đã xác lập được cho mình một vị thế tương đối vững chắc trên văn đàn với hàng loạt tác phẩm thuộc nhiều thể loại, nhiều đề tài khác nhau. Bằng một lối viết phá cách, sáng tạo, những sản phẩm văn học của Mạc Ngôn đã cùng với những sáng tác của Vương Mông, Giả Bình Ao, Phùng Ký Tài, Cao Hiểu Thanh, Lục Văn Phu,… đem đến những luồng gió mới cho văn học đương đại Trung Quốc, góp phần không nhỏ trong việc thay đổi diện mạo của văn học Trung Quốc tại thời điểm đó. Chính những giá trị thiết thực mà tác phẩm của Mạc Ngôn đem đến cho văn học nước nhà, ông xứng đáng được tôn vinh như một trong những cây bút nổi bật của văn học Trung Quốc đương đại. Mạc Ngôn sáng tác ở nhiều thể loại, từ truyện ngắn đến truyện vừa, từ truyện dài đến tiểu thuyết,… Ở mỗi thể loại, tác phẩm của nhà văn đều có những dấu ấn nhất định. Tiểu thuyết của ông tất nhiên không ngoại lệ. Bước vào thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc luôn được dẫn dắt theo một lộ trình khá thú vị và đầy hấp dẫn dẫu cho điều mà Mạc Ngôn phản ánh không hẳn hoàn toàn mới mẻ hay cực kỳ đặc biệt. Sức lôi cuốn mà tiểu thuyết Mạc Ngôn tạo ra nơi người tiếp nhận đến từ nhiều nguyên nhân khác nhau, nhưng có lẽ một trong những căn nguyên cơ bản nhất, trọng yếu nhất đó là vì hầu hết tiểu thuyết của ông đều ít nhiều mang màu sắc của cái “kỳ”. Bên cạnh việc phát huy vai trò là nhân tố quan trọng trong nhiệm vụ khơi dậy bản tính hiếu kỳ của bạn đọc và thôi thúc họ khám phá tác phẩm, sự thường xuất của cái “kỳ” đã khiến nó trở thành một trong những đặc trưng của phong cách nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn. Do đó, tìm hiểu cái “kỳ” trong tiểu thuyết của ông là một động thái hết sức cần thiết trong việc khắc họa chân dung, phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn cũng như trong việc lĩnh hội những sáng tác của nhà văn này. Mạc Ngôn đến với bạn đọc Việt Nam đến nay đã trọn 10 năm. Trong khoảng thời gian đó, mỗi tác phẩm của Mạc Ngôn được xuất bản thường tạo được sự chú ý dù lúc ồn ào, lúc tĩnh lặng. Cứ như thế, với chúng ta, Mạc Ngôn không còn là khách lạ nữa, nếu như không muốn nói là đã quá quen thuộc. Không ai có thể phủ nhận mức độ phủ sóng của tác phẩm Mạc Ngôn (đặc biệt là tiểu thuyết) trên thị trường sách cũng như trong thị hiếu đọc ở Việt Nam. Tuy vậy, lịch sử tiếp nhận Mạc Ngôn cũng không ít thăng trầm khi ông và tác phẩm của ông kinh qua những tán tụng lẫn chê bai của mọi loại độc giả. Vậy nên, tìm hiểu cái “kỳ” với tư cách là sắc thái chủ đạo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ góp một phần nhỏ vào việc định hướng tiếp nhận tiểu thuyết của ông trong độc giả Việt Nam khi mà những tiểu thuyết của ông tuy có vẻ quen nhưng lại không kém phần lạ lẫm với “tầm đón đợi” của bạn đọc nước mình. 2. Lịch sử vấn đề 2.1. Tình hình nghiên cứu trong nước Theo thời gian, những bài viết, những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Mạc Ngôn ở Việt Nam ngày càng phong phú, đa dạng. Lịch sử tìm hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn dần dần có bề dày và tất nhiên chưa có dấu hiệu dừng lại. Những hướng nghiên cứu được mở rộng từ một hay một vài khía cạnh đến tổng thể thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Nhưng dù được tiếp cận theo hướng nào, hầu hết những nghiên cứu đó đều chạm đến vấn đề cái “kỳ” vì gần như mọi phương diện nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn này đều thấm đẫm tính chất “kỳ” ấy. Lịch sử nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vì vậy, có thể nói, gắn liền và song hành với lịch sử nghiên cứu Mạc Ngôn và tiểu thuyết của ông. Nhìn một cách khái quát, cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thường được tìm hiểu trực tiếp dưới hình thức nghiên cứu thủ pháp “lạ hóa” hoặc được đề cập gián tiếp thông qua việc khai thác một phương diện nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, sau đó đưa ra nhận xét về tính “kỳ” của phương diện đó từ góc độ cái mới, cái lạ. Tác giả Nguyễn Khắc Phi trong bài viết “Thế giới nghệ thuật tiểu thuyết của Mạc Ngôn qua hai tiểu thuyết Đàn hương hình và Báu vật của đời” (Tạp chí Sông Hương, số 166, năm 2002) đã lý giải nguyên nhân hai cuốn tiểu thuyết này trở nên nổi tiếng, lôi cuốn hàng triệu độc giả nằm ở chỗ Mạc Ngôn đã biết “bày đặt” ra những chuyện kì lạ ít người biết trên một cái khung, cái nền không xa lạ. Chẳng hạn như kiểu xử tử “đàn hương hình”, cảnh đọ râu giữa Tiền Đinh và Tôn Bính (Đàn hương hình); chợ Tuyết, vị yên hùng Tư Mã Khố râu cứng như thép (Báu vật của đời). Người viết cũng khẳng định cội nguồn cái lạ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ yếu xuất phát từ một tâm hồn gắn bó tha thiết với quê hương. Bài viết tuy có chú tâm nghiên cứu cái “kỳ” nhưng vì sự nghiên cứu chỉ giới hạn trong phạm vi tương đối nhỏ, do đó, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn chưa được khám phá trọn vẹn. Bài nghiên cứu có phần toàn diện đầu tiên về tiểu thuyết Mạc Ngôn là “Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, năm 2003) của nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc Lê Huy Tiêu. Ở đây, giáo sư đã cho rằng thủ pháp lạ hóa là một trong những đặc trưng của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Theo ông, nhờ có trí tưởng tượng phong phú, có khả năng nắm bắt những cảm giác mới, Mạc Ngôn đã sáng tạo ra nhiều nhân vật, sự kiện, chi tiết kì lạ để hấp dẫn người đọc. Tác giả cũng phân tích khá sâu về nghệ thuật miêu tả cảm giác đặc biệt của Mạc Ngôn, như cách tạo ra thế giới cảm giác mang đậm dấu ấn chủ quan nên cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn luôn mới lạ, làm cho bộ mặt cuộc sống mà tác giả mô tả không còn như nguyên dạng nữa; hay cách miêu tả chậm lại những hành động, những cảm nhận của nhân vật,… Song trong khuôn khổ một bài nghiên cứu có tính khái quát cơ bản về những đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, những biểu hiện cụ thể của “kỳ” hay “lạ hóa” vẫn còn nhiều vấn đề chưa được bàn đến. Trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc Ngôn (Đại học Sư phạm Hà Nội, năm 2006), Trần Thị Thanh Thủy cho rằng yếu tố quan trọng nhất tạo nên sự thành công cho tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào chính là ở chỗ tự bên trong tác phẩm chứa biết bao điều mới lạ. Tác giả đã lần lượt miêu tả và phân tích những sáng tạo và đổi mới của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết này ở các phương diện: kết cấu, nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ tự sự. Trong đó, cốt truyện lồng ghép, tự sự hai điểm nhìn, ngôn ngữ miêu tả cảm giác vừa thực vừa hư là những khía cạnh thể hiện rõ nhất sự mới lạ trong bút pháp của nhà văn. Tuy vậy, có thể thấy, luận văn không trực tiếp đề cập đến cái kì trong tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào nói riêng cũng như trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung. Vì thế, tất yếu cái “kỳ” không được tập trung tìm hiểu cụ thể và cặn kẽ. Nguyễn Thị Minh Quân trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Đàn hương hình của Mạc Ngôn (Đại học sư phạm Hà Nội, năm 2006) có chỉ ra yếu tố kì ảo trong tác phẩm này ở phương diện không gian. Theo tác giả, không gian ảo chủ yếu hiện lên trong thê giới tâm lý của các nhân vật, cách đánh giá của các nhân vật về cuộc sống. Không gian này được thể hiện ở không gian của cuộc đọ râu, giao mắt; không gian hành hình; không gian của các loài thú vật hiện lên trong cảm nhận của Giáp Con,… Chính kiểu không gian này đã tạo tính mơ hồ cho đề tài của truyện và làm giảm bớt tính ghê rợn của các cuộc hành hình. Rõ ràng, trong sự giới hạn của đề tài và phạm vi nghiên cứu, người viết không đi sâu vào những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết này và các tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn. Bài viết đầu tiên tập trung nghiên cứu đến những biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là của Hoàng Thị Bích Hồng với tiêu đề “Nghệ thuật trần thuật gắn với thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Sông Hương, số 224, năm 2007). Tác giả đưa ra 3 biểu hiện của thủ pháp này trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: miêu tả cảm giác (thể hiện qua khả năng giao lưu giữa người với vạn vật, mùi vị riêng của các nhân vật); thủ pháp kì ảo (motif linh hồn và giấc mơ, huyền thoại về nhân vật); phóng đại cái chết và nâng khổ hình lên tầm mỹ học của bạo lực. Đây là bài viết có tính khái quát và gợi mở vấn đề, cũng chính vì thế mà nó chưa đào sâu vào cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn một cách cụ thể và đầy đủ. Khi tìm hiểu hai góc nhìn: góc nhìn hư ảo và góc nhìn súc vật, Nguyễn Thị Tịnh Thy trong bài viết “Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn” (Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), Nxb Giáo dục, 2008) cũng đã động chạm đến cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở khía cạnh điểm nhìn. Cái nhìn hư ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thể hiện qua cái nhìn hư ảo của người say rượu (Tửu quốc), say thịt (41 chuyện tầm phào), và của người ngốc (Đàn hương hình). Các nhân vật này luôn đứng ở trạng thái mơ hồ giữa hai bờ thực-ảo để trần thuật. Cái nhìn súc vật thể hiện chủ yếu trong tác phẩm Sống đọa thác đày với các điểm nhìn của lừa, lợn, chó. Như vậy, có thể thấy, một khía cạnh của “kỳ” đã được nghiên cứu và trình bày một cách gián tiếp trong bài viết này. Luận văn thạc sĩ Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Tp. Hồ Chí Minh, năm 2010) của Bùi Thị Thanh Hương cho rằng điểm nhìn hư ảo là một trong những biểu hiện của thủ pháp hiện thực huyền ảo vốn có nguồn gốc từ văn học Mỹ Latin và từ truyền thống hiếu kỳ của văn học Trung Quốc bên cạnh những biểu hiện khác như người kể chuyện xa lạ, cốt truyện mê lộ, chi tiết giấc mơ, tưởng tượng, nhân vật thần kỳ với những nét huyền thoại,… Tác giả luận văn cũng khai thác đặc điểm của điểm nhìn hư ảo với điểm nhìn của người say rượu (Tửu quốc), say thịt (41 chuyện tầm phào), của người ngốc (Đàn hương hình) và của người kể chuyện khó xác định (Thập tam bộ). Bên cạnh điểm nhìn hư ảo, điểm nhìn súc vật trong Sống đọa thác đày cũng nhuốm màu hư ảo. Với việc phân tích những điểm nhìn hư ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, luận văn này đã cụ thể hóa đôi nét về một trong những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. 2.2 Tình hình nghiên cứu Mạc Ngôn ở Trung Quốc Trong Người tỉnh nói chuyện mộng du (2008) (Nxb Văn học, Hà Nội) và một vài lần trả lời phỏng vấn (được Lâm Kiến Phát và Vương Nghiên tập hợp trong Mạc Ngôn và những lời tự bạch (2004) (Nxb Văn học, Hà Nội)) Mạc Ngôn có đề cập đến những bài viết, công trình nghiên cứu cũng như những người đã tìm hiểu các sáng tác của ông. Trong đó, có thể kể đến hàng loạt bài viết của Lý Hồng Chân thời kỳ đầu. Ở những bài viết đó, Lý Hồng Chân đã tốn khá nhiều công và hình thành nên cả một hệ thống và đã chỉ rõ một số nét riêng của Mạc Ngôn một cách toàn diện. Chu Hương Tiễn của bộ phận nghệ thuật quân giải phóng thì đề cập đến một số điểm khác của Mạc Ngôn với các nhà văn nói chung, bao gồm cả bài phê bình đối với truyện ngắn Bạch cẩu thiên thu giá. Giữa thập niên 80, Trương Chí Trung viết “Bàn về Mạc Ngôn” một cách khái quát về con người và các sáng tác của Mạc Ngôn. Trương Thanh Hoa khi viết “Nhìn lại tư trào văn học chủ nghĩa lịch sử mới trong mười năm” đăng trên số 4 năm 1988 của tạp chí “Trung Sơn” khá có tiếng ở Lục địa thì cho rằng Mạc Ngôn là người đã tiến tới làm cho lịch sử trở thành đối tượng của thẩm mỹ, dân gian hóa nội dung lịch sử và phong cách kể cũng được dân gian hóa với hàng loạt tiểu thuyết về gia tộc Cao lương đỏ. Bài viết “Thế giới bị ký ức vây bọc – Góc nhìn trẻ thơ trong sáng tác của Mạc Ngôn” của Trình Đức Bồi người Thượng Hải đã phân tích mối quan hệ giữa sáng tác và thời niên thiếu của Mạc Ngôn. Tương tự, Quý Hồng Trân cũng có ý kiến về việc Mạc Ngôn lựa chọn góc nhìn hương thôn và góc nhìn niên thiếu đã tạo nên cá tính sáng tác trong tiểu thuyết của nhà văn này,… Bên cạnh những nghiên cứu có tính chất tổng hợp, khái quát còn có nhiều bài viết tìm hiểu một số tác phẩm tiêu biểu của Mạc Ngôn như bài viết của Kiều Lương về Đàn hương hình… Có thể thấy sự xuất hiện ngày càng nhiều bài viết, công trình nghiên cứu tác gia và tác phẩm Mạc Ngôn đã chứng minh sức thu hút cũng như vai trò, vị trí của Mạc Ngôn và sáng tác của ông trên văn đàn Trung Quốc hiện nay. Tuy nhiên, do điều kiện và khả năng hạn chế, người viết chưa tiếp xúc được trực tiếp với các bài viết, công trình này. Ngoài ra, trên các trang web tiếng Anh cũng có nhiều bài viết đề cập đến Mạc Ngôn và tiểu thuyết của ông. Tuy nhiên những bài viết này chỉ mang tính chất giới thiệu khái quát về con người, sự nghiệp cũng như một số tác phẩm của Mạc Ngôn đã được xuất bản ở các nước phương Tây. Nhìn chung, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tuy có được tình cờ nhắc đến lẫn được tìm hiểu một cách chủ động, tập trung qua việc nghiên cứu thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn song vấn đề vẫn chưa thể có được những cái nhìn toàn diện, sâu sát. Điều này có thể được giải thích bởi sự giới hạn của đối tượng nghiên cứu, phạm vi nghiên cứu và dung lượng văn bản nghiên cứu mà các tác giả xác định. Nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ tiếp nối và bổ sung phần nào vào lịch sử nghiên cứu vấn đề này vốn có những điều còn để ngỏ, đặc biệt là những biểu hiện cụ thể của “kỳ” trong hàng loạt tiểu thuyết của tiểu thuyết gia Trung Quốc Mạc Ngôn. 3. Đối tượng nghiên cứu Luận văn chủ yếu tập trung nghiên cứu biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở cả hai phương diện nội dung tư tưởng và hình thức thể hiện như “kỳ” trong hình tượng nhân vật, hình tượng không gian, nghệ thuật miêu tả, nghệ thuật kể chuyện,.... Để việc nghiên cứu này có thể được tiến hành trên một cơ sở lý thuyết ổn định và rõ ràng, chúng tôi cũng sẽ đi vào giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”. Đồng thời, việc chứng minh “hiếu kỳ” là một trong những truyền thống của văn học Trung Quốc nói chung, tiểu thuyết Trung Quốc nói riêng sẽ giúp ích chúng ta trong việc đánh giá “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn như một yếu tố quan trọng thể hiện sự kế thừa, tiếp nối và sáng tạo của Mạc Ngôn đối với văn học dân tộc. 4. Phạm vi nghiên cứu Luận văn tiến hành nghiên cứu cái kỳ trong phạm vi một số tiểu thuyết của Mạc Ngôn đã được dịch và xuất bản tại Việt Nam, bao gồm: 1. Báu vật của đời (2001), Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn nghệ 2. Đàn hương hình (2002), Trần Đình Hiến dịch, NXB Phụ nữ 3. Rừng xanh lá đỏ (2003), Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn học 4. Tửu quốc (2004), Trần Đình Hiến dịch, NXB Hội Nhà văn 5. Tổ tiên có màng chân (2006), Thanh Huệ, Bùi Việt Dương dịch, NXB Văn học 6. Sống đọa thác đày (2007), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Phụ nữ 7. Tứ thập nhất pháo (2007), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ 8. Thập tam bộ (2009), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ 9. Ếch (2010), Nguyên Trần dịch, NXB Văn học Ngoài ra trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cũng khảo sát những sáng tác của Mạc Ngôn ở các thể loại khác như truyện dài, truyện ngắn, tản văn; những bài trả lời phỏng vấn hay bài nói chuyện của Mạc Ngôn với độc giả… đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam. 5. Phương pháp nghiên cứu Để tìm hiểu cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi đã sử dụng một số phương pháp nghiên cứu văn học sau: 5.1. Phương pháp tiểu sử Phương pháp tiểu sử là phương pháp tìm hiểu và nghiên cứu tiểu sử nhà văn để lý giải tác phẩm văn học. Các sáng tác của Mạc Ngôn thường chịu sự chi phối và ảnh hưởng của những trải nghiệm, đặc biệt là những trải nghiệm thời niên thiếu đầy ám ảnh của chính mình. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vì thế cũng là kết quả của những trải nghiệm đó. Do vậy, việc sử dụng phương pháp này vào nghiên cứu cái "kỳ" sẽ làm sáng tỏ một số vấn đề về vết tích, cội nguồn của "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, dưới góc độ nó là sản phẩm của một thời ấu thơ, một thời niên thiếu tăm tối một cách đáng sợ với sự đeo bám của cái đói, cái rét và sự vây bọc của nỗi cô đơn. 5.2. Phương pháp so sánh Tinh thần của phương pháp so sánh là hiểu một sự vật thông qua các sự vật khác. Vì vậy, muốn hiểu rõ cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hơn, chúng tôi đã sử dụng phương pháp này trong suốt quá trình nghiên cứu của mình để làm rõ những tương đồng và dị biệt của cái "kỳ" giữa hai hay nhiều đối tượng, chẳng hạn như so sánh biểu hiện của "kỳ" trong nội bộ các tác phẩm Mạc Ngôn, "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn với "kỳ" trong các tác phẩm văn học của các tác giả văn học Trung Quốc cùng thời hay khác thời, các tác phẩm của các tác gia văn học phương Tây,… Từ đó, thấy được sự kế thừa và tiếp nối truyền thống, sự tiếp thu và vận dụng phương Tây, cũng như sự sáng tạo của Mạc Ngôn trong việc sáng tác nhìn từ góc độ của cái "kỳ". 5.3. Phương pháp lịch sử-xã hội học Ưu điểm của phương pháp này là nó đặt hiện tượng văn học vào bối cảnh xã hội để nghiên cứu, tránh cho chúng ta khỏi sa vào lối nghiên cứu siêu hình, xa rời thực tiễn. Tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ yếu xoay quanh hai đề tài: thế sự và lịch sử. Tách rời bối cảnh xã hội của những tiểu thuyết đó chúng ta sẽ không có được những lý giải xác đáng đối với tiểu thuyết của ông nói chung, cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói riêng. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mặc dù là sản phẩm của hư cấu và tưởng tượng, nhưng chúng một mặt, là sự biến dạng của những hiện tượng, sự kiện có thực; mặt khác, "kỳ" như là một phương thức phản ánh hiện thực của Mạc Ngôn. Do vậy, nắm bắt bối cảnh xã hội, lịch sử sẽ góp phần nhận ra những biểu hiện cũng như giá trị nghệ thuật của "kỳ" trong tiểu thuyết của ông hơn. Bên cạnh những phương pháp nghiên cứu văn học trên, trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đã sử dụng những thao tác quen thuộc trong nghiên cứu văn học như thống kê, phân tích, tổng hợp,… 6. Cấu trúc của luận văn Ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, cấu trúc của luận văn gồm có 3 chương: Chương 1. Trình bày nội hàm khái niệm “kỳ” và truyền thống “hiếu kỳ” trong văn học Trung Quốc, tạo nền tảng cho việc tìm hiểu “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được thực hiện ở hai chương sau đó. Đồng thời, chúng tôi cũng tiến hành kiến giải một cách cơ bản nguyên nhân vì sao tiểu thuyết Mạc Ngôn lại đậm chất “kỳ” như vậy. Chương 2. Phân loại, miêu tả, phân tích và đánh giá biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn từ phương diện hình tượng nghệ thuật: hình tượng nhân vật và hình tượng không gian. Chương 3. Tìm hiểu một số thủ pháp nghệ thuật đậm chất “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn như nghệ thuật miêu tả và nghệ thuật tự thuật. 7. Đóng góp của luận văn Với việc tìm hiểu những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi hi vọng đã mang được cái nhìn tương đối cụ thể và bao quát về vấn đề, từ đó, góp thêm một nét bút vào hành trình khắc họa chân dung và phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn. Ngoài ra, chúng tôi cũng mong muốn rằng đề tài sẽ tạo được tiền đề, trở thành một tài liệu tham khảo hữu ích cho những công trình nghiên cứu sau này có liên quan đến Mạc Ngôn, tiểu thuyết Trung Quốc hay đến cái “kỳ” trong văn học,… CHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT TRUNG QUỐC 1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ” Nghiên cứu "kỳ" trong một phạm vi văn học nhất định nào đó không phải là sự lựa chọn mới mẻ của những người làm công tác phê bình văn học. Sự tồn tại và tăng lên của những bài viết hay công trình có liên quan tới khái niệm "kỳ" đã dần dần cung cấp cho khái niệm "kỳ" một nội hàm ngày càng cụ thể, đầy đủ hơn. Tuy vậy, nếu cần phải đưa ra một giới thuyết tương đối hoàn chỉnh, xác định những nét nghĩa phức tạp của "kỳ" với tư cách là một phạm trù, một đặc trưng thẩm mỹ của văn học Trung Quốc, thì đó vẫn là một công việc không hề đơn giản. 1. Trong luận án phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn năm 1992 Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, tác giả Trần Lê Bảo đã phân loại các nét nghĩa tương đối gần nhau của "kỳ" để phù hợp với việc phân tích và cảm nhận nội tại nghệ thuật và nội dung tác phẩm Tam quốc trong số 19 nét nghĩa được đưa ra trong “Trung văn đại từ điển” như sau: “Trước hết là nhóm "kỳ" có nét nghĩa là lạ, khác thường: "Kỳ" là khác lạ (dị dã – Thuyết văn)… "kỳ" là vật lạ hiếm có là cái khác thường. "Kỳ" là cái khác xa với cái đã có (Sử ký – Ngoại thích thế gia). "Kỳ" là quái (Hán Thư – Ngũ hành chi trung chỉ thượng). Vẻ lạ biến cố vô thường. "Kỳ" là xuất chúng (Bì Nhật Hưu – Cổ sam thi). Ba tầm (8 thước) đen hơi lạ. "Kỳ" là thậm (rất) (Thế thuyết tân ngữ bổ - Đức Hạnh). Nhờ có chăn đắp giữ ấm lạ lùng mà rơi lệ. "Kỳ" là sở trường (Hoài Nam Tử - Thuyên ngôn huấn). Bậc Thánh không theo cái sở trường người khác. Có thể nói, "kỳ" là cái lạ, cái khác biệt, phi thường, xuất chúng” [2, tr.42] Và khi phân tích đặc điểm kết cấu của Tam quốc từ yếu tố cái "kỳ"-tư tưởng kết cấu tiểu thuyết Tam quốc, người viết công trình cơ bản đã đưa ra hai nét nghĩa chủ yếu của khái niệm "kỳ": thứ nhất, "kỳ" là cái khác lạ, cái khác biệt, phi thường, xuất chúng; thứ hai, "kỳ" là ly kỳ biến ảo và đã tiến hành khảo sát biểu hiện của "kỳ" trong tư tưởng của Tam quốc theo hai nét nghĩa này. Phân tích kết cấu của Tam quốc, Trần Lê Bảo còn khai thác cái xảo – nghệ thuật tổ chức nghệ thuật trong tác phẩm. Ông cho rằng, “xảo là kỹ thuật đạt tới mức tinh xảo, điêu luyện. Nó là sự tổ chức giỏi tới mức hết sức tự nhiên mà các yếu tố, sự kiện liên kết với nhau không vết đứt nối. Nó là một yếu tố thẩm mỹ quan trọng của văn chương nói chung và tiểu thuyết nói riêng” [2, tr.81]. Tuy thế, tác giả cũng không tách rời cái "kỳ" với cái “xảo” và thừa nhận, ở một góc độ nào đó, “xảo” cũng là một phương diện của “kỳ”. “Kỳ” nhờ có “xảo” mà “kỳ” hơn, “xảo” mà không có “kỳ nhân”, “kỳ sự” cũng thành xảo ngụy. Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung là công trình trình bày tương đối cụ thể về nội hàm khái niệm "kỳ". Ở những bài viết hay công trình khác, khái niệm "kỳ" được định nghĩa khá sơ lược, việc nhận ra quan điểm của tác giả như thế nào là "kỳ" chủ yếu thông qua những phân loại, phân tích của tác giả về biểu hiện của "kỳ" trong phạm vi mà họ tìm hiểu. Khi đi tìm những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện ngắn truyền kỳ Việt Nam, Vũ Thanh khẳng định “những tác phẩm văn xuôi nổi tiếng nhất của văn học Viễn Đông đều chứa đựng trong nó những yếu tố “kỳ lạ”. Cái kỳ lạ đầy rẫy trong huyền thoại tôn giáo, trong sử ký và là một đặc điểm của tư duy dân gian được phản ánh trong thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích” [41, tr.546]. Có thể thấy, một trong những đối tượng mà tác giả xác định là sự thể hiện của yếu tố kỳ chính là những cái siêu nhiên thường thấy trong thần thoại, sử thi hay cổ tích,…ngoài ra, tác giả cũng thừa nhận có những điều không cần sự có mặt của cái siêu nhiên, thần thánh nhưng vẫn tạo nên chất truyền kỳ cho tác phẩm, đó là vì tác phẩm dung nạp những cái lạ kỳ của đời thường. Vậy, khái niệm "kỳ" trong bài viết của tác giả Vũ Thanh phần nào được xác định bởi hai nét nghĩa: siêu nhiên và khác lạ. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ thường nhận được mối quan tâm của những người nghiên cứu khi "kỳ" là hạt nhân cơ bản trong loại tiểu thuyết này. Trong bài viết “Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ” (Tạp chí Văn học, số 10, năm 2000), tác giả Đinh Phan Cẩm Vân cho rằng truyền kỳ là truyền đi một sự kỳ lạ. Song cái "kỳ" - lạ - trong truyền kỳ không dừng lại ở việc ghi chép “kỳ sự”, “kỳ nhân” mà còn là một phương thức tư duy nghệ thuật kiểu phương Đông. Thông qua việc tác giả cung cấp những đặc điểm cơ bản của "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ và chứng minh nó bằng những biểu hiện cụ thể về mặt tình tiết, không gian, thời gian, nhân vật; chúng ta có thể nhận thấy "kỳ" theo tác giả là lạ. “Kỳ” - lạ - vừa có thể là ảo; cũng có thể không ảo, nhưng không quen thuộc, khó gặp, hi hữu. Đến công trình Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc (2011) (Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí Minh), tác giả này khẳng định thêm “cái "kỳ" vừa là ._.nội dung, thủ pháp nghệ thuật vừa là tư tưởng” [56, tr.55], nghĩa là cái "kỳ" không chỉ thuộc phạm trù nội dung mà nó còn là nét đặc trưng của nghệ thuật truyền kỳ khi truyền kỳ không ghi chép, tường thuật chuyện lạ một cách đơn giản mà đã đạt đến một trình độ nghệ thuật nhất định. Như vậy, "kỳ" ở đây trở thành một tiêu chí đánh giá chất lượng nghệ thuật tác phẩm. Nói cách khác, "kỳ" trong “kỳ văn” là hay, là xảo diệu vậy. “Cái “kỳ” trong Thánh Tông di thảo” (2006) (in trong Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh – 30 năm nghiên cứu và giảng dạy) của tác giả Nguyễn Thị Ngọc Thúy cung cấp một cái nhìn bao quát, cụ thể về những biểu hiện của "kỳ" trong tác phẩm truyền kỳ nổi bật của văn học trung đại Việt Nam này. Với cách xác định những biểu hiện của yếu tố "kỳ" trong bài viết, có thể thấy rằng, tác giả bài viết đã quan niệm "kỳ" là một khái niệm chứa đựng trong nó những gì liên quan tới lực lượng siêu nhiên; tới cảnh, vật phi thực, thần ảo; tới con người bí ẩn, thần kỳ;…tức "kỳ" nhất định phải bao hàm cái ảo, cái siêu nhiên, cái kỳ lạ. Bên cạnh đó, tác giả cũng xem "kỳ" như một cách thức tổ chức, kiến tạo nên những tác phẩm thuần hiện thực nhưng có sức hấp dẫn kỳ lạ. Trên đây chỉ là một thao tác điểm lại một số nghiên cứu của các học giả Việt Nam trong việc tiếp cận cái "kỳ" ở một đối tượng tác phẩm nào đó. Tất nhiên nó chưa thể bao quát đầy đủ những bài viết, công trình có liên quan trực tiếp hay gián tiếp đến vấn đề, nhưng việc này phần nào giúp chúng ta có cái nhìn lịch sử sơ lược về nội hàm khái niệm "kỳ" đã được hình thành từ những suy nghĩ của các tác giả đối với cái "kỳ". Có thể nhận thấy, hầu hết các tác giả đều thống nhất với nhau về các nét nghĩa của "kỳ" thông qua cách họ định nghĩa hay qua cách họ xác định ngoại diên của "kỳ" trong phạm vi mà mình tìm hiểu. Trước hết, "kỳ" luôn gắn liền với cái ảo. Cái ảo bao giờ cũng "kỳ", cũng lạ, thế nên khía cạnh đầu tiên và cũng là khía cạnh không thể bỏ qua của "kỳ" chính là cái kỳ ảo. Cái được gọi là kỳ ảo thường có mặt trong các truyện truyền kỳ, theo các nhà nghiên cứu, là các thế lực siêu nhiên, phi phàm như thần phật, tiên ma, yêu quái; những hiện tượng vượt khỏi tầm kiểm soát và khả năng dự đoán cũng như lý giải của con người như biến dạng, giấc mơ linh nghiệm, báo mộng, tiền định,… Rõ ràng, những đối tượng ảo này bao giờ cũng là mục tiêu lựa chọn trước nhất khi người nghiên cứu muốn bàn đến cái "kỳ" trong phạm vi mà họ xác định. Tiếp theo, các tác giả cũng đều chỉ ra biểu hiện của "kỳ" tại những nơi mà cái ảo rất mờ nhạt hay hoàn toàn vắng bóng. “Kỳ” có thể tồn tại trong những tác phẩm thuần hiện thực. Chỉ có điều cái hiện thực đó nhất định không phải là một hiện thực người nào cũng biết, người nào cũng hay mà phải là một hiện thực hi hữu, hiếm gặp và lạ lùng so với hiểu biết, kinh nghiệm và mong ước của đại đa số người đọc. Đây chính là cái "kỳ" của Phú cái truyện (Thánh Tông di thảo) – câu chuyện về người đàn bà quanh năm ăn mày, nhưng người ta lại tìm thấy rất nhiều tiền trong nhà bà ta sau khi bà ta chết đi;… “Kỳ” nhìn từ góc độ này còn là những cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên (kỳ ngộ) để viết nên những câu chuyện về “kỳ duyên”; những trí tuệ siêu việt, hơn người (kỳ trí) như Khổng Minh Gia Cát Lượng trong Tam quốc; những trận đánh ly kỳ, hấp dẫn và đầy biến hóa trong Tam quốc;… Loại bỏ những yếu tố thần ảo, hư cấu, một hiện thực cuộc sống vốn ẩn chứa nhiều điều phi thường, kỳ diệu đã giúp nó dù có thực, nhưng vẫn rất "kỳ" trong nhận cảm của tất cả chúng ta. Nhưng "kỳ" không chỉ là nội dung của tác phẩm. Dù không trùng khớp với nhau về cách gọi tên, nhưng các nhà nghiên cứu đều đồng ý về một địa hạt khác mà "kỳ" có thể tồn tại: "kỳ" trong hình thức hay nghệ thuật xây dựng và kiến tạo tác phẩm. Theo Trần Lê Bảo, "kỳ" đó là xảo. Nói một cách khái quát, "kỳ" là trình độ nghệ thuật điêu luyện, tài tình của tác phẩm; "kỳ" thể hiện cái “kỳ tài” của tác giả khi thuật lại những “kỳ nhân”, “kỳ sự” được thể hiện ở các phương diện nghệ thuật của một tác phẩm văn học như xây dựng tổ chức hệ thống hình tượng nghệ thuật (nhân vật, thời gian, không gian,…); tổ chức, sắp xếp hệ thống tình tiết; cấu trúc bố cục tác phẩm;… 2. Qua những gì đã thu nhận được từ quá trình tìm hiểu những nghiên cứu liên quan tới "kỳ" của những người đi trước, chúng tôi tạm thời đưa ra một cách hiểu tương đối cụ thể về khái niệm này như sau: “Kỳ” trước nhất là ảo. Cái ảo trong văn học tự bản thân nó đã viết riêng cho mình một lịch sử đáng lưu ý khi mà nó được nâng lên thành một thể loại gây nhiều tranh cãi từ trước đến nay: văn học kì ảo. Hàng loạt cách hiểu, hàng loạt quan niệm về cái kỳ ảo và văn học kỳ ảo thi nhau xuất hiện sau khi người ta chứng kiến sự sản sinh ồ ạt và lý thú của những tác phẩm văn học hiện đại nhưng thấm đẫm tính chất huyền ảo. Theo Gs.Phùng Văn Tửu định nghĩa: “cái kỳ ảo là cái lạ lùng, không có thật, không thể bắt gặp trong thế gian này, nói chung là cái siêu nhiên nếu ta hiểu cái siêu nhiên là những gì không tồn tại trên đời” [53, tr.270]. Và thế giới của cái siêu nhiên cũng được tác giả phân tách thành hai loại. Một bên là những ma quỷ, thần thánh trên thiên đường, dưới địa ngục, nói chung thuộc “thế giới bên kia” cùng với các đặc tính, năng lực siêu nhiên của chúng – đây cũng là chất liệu phổ biến của văn học kỳ ảo truyền thống – như quỷ sứ, bóng ma, oan hồn, bùa ngải, thần chú,…Một bên là những con người, những sự kiện trên thế gian này nhưng đã được kỳ ảo hóa bằng trí tưởng tượng của nhà văn – đây lại là hướng khai thác của truyện kỳ ảo hiện đại – như sự biến hình không lý do của Gregor Samsa trong Biến dạng của F.Kafka, sự xuất hiện của cụ già có đôi cánh khổng lồ trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ của G.G.Marquez. Về dấu hiệu đặc trưng cái kỳ ảo, Tzevan Todorov cho rằng cái kỳ ảo là cái có khả năng gây ra sự phân vân (của độc giả hoặc nhân vật). Ông viết: “cái kỳ ảo, đó là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con người chỉ biết có các quy luật tự nhiên, đối diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính siêu nhiên” [54, tr.34]. Thông qua một vài định nghĩa trên đây, chúng ta nhận thấy chúng đều gặp gỡ, giao thoa nhau ở luận điểm cho rằng cái kỳ ảo là cái lạ thường, cái siêu nhiên. Cái lạ thường, siêu nhiên ấy đặt người đọc vào trạng thái nghi ngờ, phân vân lưỡng lự vì không thể giải thích được nó bằng tư duy logic thông thường, bằng nền tảng tri thức phổ quát của nhân loại đã có. Và theo sự phát triển của văn học, cái kì ảo được thể hiện trong các tác phẩm cũng khác nhau, có cái kỳ ảo hoang đường gây hoang mang, lo lắng, sợ hãi, kinh ngạc,… nhưng cũng có cái kỳ ảo hoang đường nhưng lại nhẹ nhàng, thậm chí được miêu tả một cách thản nhiên như đó là chuyện bình thường (trường hợp biến hình của Gregor Samsa trong Biến dạng của Kafka là tiêu biểu nhất cho dạng này). Góp mặt vào lĩnh vực của cái kỳ ảo chính là các thế lực siêu nhiên trong thần thoại, cổ tích, sử thi, tôn giáo,… như thần phật, tiên ma, yêu quái, quỷ sứ,…; những hồn ma, tinh linh, bùa ngải, thần chú, bảo bối thần kỳ,… Quan niệm của người Trung Quốc về cái ảo như là một biểu hiện đặc trưng của cái "kỳ" có thể được thấy rõ trong việc những tác phẩm được xem là truyền kỳ của quốc gia này luôn chứa đựng những điều thần ảo như nhân vật thần, quỷ, cõi tiên, cảnh mộng,… Truyền kỳ đời Đường, Liêu trai chí dị đa số đều là những câu chuyện được tạo thành từ những yếu tố kỳ ảo như vậy. Nhưng ảo không phải là tất cả “kỳ”. “Kỳ” còn bao hàm cả cái lạ. Tzevan Todorov khi khảo sát cái kỳ ảo đã xem xét khả năng thâm nhập của hai vị “láng giềng”: cái lạ và cái thần diệu đối với cái kỳ ảo. Ông hình dung những phân nhánh dựa vào biểu đồ: Lạ thuần túy / Kì ảo – lạ / Kì ảo – thần diệu / Thần diệu thuần túy “Kì ảo – lạ được hiểu là những hiện tượng tỏ ra siêu thường trong suốt câu chuyện, tới kết thúc được giải thích một cách duy lí” [54, tr.57]. Các hiện tượng đó có khả năng làm cho độc giả và người đọc tin là có sự can thiệp của cái siêu thường là bởi vì chúng mang tính dị biệt. Kì ảo – lạ có thể được gọi là cái siêu nhiên được giải thích bằng các kiểu sau: trước hết là sự ngẫu nhiên, những trùng hợp; tiếp theo là giấc mộng; tác động của thuốc gây nghiện; những gian lận, lừa bịp; ảo giác của các giác quan và cuối cùng là chứng điên. Cái lạ thuần túy thì lại là “những sự kiện hoàn toàn có thể giải thích được bằng những quy luật của lý tính, nhưng theo cách này hoặc cách khác, chúng khó tin, kỳ quái, gây sốc, độc đáo, gay cấn, dị biệt” [54, tr.59]. Cái lạ ở đây có thể xuất phát từ những ngẫu nhiên hay trùng hợp, ảo giác, giấc mộng,… và từ những cái ngoại lệ: thực tế ngoại lệ, tình huống ngoại lệ, con người ngoại lệ,… trong cuộc sống tự nhiên và con người. Cuốn sách Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky là một trường hợp chứa rất nhiều cái lạ như thế: tình huống giết người và quá trình chịu sự trừng phạt của Raskonikov là một sự ngoại lệ, ngoại biệt; kiểu người tư tưởng như Raskonikov cũng không hề quen thuộc với chúng ta. Những ngoại lệ như thế gây ra những hiệu ứng tâm lý gần giống với cái kỳ ảo nhưng vẫn có thể được biện minh bằng lý tính một cách cụ thể, rõ ràng; nó thuộc lĩnh vực của cái thực nhưng là một cái thực hi hữu. Một đối tượng nhận thức nào đó dù không thần bí, kì ảo nhưng hiếm gặp, là “chuyện lạ có thực”, là độc nhất vô nhị hay vô tiền khoáng hậu, xưa nay hiếm thấy thì nó ngay lập tức có thể trở thành cái "kỳ". Mặc dù cái kì ảo – lạ, cái lạ có vẻ rời xa cái ảo bởi khả năng có thể giải thích được nhưng chúng vẫn khiến cho nhân vật, độc giả ngạc nhiên, tò mò và nghi hoặc khi tiếp xúc. Nói cách khác, những sự vật hiện tượng mang đặc tính lạ vẫn có sức khêu gợi sự “hiếu kỳ” nơi người tiếp nhận. Khổng Thượng Nhậm đời Thanh có viết rằng: Truyền kỳ là truyền đi những tình tiết khác lạ vậy. Tình tiết không ly kỳ thì không truyền. Vở Đào hoa phiến có gì ly kỳ đâu?... Cái không ly kỳ ấy lại là ly kỳ vậy. Ấy bông hoa đào trên cây quạt đó. Hoa đào, đó là vết máu của người đẹp. Vết máu, ấy là do sự giữ trinh tiết của nàng, đập đầu máu me lênh láng là do không chịu nhục đối với bọn quyền gian. […] Duy chỉ vết máu của người đẹp, ấy là bông hoa đào trên cây quạt vẫn được nhắc nhở ở trên môi, rờ rỡ ngay trước mắt, thế thì tình tiết không ly kỳ mà vẫn ly kỳ, cái không cần thiết truyền mà vẫn đáng truyền vậy. [40, tr.129]. Điều đó có nghĩa là về mặt hình thức, một số sự việc nhỏ nhặt xem ra là tầm thường, nhưng nó lại thể hiện những những nhân vật và tư tưởng không tầm thường chút nào. Cái điều “không ly kỳ mà vẫn ly kỳ” (bất kỳ nhi kỳ) chính là từ trong những sự kiện bình thường, rồi thông qua cấu tứ nghệ thuật xảo diệu, khơi gợi được những chủ đề khác thường rung động lòng người, viết nên được những hình tượng nhân vật mà người đọc không bao giờ quên. “Không ly lỳ mà vẫn ly kỳ” có thể nói rằng, “đó là sự bổ sung và phát triển lý luận truyền thống “không ly kỳ thì không truyền” của Khổng Thượng Nhậm viết ra từ thực tiễn sáng tác của mình” [40, tr.133]. Với quan niệm “bất kỳ nhi kỳ” như vậy, Khổng Thượng Nhậm đã dịch chuyển "kỳ" sang phạm trù của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Sở dĩ những chuyện chẳng có gì là kỳ nhưng vẫn được truyền lưu là bởi nó có được một hình thức xảo diệu, tinh vi. Có lẽ vì vậy mà Trần Lê Bảo trong luận án Đặc điểm kết cấu của Tam quốc chí diễn nghĩa dù phân lập "kỳ" trong tư tưởng kết cấu và “xảo” trong nghệ thuật tổ chức nhưng vẫn không quên lưu ý với chúng ta về việc “xảo” cũng là một phương diện của cái "kỳ". Ngô Thánh Tích khi bàn về tính truyền kỳ của Tây du ký đã phân biệt tính truyền kỳ và tính thần kỳ như sau: Thần kỳ và truyền kỳ là hai phạm trù tuy có quan hệ mà cũng có sai biệt […] tính thần kỳ chủ yếu do nội dung đề tài quyết định. Tính truyền kỳ không như vậy. Nó là một loại đặc sắc của nghệ thuật tác phẩm văn học. Sự hình thành của nó là biểu hiện sự sáng tạo nghệ thuật của tác giả, là tiêu chí thể hiện sự thành thục trong nghệ thuật của tác giả. Sự xuất hiện của nó phản ánh thành tựu tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm, nói rõ tác phẩm đạt tới thành tựu nghệ thuật nội tại đặc thù, cho nên hai phạm trù trên không nên cùng loại” (dẫn theo Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung) [2, tr.37]. Sự phân biệt này cho thấy việc đòi hỏi cần phải có một ngòi bút tài hoa mới có thể nâng một câu chuyện thần kỳ lên tầm một câu chuyện truyền kỳ. Phẩm chất của một câu chuyện truyền kỳ vì vậy không chỉ dừng lại ở chỗ nó chuyển tải một nội dung thần kỳ mà hơn hết là phương pháp, cách thức chuyển tải nội dung đó cần phải tinh tế, uyển chuyển, gọt giũa,… để cái nội dung thần kỳ đó đi sâu vào lòng người đọc và để lại những dư vị đặc biệt. Có ý kiến cho rằng: “Trong trời đất có kỳ nhân sẽ sinh ra kỳ sự, có kỳ sự mới sinh ra kỳ văn” (Từ Như Hàn) (dẫn theo Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung) [2, tr.36]. “Kỳ nhân”, “kỳ sự” có thể là điều kiện cần để một tác phẩm được vinh danh thành “kỳ văn”. Nhưng không phải tác phẩm nào có những yếu tố đó đều được mặc nhiên thừa nhận là “kỳ văn”. Nhiều bộ tiểu thuyết của Trung Quốc như Liêu trai chí dị, Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử,… vốn được biên tập và viết lại những câu chuyện về “kỳ nhân”, “kỳ sự” đã tồn tại trước đó, nhưng phải đến ngòi bút của Bồ Tùng Linh, La Quán Trung, Thi Nại Am,… chúng mới trở thành “kỳ thư” lưu danh hậu thế. Đó là vì chúng được thể hiện với một kỹ thuật điêu luyện, nhuần nhuyễn, thuần thục hơn hẳn trước kia. Kỹ thuật viết lại ấy tạo cho tác phẩm một vẻ đẹp khiến người đọc không thể quên, đồng thời gợi nhiều suy nghĩ, liên tưởng kỳ diệu từ trong tâm tư của người đọc. Qua rất nhiều quan điểm liên quan đến cái “kỳ” trong văn học cổ điển, có thể thấy người Trung Quốc đã có ý thức rất rõ về tầm quan trọng của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Cái truyền thống “hiếu kỳ” của họ có lẽ không chỉ dừng lại ở việc họ luôn có nhu cầu và luôn thích thú với những câu chuyện kỳ, chuyện lạ mà cao hơn, họ mong muốn được nghe, được đọc những trước tác nghệ thuật xứng tầm “kỳ văn”, “kỳ thư”, ngay cả khi “sự bất kỳ” nhưng văn phong, nghệ thuật xảo diệu, thì họ cũng lấy cái xảo diệu đó mà làm "kỳ" và thưởng thức. Như vậy, xét từ góc độ này, “kỳ” trở thành một tiêu chí để đánh giá chất lượng nghệ thuật của một tác phẩm. “Kỳ” ở đây là cái xảo, là kỹ thuật đã đạt đến mức độ diệu kỳ, đẹp đẽ và ấn tượng. “Kỳ” trong nét nghĩa là “lạ”, về mặt nội dung, nó hàm chỉ những sự việc, hiện tượng, con người,… vô cùng mới lạ, từ trước đến nay chưa từng được chứng kiến, được nghe qua, được kể lại. Cũng cùng một nét nghĩa ấy, về mặt nghệ thuật, “kỳ” dùng để chỉ những thủ pháp nghệ thuật, những hình thức biểu hiện tân kỳ, mới lạ và khác biệt. Khái niệm "kỳ", xét từ nét nghĩa là cái mới lạ, tân kỳ trong nghệ thuật thể hiện là một yêu cầu mà các nhà lý luận văn học, giới phê bình, độc giả đặt ra cho người cầm bút. Victor Sklovski, một nhà phê bình lý luận văn học người Nga thuộc trường phái Chủ nghĩa hình thức Nga, trong bài viết “Nghệ thuật như là thủ pháp” đã gọi yêu cầu đó là “lạ hóa”. Ông coi “lạ hóa” “như là một nguyên tắc nghệ thuật phổ quát thể hiện trong mọi cấp độ của nghệ thuật, có tác dụng phá vỡ tính tự động máy móc của sự cảm thụ bằng cách tạo ra một “cái nhìn mới” – “khác lạ” – đối với sự vật và hiện tượng quen thuộc chứ không phải là “nhận ra” cái đã biết, tức là phá vỡ những “khuôn hình” đã quen để người ta có thể nhận ra các ý nghĩa mới của sự vật và nhân sinh”[10, tr.172]. Khái niệm “hiệu quả lạ hóa” cũng đã được Bertold Brecht đưa vào mĩ học, căn cứ vào lý thuyết và thực tiễn sân khấu của ông. Theo ông, lạ hóa gây nên ở chủ thể tiếp nhận sự “ngạc nhiên và hiếu kỳ” trước một góc nhìn mới làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực đối với cái thực tại được “lạ hóa” kia. Song dù gọi là “lạ hóa” hay tân kỳ, tất cả cùng đều phản ánh thái độ và ý thức muốn chối từ những hình thức đã quá quen thuộc có thể khiến độc giả nhàm chán của nhà văn. Từ một góc độ nhất định, thủ pháp “lạ hóa” hay sử dụng hình thức biểu hiện mới lạ cũng thuộc cái "kỳ" – “xảo” vừa đề cập ở trên. Một khi sự tân kỳ đóng góp phần lớn vào sự thành công của tác phẩm, mang lại cho tác phẩm một hình thức vừa mới lạ, lại vừa hoàn mỹ, thì không thể phủ nhận cái tân kỳ đó chính là cái “xảo” của tác phẩm. Với nội dung ngữ nghĩa cơ bản và thường dùng nhất của "kỳ" là khác lạ, siêu phàm, việc áp dụng những nét nghĩa đó vào việc tìm hiểu văn học có lẽ không thực sự thuận lợi và rõ ràng. Chính vì vậy, chúng tôi cố gắng giới thuyết một cách cụ thể, chi tiết hơn nội hàm khái niệm này và định vị những trường hợp, đối tượng có thể được xem là "kỳ" trong lĩnh vực văn chương. Ở đây, khi tiến hành giới thuyết, hai phạm trù nội dung và hình thức tạm thời được chúng tôi tách ra để chỉ rõ "kỳ" trong nội dung là gì, và "kỳ" trong hình thức là như thế nào. Đây chỉ là sự phân định mang tính tương đối để phục vụ cho việc trình bày dễ dàng hơn. Bản thân hai mặt nội dung và hình thức không thể biệt lập với nhau, hơn thế, cái "kỳ" trong nội dung và hình thức luôn luôn gắn kết, hòa quyện chặt chẽ với nhau. Kết quả của “lạ hóa” trong cách miêu tả một nhân vật, một sự kiện vừa tạo ra một “kỳ nhân”, “kỳ sự”; một “kỳ nhân”, “kỳ sự” thường phải được thể hiện theo một bút pháp khác lạ, xảo diệu. Nhìn chung, có thể tổng kết những dạng thức khác nhau của "kỳ" trong mỗi phạm trù một cách khái quát và ngắn gọn như sau: về mặt nội dung, "kỳ" sẽ được xác định ở hai nét nghĩa: "kỳ" - ảo và "kỳ" – lạ; về mặt hình thức, "kỳ" là khái niệm dùng để chỉ sự "kỳ" – xảo và "kỳ" – mới. Những thành tố hay phương diện nghệ thuật nào trong tiểu thuyết Mạc Ngôn có những biểu hiện thuộc những nét nghĩa này sẽ được chúng tôi chọn lựa và phân loại, sau đó miêu tả, phân tích rồi có những nhận xét, đánh giá để việc triển khai vấn đề cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa có cơ sở lý thuyết, vừa được rõ ràng, tường minh. 1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc Tiểu thuyết Trung Quốc vô cùng phong phú, đa dạng về thể loại và nội dung phản ánh. Đi tìm những đặc điểm mang tính khái quát đối với một lịch sử tiểu thuyết như vậy chắc chắn sẽ gặp nhiều khó khăn, hơn nữa lại phải đối mặt với những khiếm khuyết vì thực tiễn sáng tác hàng nghìn năm làm sao có thể gói gọn trong vài dòng ngắn gọn? Mặc dù vậy, đây vẫn là một việc cần phải thực hiện. Trên tinh thần chấp nhận những thiếu sót như thế, Nguyễn Thị Bích Hải đã đề xuất cảm nhận của mình về một khía cạnh của tiểu thuyết Trung Quốc: khái quát về đặc trưng thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc. Theo tác giả, “thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc nổi bật lên ba chữ “hiếu” (thích, chuộng) (tam hiếu, hay có thể gọi là “thị hiếu bộ ba”), đó là: Hiếu sự - Hiếu sử - Hiếu kỳ” [8, tr.77]. Trong đó, “hiếu sự” gần như là đương nhiên và gắn với “sự” là đặc điểm chung của tiểu thuyết chứ không riêng của tiểu thuyết Trung Quốc. “Hiếu sử” chính là thái độ trọng sử của người Trung Quốc. Đặc điểm này thể hiện ra ở tâm trạng “hoài cổ” trong thơ, ở tỉ lệ cao các tác phẩm viết về lịch sử hoặc lấy đề tài lịch sử trong tiểu thuyết và kịch. Lúc viết tiểu thuyết, người ta cũng đặt tên cho tác phẩm của mình những cái tên của thể tài lịch sử như: truyện, ký, chí, lục ( Huyền quái lục, Tây du ký, Chẩm trung ký, Tam quốc chí diễn nghĩa, Xạ điêu anh hùng truyện, Kiều xưởng trưởng thượng nhiệm ký,…). Nhưng có một điều dễ nhận thấy là “sự” hay “sử” đều “kỳ”. Cho nên, chung quy thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc có thể được thu gọn vào hai chữ “hiếu kỳ”. “Hiếu kỳ” (chuộng lạ) là một đặc điểm xuyên suốt của tiểu thuyết Trung Quốc từ khi mới manh nha cho đến tận hôm nay. Lý Ngư cho rằng trong hí kịch, “phi kỳ bất truyền”. Điều này dường như cũng không có nhiều sai biệt khi dành cái “phi kỳ bất truyền” cho tiểu thuyết Trung Quốc. Tất nhiên, qua mỗi thời kỳ phát triển, chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Trung Quốc cũng có nhiều dạng thức, nhiều diện mạo và độ đậm nhạt tùy thời mà cũng khác nhau. 1. Ngay từ những tác phẩm được coi là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc như Yên Đan tử ở thiên Kinh tịch chí trong sách Tùy thư, một số thiên trong Hoài Nam tử… đời Hán đã chứa đựng nhiều yếu tố kỳ dị. Hoài Nam tử là công trình biên soạn của Hoài Nam vương Lưu An cùng môn khách, trong đó, bảo tồn được rất nhiều thần thoại thời xưa như Nữ Oa vá trời, Hậu Nghệ bắn mặt trời, Tinh Vệ lấp biển, Hằng Nga lên cung trăng,… nên chi tiết thần kỳ còn rất thô sơ và đậm đặc. 2. Sang Lục triều, yếu tố kỳ, dị, quái, ảo rất đậm khi tiểu thuyết đời này có hẳn một dòng tiểu thuyết gọi là tiểu thuyết chí quái. Từ cuối Hán đến Tùy, thuyết thần tiên phương thuật thịnh hành, hai tôn giáo Đạo và Phật được truyền bá rộng rãi, tạo nên thói kể chuyện quỷ thần ma quái, do đó xuất hiện nhiều tiểu thuyết chí quái. Đề tài tiểu thuyết chí quái lấy từ thần thoại, truyện cổ tích tôn giáo, truyền thuyết dân gian, những người những việc kỳ lạ trong hiện thực lịch sử, trong truyền thuyết về vạn vật, về địa phương. Tinh hoa của tiểu thuyết chí quái là một số truyền thuyết dân gian ưu tú, tuy có mang màu sắc thần bí, có những tình tiết khác thường, phi hiện thực, nhưng phần lớn là nhân gian, là hiện thực, thường chan chứa tinh thần phản kháng và báo thù mãnh liệt, nhiệt liệt ca ngợi những hành vi anh hùng dũng cảm mưu trí, trừ hại cho dân. Trong Sưu thần ký, những chuyện Can Tương Mạc Da, Vợ chồng Hàn Bằng, Lý Ký chém rắn,… là được nhiều người biết hơn cả. 3. Tiểu thuyết Trung Quốc đến đời Đường thì có một cuộc biến đổi, tuy còn chưa rời hẳn việc sưu tầm chuyện kỳ lạ, ghi chép lại việc bỏ rơi song tự thuật uyển chuyển, lời văn hoa mĩ diễm lệ. Chính vì mang “cấu tứ chuộng sự ly kỳ” nên tiểu thuyết đời Đường được gọi là “truyền kỳ”, và có thể nói, "kỳ" trở thành nòng cốt của thể loại truyền kỳ, là hạt nhân tự sự chi phối toàn bộ cấu trúc thuật kể của tiểu thuyết truyền kỳ. Những tác phẩm tiêu biểu có thể kể đến là Nam Kha thái thú truyện của Lí Công Tá, Lí Oa truyện của Bạch Hành Giản, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn,… Cái "kỳ" của truyền kỳ đã có những khác biệt căn bản đối với cái "kỳ" trong tiểu thuyết chí quái. Hầu hết các tác phẩm đều hướng tới miêu tả những chuyện đời thường như quan hệ vợ chồng, giai nhân tài tử, kẻ sống người chết, đáp ân báo oán,… Tiểu thuyết truyền kỳ không từ chối miêu tả những chuyện lạ, thậm chí hoang đường như người chết sống lại, cây cỏ biến thành người,… nhưng màu sắc quái đản đã được giảm thiểu, hơi thở cuộc sống đã lấn át mùi vị quỷ thần, đề xuất được những chủ đề tư tưởng có ý nghĩa xã hội, thậm chí có truyện không sử dụng tình tiết kỳ lạ như Oanh Oanh truyện, Lý Oa truyện. Sự xuất hiện của yếu tố "kỳ" trong truyền kỳ không còn ngẫu nhiên mà tham gia vào cốt truyện, thúc đẩy diễn biến của cốt truyện. Do vậy, có thể cho rằng, cái "kỳ" không chỉ thuộc phạm trù nội dung mà nó còn là nét đặc trưng của nghệ thuật truyền kỳ khi truyền kỳ đạt đến một trình độ nghệ thuật nhất định trong việc ghi chép chuyện lạ. So với truyện thời kỳ trước, văn chương truyền kỳ khúc chiết, tài tình, tình tiết phong phú, ly kỳ. Sức hấp dẫn của các “kỳ văn” được biểu hiện rất rõ ở chất văn bay bổng, khác lạ với văn chương truyền thống. 4. Đến thời Tống – Nguyên, tiếp thu truyền thống “hiếu kỳ” từ hai nguồn văn chương bác học và bình dân trong quá khứ mà gần gũi là từ đời Đường, tiểu thuyết thoại bản Tống – Nguyên tràn ngập chữ "kỳ". Bên cạnh dòng tiểu thuyết thoại bản, ở thời này, chuyện chí quái và chuyện truyền kỳ vẫn tiếp tục được thu thập, biên soạn hay sáng tác. Đời Tống tuy rằng tôn sùng đạo Nho song dung nạp cả Thích lẫn Đạo và tín ngưỡng căn bản, vốn tin ở ma quỷ đồng cốt cho nên vẫn còn nhiều chuyện biến quái sấm ứng. Thặng dị ký của Trương Quan Phòng, Quái dị chí của Trương Dư Chính, Tế dị chí của Nhiếp Biên,… đều thuộc loại chuyện đó. Tuy văn nhân cả một đời Tống viết chuyện chí quái song thành tựu thu được không đáng kể, cái "kỳ" trong những chuyện chí quái như vậy có phần kém xa thời trước. Điểm nổi bật của tiểu thuyết thời Tống chính là tiểu thuyết bạch thoại – thoại bản khi mà sự ra đời của nó là một sự kiện lớn trong lịch sử văn học Trung Quốc. Loại tiểu thuyết bạch thoại này phản ánh cuộc sống xã hội rộng rãi hơn so với các tác phẩm văn học trước kia, đặc biệt là cuộc sống của phụ nữ lớp dưới, những người làm nghề thủ công và buôn bán nhỏ nơi thành thị,… nhưng nó vẫn không hề lược giản đi yếu tố "kỳ" còn nhận được nhiều ưa thích của công chúng. Cái "kỳ" của thoại bản chủ yếu nằm ở sự ly kỳ, hấp dẫn của cốt truyện và cốt truyện hấp dẫn, ly kỳ chính là mạng sống của tiểu thuyết thoại bản vì nếu không thế thì “thuyết thoại nhân” (người kể chuyện) sẽ thất nghiệp. Cái "kỳ" trong văn học được gieo trồng và sinh trưởng trong tiểu thuyết thời trước tiếp tục được nuôi dưỡng như thế trong thoại bản. Cái “gen” hiếu kỳ này cũng truyền sang cho tạp kịch đời Nguyên – cả tác giả và công chúng của tạp kịch cũng phần lớn là bình dân hoặc gần gũi với bình dân nên sự “hiếu kỳ” lại càng thịnh trị, đòi hỏi trong tạp kịch phải có "kỳ" để thỏa mãn cái “hiếu kỳ” ấy của người dân. 5. Tiểu thuyết Minh – Thanh cũng tiếp tục kế thừa trọn vẹn truyền thống ấy từ thoại bản và tạp kịch Tống – Nguyên. Mặc dù tiểu thuyết đời Minh thiên về “hiếu sử”, tiểu thuyết đời Thanh thiên về “hiếu sự” nhưng nhìn chung “hiếu kỳ” vẫn là thừa số chung suốt thời Minh – Thanh. Tiểu thuyết thời đại này mang đến cho chúng ta biết bao chữ "kỳ" như kỳ nữ, kỳ nhân, kỳ sĩ, kỳ đồng, kỳ tài, kỳ mưu, kỳ trí, kỳ công, kỳ binh, kỳ duyên, kỳ tình, kỳ oan, kỳ án, kỳ phương,… Minh – Thanh cũng là thời kỳ mà các bộ tiểu thuyết được người đời vinh danh là “kỳ thư” như Tam Quốc chí diễn nghĩa, Thủy Hử, Tây du ký, Hồng lâu mộng,… Chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Minh – Thanh không chỉ dùng để chỉ kỳ nhân, kỳ sự, kỳ tài, kỳ trí,… mà còn dùng để tôn vinh những thành tựu nghệ thuật được nâng lên tầm “cổ điển” của các bộ tiểu thuyết đó. Bên cạnh những tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết thế sự, đời Minh – Thanh cũng tồn tại loại tiểu thuyết thần quái do khoảng giữa đời Minh, Đạo giáo, Phật giáo thịnh hành, thuyết tam giáo đồng nguyên phát triển mạnh. Trong đó khá nổi là bộ Phong thần diễn nghĩa (chưa rõ tác giả), ngoài ra còn có Hứa Tiên thiết thụ ký, Lã Tiên phi kếm ký của Đăng Chi Mô, Tây dương ký của La Mậu Đăng, Ngưu Lang Chức Nữ truyện của Chu Danh Thế,… Tiểu thuyết truyền kỳ đầu đời Minh kế thừa đời Đường – Tống tuy tác giả và tác phẩm có ít hơn song cũng có tác phẩm gây được ảnh hưởng đối với đương thời và đời sau như Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu và Tiễn đăng dư thoại của Lý Trinh. Tiễn đăng tân thoại có đến ba phần tư là những chuyện thần tiên quỷ quái, đầy màu sắc hoang đường, nhân quả báo ứng,… Có thể nói cái không khí truyền kỳ vào cuối đời Minh là đầy rẫy cả thiên hạ, cho đến khi sang triều đại khác mà vẫn chưa thay đổi gì. Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh là tiểu thuyết truyền kỳ rất thành công trong thời Thanh. Tác phẩm không ngoài những chuyện đời xưa nói về thần tiên, ma cáo, yêu tinh nhưng mô tả thứ lớp rõ ràng, dùng phương pháp truyền kỳ mà viết theo lối chí quái, tình tiết biến ảo, như bày ra trước mắt thật, “lại có khi đổi diệu thay dây, thuật hành vi lạ, tả người đặc kỳ hiếm thấy, ra cõi mộng ảo, vào thế gian tình cờ có thuật chuyện vặt thì cũng giản dị trong sáng” [39, tr.273]. Như thế, đến đời Minh – Thanh, truyền thống “hiếu kỳ” đã đạt đến đỉnh cao của nó. Đến cuối đời Minh có người chỉ trích “Thất chân chi bệnh, khởi vu hiếu kỳ” (cái bệnh mất sự chân thật bắt đầu từ sự hiếu kỳ) và cho rằng cần phải tiến thêm một bước, tìm cái “kỳ của vô kỳ” (vô kỳ chi kỳ). Nhưng “vô kỳ chi kỳ” thì cũng là “kỳ”, chỉ có điều phải tìm thấy cái "kỳ" trong cái hằng ngày, thường thấy. Nhiều tiểu thuyết đời Thanh đã tìm thấy và chỉ ra cái kỳ trong sự vô kỳ như thế, mà Nho lâm ngoại sử là một thành tựu tiêu biểu. Đến cuối đời Thanh, loại tiểu thuyết khiển trách cũng triển khai những cái cực quen thành những cái cực lạ làm cho cái "kỳ" lúc này có ít nhiều biến thiên, đáp ứng nhu cầu nhận thức của thời đại, khi chế độ và ý thức hệ phong kiến đã tổng khủng hoảng, phơi bày bản chất xấu xa hủ bại của nó. Tiêu biểu cho loại này có Nhị thập niên mục đổ chi quái hiện trạng của Ngô Ốc Nghiêu, Quan trường hiện hình ký của Lý Gia Bảo. 6. Đến thế kỷ XX, đặc biệt văn học Ngũ tứ, văn học kháng chiến, văn học thời kỳ đầu của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội (1949 – 1965), tinh thần khoa học được đề cao, tiếp thu tinh thần của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, chữ "kỳ" khó được tìm thấy trong tiểu thuyết của Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá, Chu Lập Ba,… ngoại trừ kiểu “vô kỳ chi kỳ” phản ánh những đổi mới “phiên thiên phúc địa” của đất nước Trung Hoa trong thời đại mới. Có vẻ như "kỳ" trong tiểu thuyết giai đoạn này đã không còn ồn ào, náo nhiệt như trước đó. Song trong những tiểu thuyết võ hiệp của Cố Minh Đạo, Hoàn Châu Lâu Phủ,… cái "kỳ" vẫn hiện diện (dù bị lạm dụng nhiều nên không có giá trị cao). Tiểu thuyết của Lỗ Tấn cũng có thể được xem là sự tiếp nối truyền thống “hiếu kỳ” khi bằng phép “lạ hóa”, bằng ngòi bút hiện thực tỉnh táo, ông đã đem đến những nhận thức mới lạ từ những hình tượng điển hình như “người điên”, Khổng Ất Kỷ, AQ,… từ những hình tượng trong thần thoại, chí quái như Nữ Oa, My Gian Xích, hiệp sĩ mặt đen,… Như vậy, ở đầu thế kỷ XX, chữ "kỳ" tuy có phần im hơi lặng tiếng nhưng không hề bị đứt đoạn. Giữa thế kỷ XX, trong văn học Hán ngữ, tiếng nói của truyền thống “hiếu kỳ” vẫn cất lên và đầy sức hấp dẫn trong tiểu thuyết khoa ảo (khoa học viễn tưởng), trong tiểu thuyết kiếm hiệp vốn được đông đảo công chúng ưa thích. “Đặc chất cơ địa của tiểu thuyết võ hiệp là “truyền kỳ”. Nó đầy biến hóa, đầy những yếu tố bất ngờ, cuốn hút tính “hiếu kỳ’ của độc giả” [9._.bị bóc trần […]. Hình như nó đã vận dụng hết cảm giác, thị giác, vị giác, thính giác để miêu tả cảnh tượng…” [27, tr.416] Mạc Ngôn là một nhân vật thực thụ trong Sống đọa thác đày. Anh ta sinh ra, lớn lên và cùng người dân Đông Bắc Cao Mật nói chung, hai người kể chuyện nói riêng, trải qua biết bao thăng trầm và biến động. Chính vì vậy, những gì anh ta tái hiện trong tác phẩm của mình đủ độ tin cậy và hợp lý cho hai người kể chuyện sử dụng khi trần thuật. Bởi nằm trong sự tường thuật của người kể chuyện ở bậc cao hơn (lời kể của Mạc Ngôn có tính chất như một trích dẫn nguyên vẹn lời của nhân vật của người kể chuyện) nên người kể chuyện Mạc Ngôn lúc này hoàn toàn bị kiểm soát về tần số xuất hiện và dung lượng lời kể. Hơn nữa, không phải đích thân nhân vật Mạc Ngôn đứng ra thuật kể mà anh ta kể thông qua tác phẩm của mình. Do đó, có thể xem nhân vật Mạc Ngôn là một người kể chuyện không chính thức trong các quyển đầu của tác phẩm. Vai trò đó chỉ thực sự thay đổi ở quyển cuối của Sống đọa thác đày khi anh ta làm người kể chuyện cùng cấp với Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng. Ở quyển năm, điểm nhìn của người kể chuyện Mạc Ngôn đối với chuyện kể là điểm nhìn bên ngoài (ngoại tiêu điểm), khách quan. Người nghe chuyện của anh ta là một bạn đọc giả định. Việc người kể chuyện Mạc Ngôn bất ngờ xuất hiện ở cuối dường như phần nào giảm tính chất bi thương của những sự kiện ở cuốt tác phẩm khi nó không được tái hiện bởi những người trong cuộc, dành cho hai người kể chuyện trước một khoảng lặng cần thiết sau hành trình ngược về quá khứ nhiều phiền muộn và khép lại câu chuyện về một cuộc “sinh tử bì lao” đầy ám ảnh của Lam Ngàn Năm Đầu To. Tiếp mạch câu chuyện bằng một giọng kể khác là cách kể để người đọc không cảm thấy nhàm chán và mở rộng cảm thụ của mình theo sự dẫn dắt của từng người kể chuyện. Câu chuyện năm mươi năm liên tục được thuật kể từ những điểm nhìn khác nhau, từ những con người khác nhau khiến cho câu chuyện cũng sinh động, linh hoạt hơn rất nhiều. Vì thế, sự phối hợp cùng lúc nhiều chủ thể tự sự trong Sống đọa thác đày là một trong những nét đáng lưu ý, đặc biệt, cách tổ chức các lời kể, đặc biệt là lời kể của nhân vật Mạc Ngôn có thể xem là một nét kỳ thú của quyển tiểu thuyết này. Với Mạc Ngôn, Tửu quốc là “cuốn truyện dài hoàn mĩ nhất từ trước tới nay” của ông, và ông “cảm thấy tự hào vì nó” [33, tr.239]. Và một trong những lí do khiến Mạc Ngôn cảm thấy thỏa mãn như vậy đối với đứa con tinh thần này là vì những thể nghiệm sáng tạo về nghệ thuật trần thuật của nhà văn trong tác phẩm khá thành công. Trong đó phải kể đến cách Mạc Ngôn lựa chọn phương thức tự sự và tổ chức lời kể của tập thể chủ thể tự sự trong Tửu quốc đầy mới mẻ, lạ hóa và nhiều bất ngờ đối với độc giả. Tửu quốc gồm mười chương, ngoại trừ chương mười, cấu trúc các chương đều tương đồng với nhau. Mỗi chương thường được cấu tạo bởi ba thành phần: câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu (mở đầu mỗi chương); thư của Lý Một Gáo và tác phẩm của anh ta gửi cho Mạc Ngôn; thư trả lời của Mạc Ngôn viết cho Lý Một Gáo. Với chín chương đầu của Tửu quốc, người ta có thể nhận thấy gần như toàn bộ Tửu quốc là sự hợp thành của ba bộ phận như thế. Chương mười có cấu tạo khác hẳn khi nó chỉ bao gồm thư của Mạc Ngôn gửi Lý Một Gáo báo rằng mình sắp đến thành phố rượu; sau đó là diễn biến của cuộc viếng thăm thành phố rượu của Mạc Ngôn được người kể chuyện ở ngôi thứ ba kể lại. Tửu quốc bắt đầu với câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu về thành phố rượu điều tra vụ án quan chức ở đây ăn thịt trẻ con. Người kể chuyện của câu chuyện này đứng ở ngôi thứ ba để kể và có vẻ như, người kể chuyện này chỉ đứng sau tác giả Mạc Ngôn về cấp độ tự sự; và cùng cấp độ với hai người kể chuyện Mạc Ngôn, Lý Một Gáo. Tuy nhiên, thông qua thư từ trao đổi giữa Mạc Ngôn và Lý Một Gáo, độc giả dễ dàng tìm thấy mối liên hệ mật thiết giữa câu chuyện về Đinh Câu với nhà văn Mạc Ngôn (nhân vật trong tác phẩm, phân biệt với tác giả Mạc Ngôn). Trong thư gửi Lý Một Gáo, Mạc Ngôn liên tục đề cập đến việc mình đang viết một cuốn truyện dài liên quan đến rượu và quá trình viết cuốn truyện đó dường như rất trùng hợp với câu chuyện về Đinh Câu. Chẳng hạn, sau chương bốn, lúc này câu chuyện về Đinh Câu đã được kể lại ba phần thì nhà văn Mạc Ngôn cũng gửi thư cho Lý Một Gáo và nói: “Truyện dài Tửu quốc của tôi đã viết được mấy chương, vẫn tưởng chỉ vài trận say là có thể viết về rượu, ai ngờ bắt tay vào viết mới cảm thấy khó khăn chồng chất, rối rắm quá” [24, tr.227]. Lúc câu chuyện về Đinh Câu dần đi đến hồi kết, Đinh Câu càng ngày càng bế tắc, hoang mang trong công việc thì Mạc Ngôn viết thư cho Lý Một Gáo và kể: “Truyện dài tôi đang viết, đã đến hồi gian khổ nhất, anh chàng trinh sát ma mãnh ấy luôn gây khó dễ cho tôi, để anh ta tự bắn vào đầu hay say rượu mà chết, đằng nào tiện hơn?” [24, tr.406]. Và kết thúc câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu là Đinh Câu bị chết vì say rượu. Chương mười, Mạc Ngôn được gặp Dư Một Thước – nhân vật trong câu chuyện về Đinh Câu, bị Đinh Câu bắn chết vì đã từng quan hệ với nữ xế. Người kể chuyện đã kể: “Mạc Ngôn nắm bàn tay nhỏ xíu hiếu động, tự dưng thấy trong lòng áy náy. Anh nghĩ tới tình tiết trong tiểu thuyết của anh: Dư Một Thước bị Đinh Câu đánh chết. Tại sao cứ bắt người này phải chết nhỉ? Đây là một con người nhỏ bé rất thú vị, rất đáng yêu, như một cỗ máy tí xíu mọc đôi chân.” [24, tr.536-537]… Có thể xem đây là những căn cứ để chúng ta cho rằng câu chuyện về Đinh Câu chính là bản thảo “Tửu quốc” của nhân vật nhà văn Mạc Ngôn. Như vậy, kết cấu phức tạp của Tửu quốc được giản lược thành hai bộ phận chủ yếu: thư và tác phẩm của Lý Một Gáo gửi cho nhà văn Mạc Ngôn; thư của Mạc Ngôn gửi cho Lý Một Gáo và bản thảo truyện dài “Tửu quốc” của anhh ta. Tương ứng với hai bộ phận đó, người kể chuyện chủ đạo trong Tửu quốc chính là Lý Một Gáo và nhà văn Mạc Ngôn. Và chúng ta tạm thời xác định tập thể chủ thể tự sự trong tác phẩm là bộ ba: Lý Một Gáo, Mạc Ngôn và người kể chuyện ngôi thứ ba ở cuối tác phẩm. Màn đồng thuật trong Tửu quốc có vẻ rất lộn xộn và rối rắm khi những người kể chuyện mải mê theo đuổi những nội dung riêng biệt, họ không can thiệp hay có ý định xen vào phần việc của nhau. Lý Một Gáo viết các tác phẩm của mình, nhà văn Mạc Ngôn viết “Tửu quốc” của anh ta, người kể chuyện không tên cuối tác phẩm kể chuyện Mạc Ngôn tới thành phố rượu. Tuy vậy, người đọc nào cũng phải thấy rằng, những mảng chuyện rời rạc đó đều bổ sung một cách “tình cờ” cho nhau. Phần đầu câu chuyện về Đinh Câu trong chương một được mở đầu với việc Đinh Câu tìm gặp Bí thư và Phó giám đốc khu mỏ, yêu cầu được nghe giới thiệu về Khoan Kim Cương. Câu chuyện tạm thời dừng lại ở đó rồi sẽ được nối tiếp trong chương hai. Ngay sau khi câu chuyện này dừng lại, phần hai của chương một là thư của Lý Một Gáo viết gửi cho Mạc Ngôn kèm theo tác phẩm “Rượu cồn” do Lý Một Gáo sáng tác. “Rượu cồn” tường thuật buổi nói chuyện của Khoan Kim Cương tại Học viện Chưng cất rượu. Nội dung bài nói chuyện là sự con đường hình thành nên một “thần rượu” Khoan Kim Cương ngàn chén không say, tiếp nối hoàn toàn tương thích với nội dung câu chuyện về Đinh Câu vừa dừng lại ở trên mặc dù hai câu chuyện do hai tác giả khác nhau viết nên và giữa họ không có bất cứ sự thỏa thuận nào về các tác phẩm của mình. Tương tự, kết thúc phần hai của câu chuyện về Đinh Câu trong chương hai là cảnh Đinh Câu được thết đãi món chủ lực của bữa tiệc: “một bé trai chiên vàng thơm phức”. Trong khi Đinh Câu chưa rõ thực hư thế nào thì trong thư gửi Mạc Ngôn, Lý Một Gáo có gửi tiếp tác phẩm “Trẻ thịt” tường thuật cảnh mua bán trẻ con cho trung tâm chế biến đặc sản… Cứ như thế, tác phẩm của hai nhà văn Lý Một Gáo và Mạc Ngôn cứ đan xen lẫn nhau, kết nối nhau rất logic. Cho nên, dẫu bề ngoài Lý Một Gáo và nhà văn Mạc Ngôn không hề có chủ ý hiệp lực đồng tâm để sáng tạo hay kể lại cùng một câu chuyện nhưng bản chất lại cùng thuật kể câu chuyện chung về “Tửu quốc”. Tác giả Mạc Ngôn đã để cho họ tự do trao đổi, gặp gỡ, sáng tác và đặt độc giả vào tình thế phải tự lĩnh hội tác phẩm theo tư duy mắt xích, xâu chuỗi. Ở một góc độ nào đó, những tác phẩm của Lý Một Gáo như là một phần phụ chú có tính chất chú thích hay mở rộng một số chi tiết có mặt trong truyện dài của nhà văn Mạc Ngôn. Ở Đàn hương hình, nếu vắng mặt một người kể chuyện, lập tức cốt truyện sẽ bị khuyết vì trong lời kể của mình, mỗi người kể chuyện đều thuật lại một hay một vài chi tiết, sự kiện khá quan trọng trong cốt truyện chính từ góc nhìn của mình. Nhưng trong Tửu quốc, nếu thiếu “Trẻ thịt”, “Rượu cồn”, “Lấy tổ yến”,… câu chuyện về Đinh Câu vẫn diễn ra trọn vẹn và có thể nắm bắt. Dường như sự xuất hiện của những tác phẩm của Lý Một Gáo là cố tình giúp cho người đọc trong quá trình lí giải một số thắc mắc, nghi vấn ở cốt truyện về Đinh Câu như Khoan Kim Cương là ai, vì sao lại có khả năng uống rượu nổi tiếng đến vậy, món ăn đứa trẻ chiên vàng là thực hay hư, Dư Một Thước có lai lịch thế nào,… Câu chuyện về Đinh Câu không phải được mở rộng thêm về mặt sự kiện mà lại được đào sâu vào chi tiết. Người đọc có dịp tường tận hơn về nhân vật, không gian, tình tiết,… trong truyện dài Tửu quốc của nhà văn Mạc Ngôn hơn thông qua những tác phẩm của nhà văn Lý Một Gáo. Phần cuối của tác phẩm khá thú vị. Phần này không còn câu chuyện về Đinh Câu, ngoại trừ vài dòng thư ngắn của nhà văn Mạc Ngôn gửi cho Lý Một Gáo báo mình sẽ đến chỗ của Lý Một Gáo thì nó là câu chuyện về chuyến đi đó do một người kể chuyện ngôi thứ ba thuật kể. Nhân vật Mạc Ngôn đến Tửu quốc, được quan chức và Lý Một Gáo tiếp đón nồng nhiệt, chu đáo với tiệc tùng, rượu thịt và cả người đẹp. Khi tác phẩm khép lại là lúc nhân vật này cũng bắt đầu không còn tỉnh táo, rơi vào trạng thái mê ảo do rượu gây nên… Nếu những chương trước người đọc chỉ biết đến Lý Một Gáo và Mạc Ngôn như hai tác giả của các tác phẩm và người đọc chủ yếu quan tâm đến những tác phẩm của hai nhân vật, cũng như tới nội dung thư từ hai người trao đổi; thì đến đây, sự chú ý được tập trung vào nhà văn Mạc Ngôn khi anh ta trở thành nhân vật chính trong câu chuyện đang được một người kể chuyện nào đó thuật kể. Câu chuyện này được kể ở ngôi thứ ba với hai người kể chuyện: lúc đầu là tinh thần hay linh hồn của nhà văn Mạc Ngôn kể, sau khi nó nhập vào lại thể xác Mạc Ngôn thì nhượng phần kể lại cho người kể chuyện ngôi thứ ba. Với những gì thuật kể, người kể chuyện này đã thực hiện chức trách mở rộng tác phẩm tác phẩm, tiếp nối câu chuyện về Đinh Câu bằng một nhân vật khác mà lần này là nhà văn Mạc Ngôn – tác giả của câu chuyện về Đinh Câu. Với việc tổ chức tập thể người kể chuyện cũng như tổ chức tình tiết, sự kiện,… Mạc Ngôn đã tạo cho Tửu quốc một kết cấu đặc biệt: kết cấu xoắn ốc. Chuyện về Mạc Ngôn ở cuối có khuynh hướng lặp lại chuyện về Đinh Câu nhưng không phải hoàn toàn vì câu chuyện có một nhân vật khác, có một nội dung khác và vẫn còn dang dở. Lựa chọn kết cấu này có lẽ Mạc Ngôn muốn chuyển đến độc giả thông điệp về sức mạnh của “rượu – thịt – người đẹp” và nguy cơ bị tha hóa của mỗi cá nhân trước những cám dỗ của dục vọng, mà cụ thể là ăn uống và tình dục. Sự tác động và chi phối của những nhu cầu bản năng này nhiều khi vượt quá tầm kiểm soát của cá nhân vì ngay cả một nhà văn Mạc Ngôn ý thức rất rõ điều này khi viết câu chuyện về Đinh Câu, thế mà khi đến Tửu quốc lại nhanh chóng bị rơi vào tình trạng của chính nhân vật của mình và không biết tương lai phía trước sẽ như thế nào. Rõ ràng, điều Mạc Ngôn đề cập trong tác phẩm này không chỉ mang tính tố cáo tội ác của rượu như ông từng nói, mà hơn hết, ông tha thiết cảnh tỉnh con người cần phải biết chế ngự ham muốn bản năng để không phải nhận lấy kết cục như Đinh Câu. Phần kết của tác phẩm đã thực sự giúp cho việc phản ánh hiện thực cũng như sự cảnh báo của Mạc Ngôn trở nên sâu sắc hơn, trọn vẹn hơn và nhiều ý nghĩa hơn. Việc Mạc Ngôn sử dụng cùng lúc nhiều chủ thể tự sự trong Tửu quốc, cũng như tạo ra một cuộc đối thoại bằng thư giữa hai nhà văn, tạo tình huống một nhà văn non trẻ như Lý Một Gáo thỉnh giáo và nhờ một nhà văn đã thành danh Mạc Ngôn thẩm định tác phẩm của mình,… không chỉ chuyển đến người đọc câu chuyện về rượu. Câu chuyện về Tửu quốc, về Đinh Câu,… thể hiện đề tài về hiện thực xã hội. Nhưng toàn bộ Tửu quốc không chỉ có thế. Qua những bức thư trao đổi giữa hai nhà văn – hai nhân vật trong tác phẩm, Mạc Ngôn đã khéo léo lồng ghép vào đó đề tài thứ hai: đề tài về văn học nghệ thuật. Không mấy khó khăn tìm thấy dấu hiệu chứng tỏ sự tồn tại của đề tài này trong Tửu quốc khi nội dung thư từ của hai nhà văn luôn đầy ắp những suy nghĩ, quan niệm về văn học và công việc viết văn. Lý Một Gáo trong thư gửi cho Mạc Ngôn cũng có giải trình về cách viết tiểu thuyết của mình: “Thằng tiểu yêu mà trò viết trong truyện “Trẻ thịt” là người thật việc thật […]. Tất nhiên trò cũng biết tác phẩm văn học “Bắt nguồn từ cuộc sống, cao hơn cuộc sống”, phải xây dựng “Nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”, do vậy, trò thêm mắm thêm muối thêm mì chính, khiến thằng tiểu yêu càng nổi bật…” [24, tr.263]. Những quan điểm nghệ thuật của hai nhà văn, có thể là của tác giả thực Mạc Ngôn, cũng có thể là của ai khác được tác giả đặt vào lời nhân vật, tạo nên một cuộc đối thoại văn học trong Tửu quốc. Tửu quốc đã được kể lại với cách thức tự sự đa chủ thể nhiều độc đáo và sáng tạo. Tự sự đa chủ thể không chỉ giúp Mạc Ngôn cùng lúc chuyển tải cùng lúc hai đề tài lớn trong tác phẩm là phản ánh hiện thực xã hội và bộc lộ những quan điểm nghệ thuật mà còn cho thấy sự chuyển hóa giữa nội dung và hình thức trong tác phẩm. Nếu ở Sống đọa thác đày, sự chuyển hóa này được nhận diện khi Mạc Ngôn thể hiện sự luân hồi nhọc nhằn của Tây Môn Náo qua sáu kiếp với một kết cấu vòng tròn cũng có tính chất luân hồi: kết thúc tác phẩm cũng là mở đấu tác phẩm; thì ở Tửu quốc, không khí mơ hồ trong cốt truyện tương ứng kết cấu xoắn ốc của tác phẩm chứa một mê trận tình tiết, thể loại đầy hư ảo, mông lung với một nhóm người kể chuyện thực hiện việc kể chuyện đan xen, chen lẫn nhau như đã phân tích. Với cách thức bố trí và sắp xếp các lời kể như trên, kết cấu của Tửu quốc thật sự được “lạ hóa”. Mạc Ngôn đã cố ý làm rối cấu trúc tác phẩm bằng việc cắt nhỏ câu chuyện về Đinh Câu bằng những yếu tố ngoại vi như thư từ, tác phẩm khác,… khiến người đọc có lúc bị cảm giác mông lung ấy khống chế… Những hiệu quả nghệ thuật của phương thức tự sự đa chủ thể trong Tửu quốc là một trong những lí do hiển minh nhất cho việc nhận định đây là tác phẩm “có nhiều tinh thần sáng tạo”, “chứa đựng những ý tứ sâu xa và nhiều ý nghĩa tượng trưng” [33, tr.79], đồng thời, nó cũng phần nào giúp cho Tửu quốc vượt qua Linh sơn của Cao Hành Kiện, Địa chỉ cũ của Lý Nhuệ để giành giải thưởng văn học Laurebataillon của Pháp. Tự sự đa chủ thể có ảnh hưởng rất lớn đến kết cấu của tác phẩm mà theo nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu: “do điểm nhìn tự thuật luôn biến hóa, nên kết cấu truyện của Mạc Ngôn cũng xuất hiện một hình thức tương xứng mới mẻ về không gian và thời gian […]. Nghệ thuật xử lý không gian và thời gian trong tiểu thuyết Mạc Ngôn giống như trong phim của trường phái hiện đại chủ nghĩa, vừa tồn tại một kết cấu nội tại, vừa có kết cấu ngoại tại… Tiểu thuyết của ông là một loại kết cấu phức hợp, tuần hoàn, phi tuyến tính, phi lôgic, rất “hỗn độn”, vô thủy vô chung” [47, tr.21-22]. Không chỉ riêng Đàn hương hình, Sống đọa thác đày và Tửu quốc được trần thuật theo phương thức tự sự đa chủ thể. Rừng xanh lá đỏ, Báu vật của đời, Tổ tiên có màng chân cũng là những tác phẩm có đặc điểm tự sự tương tự. Điều này cho thấy tự sự đa chủ thể là một trong những nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của Mạc Ngôn, thể hiện tính hiện đại cũng như tinh thần sáng tạo không mệt mỏi của ông. Không dừng lại ở việc khai sinh ra những chủ thể tự sự mới lạ, Mạc Ngôn còn chối từ lối trần thuật một điểm nhìn quen thuộc trong tiểu thuyết truyền thống, không ngần ngại kết hợp các phương thức tự sự với lượng người kể chuyện đông đảo theo nhiều cách khác nhau để “lạ hóa” tác phẩm. Tự sự đa chủ thể trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không chỉ thuần túy là những thể nghiệm mang tính kỹ thuật mà nó đã có những hiệu quả nghệ thuật nhất định khi ở mỗi tác phẩm, những chủ thể tự sự sẽ được kết hợp và phát huy vai trò của mình trong việc chuyển tải nội dung tư tưởng một cách sâu sắc và độc đáo, hay nói cách khác, nó ít nhiều thể hiện đước cái “xảo diệu” trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Tiểu kết Trong lần trò chuyện với đạo diễn Trương Nghệ Mưu và nhà văn Ta-chi-gang, Mạc Ngôn có chia sẻ: “Về một nghĩa nào đó, tôi luôn đi theo cảm giác. Nhưng có một điều có thể khẳng định là dù làm gì, viết gì thì đều phải có tính sáng tạo đầu tiên và độc nhất. Người khác đã làm rồi thì không thể lặp lại, tốt nhất là viết những gì người khác chưa viết, thủ pháp cũng là cái mình chưa sử dụng lần nào. Song điều đó hết sức khó, có điều khó mấy cũng theo đuổi, dù chỉ thực hiện được bao mươi phần trăm cũng là tốt lắm rồi” [33, tr.275]. Rõ ràng, với Mạc Ngôn, viết văn là công việc đòi hỏi không được lặp lại dấu chân của người khác và của cả chính mình. Và ngay cả khi ông ý thức một cách nghiêm túc về thách thức của việc luôn luôn làm mới tác phẩm, ông vẫn không ngừng theo đuổi. Chính quan điểm nghệ thuật như thế đã chi phối ngòi bút của Mạc Ngôn không ngừng tìm tòi, đổi mới các thủ pháp biểu hiện độc đáo, mới lạ. Qua một số thủ pháp nghệ thuật như thủ pháp miêu tả như miêu tả làm lạ hóa cảm giác, miêu tả cái chết trần trụi và khốc liệt, mỹ hóa cái phi mỹ; qua việc sáng tạo những chủ thể tự sự phi thực, khó xác định, hư ảo; qua việc phối hợp các phương thức tự sự trong văn học cũng nhau kiến tạo một tập thể chủ thể tự sự cùng nhau đồng thuật; chúng ta có thể nhận thấy Mạc Ngôn đã nỗ lực rất nhiều trong việc làm cho tác phẩm của mình không giống bất cứ nhà văn nào của Trung Quốc hay phương Tây. Từ phương diện này, có thể cho rằng, sự mới mẻ, lạ hóa trong thủ pháp nghệ thuật cũng là một trong biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn khi ta xem xét “kỳ” ở nét nghĩa mới lạ lẫn “kỳ” ở nét nghĩa là sự “xảo diệu” trong nghệ thuật sáng tạo tác phẩm. KẾT LUẬN Sau hơn ba mươi năm cầm bút, cho ra đời một số lượng lớn tác phẩm thuộc nhiều thể tài, thể loại khác nhau, Mạc Ngôn đã đặt được những viên đá vững chắc trong việc xây dựng sự nghiệp văn học mà mình theo đuổi. Sự nghiệp ấy vẫn còn là một hành trình dài ở phía trước khi ông còn ấp ủ biết bao hoài bão văn chương, khi nguồn cảm hứng sáng tạo trong ông vẫn dồi dào, khi bút lực của ông vẫn tràn đầy, mạnh mẽ và nhất là khi có biết bao độc giả vẫn luôn kỳ vọng vào sáng tác của nhà văn. Tuy vậy, đến thời điểm này, chúng ta hoàn toàn có thể nhận ra những dấu ấn đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của Mạc Ngôn mà cái "kỳ" là một trong số đó. Qua khảo sát và tìm hiểu chín tác phẩm tiểu thuyết của Mạc Ngôn đã được xuất bản ở Việt Nam từ góc độ cái "kỳ", chúng tôi đã có những kết luận như sau: 1. “Kỳ” là một khái niệm có nội hàm ngữ nghĩa phức tạp và ngoại diên tương đối rộng. Ở đây, trên cơ sở tổng hợp cũng như kế thừa một số công trình nghiên cứu có liên quan đến cái “kỳ”, chúng tôi tạm thời đưa ra một cách hiểu về “kỳ” với việc xem “kỳ” là khái niệm dùng để chỉ cái ảo, cái mới, cái lạ và cái xảo diệu trong văn học. “Kỳ” cũng không phải là một khái niệm mới mẻ, xa lạ với văn học Trung Hoa khi người ta nhận thấy có một dòng mạch “hiếu kỳ” luôn chảy theo tiến trình phát triển của văn học đất nước này, “kỳ” vì vậy không chỉ là cái “gen” ưu trội trong thị hiếu thẩm mỹ của con người mà còn là một đặc chất kỳ thú của văn học Trung Quốc. 2. “Kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được thể hiện ở rất nhiều phương diện, từ hình tượng đến thủ pháp biểu hiện. Trong thế giới nghệ thuật của mình, Mạc Ngôn đã sáng tạo ra hàng loạt những hình tượng đậm chất “kỳ” mà nổi bật hơn cả chính là những “kỳ nhân” với những nhân vật siêu nhiên, phi thực, với những con người có kỳ tài-dị tật, với những nhân vật nửa trẻ thơ, nửa trưởng thành; là những “kỳ cảnh” với những không gian phi thực chỉ có trong trí tưởng tượng, giấc mơ và ảo giác, với những không gian thực được ảo hóa và lạ hóa;… Mỗi hình tượng như thế trong mỗi tác phẩm đều thể hiện chất đặc biệt, ngoại lệ của mình và đồng thời, phát huy những hiệu quả nghệ thuật nhất định mà Mạc Ngôn đã kỳ vọng khi sáng tạo nên. Để có thể viết ra những tác phẩm rất riêng, Mạc Ngôn không mệt mỏi tìm kiếm những thủ pháp thể hiện độc đáo, mới lạ. Cách Mạc Ngôn miêu tả thế giới cảm giác đầy ần tượng chủ quan, vượt xa mọi hình dung, hiểu biết và cảm nhận thông thường của người đọc về cảm giác; cách Mạc Ngôn nâng những cái tầm thường, phi mỹ lên ngôi cao của nghệ thuật, của cái Đẹp; cách Mạc Ngôn trình ra trước mắt người đọc hiện trạng khủng khiếp của những cái chết khốc liệt;… đã cho thấy sự “lạ hóa” của Mạc Ngôn trong thủ pháp miêu tả. Không chỉ vậy, việc sáng tạo, sử dụng những chủ thể tự sự ảo như linh hồn, trẻ sơ sinh, bóng ma, một phần bản ngã của nhân vật,… cùng với việc sử dụng lối tự sự đa chủ thể nhuần nhuyễn, chắc tay cũng là những thủ pháp nghệ thuật nổi bật mang chất “kỳ” trong nghệ thuật trần thuật của nhà văn dồi dào năng lượng sáng tạo này. 3. Với những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mà luận văn đã xác định và phân tích, có thể nói “kỳ” là một đặc trưng trong tổng thể thế giới nghệ thuật của Mạc Ngôn. Qua đặc trưng này, ta sẽ hiểu thêm về thế giới quan của nhà văn trong cái nhìn có tính truyền kỳ đối với lịch sử; hiểu thêm về sự ảnh hưởng của thời niên thiếu lên trang văn của Mạc Ngôn cũng như thấy được cái “đồng tâm” – tâm hồn con trẻ luôn ưa thích cái “kỳ” của ông; phát hiện ra chất truyền thống và hiện đại (hay dấu ấn Đông – Tây) trong tiểu thuyết Mạc Ngôn… Như thế, “kỳ” đã khai mở và hé lộ cho chúng ta không chỉ về thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mà hơn hết, còn cho chúng ta cơ hội tiếp cận với thế giới quan, quan điểm nghệ thuật của ông từ góc độ cái “kỳ” khá kỳ thú này. Với tinh thần sáng tạo, không chấp nhận sự lặp lại, tiểu thuyết Mạc Ngôn có một diện mạo đa sắc, đa dạng dẫn đến việc khái quát những đặc điểm của tiểu thuyết Mạc Ngôn (dẫu chỉ từ một góc độ nào đó mà ở đây là cái “kỳ”) gặp nhiều trở ngại. Dễ thấy, những biểu hiện trên đây không phải là tất cả cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Những yếu tố nghệ thuật khác như kết cấu phức hợp, hình thức thể hiện đa dạng với sự dung hợp nhiều thể loại trong lòng tiểu thuyết,… cũng ít nhiều thể hiện chất “kỳ” trong tiểu thuyết của ông. Song với khả năng và điều kiện còn nhiều hạn chế, chúng tôi chưa thể bao quát trọn vẹn vấn đề đã tìm hiểu, những thiếu sót chắc chắn khó lòng tránh khỏi. Do vậy, chúng tôi rất mong nhận được sự phê bình và góp ý của quý thầy cô và người đọc để có thể tiếp tục hoàn thiện đề tài cũng như giúp đề tài có giá trị hữu ích trong nghiên cứu văn học, mà trước hết là nghiên cứu Mạc Ngôn và tiểu thuyết Mạc Ngôn. TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Nguyễn Thị Cẩm Anh (2008), “Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Đàn hương hình của Mạc Ngôn”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (10), tr.114-122. 2. Trần Lê Bảo (1992), Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, Luận án phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Hà Nội. 3. Trần Lê Bảo (2006), “Thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ đại Trung Quốc”, Tạp chí Ngiên cứu văn học, (8), tr.3-17. 4. Trần Lê Bảo (2009), “Giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học (Dẫn chứng từ nền văn học Trung Quốc)”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (2), tr.68-78. 5. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Márquez, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 6. Phạm Thị Xuân Châu (2009), “Cái “kỳ” trong thơ Lý Hạ và Lý Bạch”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (11), tr.71-81. 7. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây-Tiếp nhận và giao thoa trong văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 8. Nguyễn Thị Bích Hải (2007), “Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (6), tr.77-83. 9. Nguyễn Thị Bích Hải (2008), “Sự thỏa hiệp giữa truyền thống và hiện đại trong phép tự sự của tiểu thuyết Kim Dung”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.267-279. 10. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 11. Phạm Thị Hảo (2008), Khái niệm và thuật ngữ lý luận văn học Trung Quốc, Nxb Văn học, Tp. Hồ Chí Minh. 12. Hồ Sĩ Hiệp (2002), Một số vấn đề văn học Trung Quốc thời kỳ mới, Nxb Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh. 13. Hồ Sĩ Hiệp (2003), “Tiểu thuyết của Mạc Ngôn với độc giả Việt Nam”, Tạp chí Văn nghệ, (51), tr.12. 14. Nguyễn Thị Vũ Hoài (2010), “Giấc mơ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”, 15. Hoàng Thị Bích Hồng (2007), “Nghệ thuật trần thuật gắn với thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”, Tạp chí Sông Hương, (224). 16. Bùi Thị Thanh Hương (2010), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Tp. Hồ Chí Minh. 17. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng. 18. Đào Lưu (2008), “Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Báu vật của đời của Mạc Ngôn”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (7), tr.70-76. 19. Phương Lựu (2008), “Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.190-165. 20. M.Bakthtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 21. Mạc Ngôn (2001), Báu vật của đời, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh. 22. Mạc Ngôn (2002), Đàn hương hình, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 23. Mạc Ngôn (2003), Rừng xanh lá đỏ, Nxb Văn học, Hà Nội. 24. Mạc Ngôn (2004), Tửu quốc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 25. Mạc Ngôn (2006), Tổ tiên có màng chân, Nxb Văn học, Hà Nội. 26. Mạc Ngôn (2007), Cao lương đỏ, Nxb Lao động, Hà Nội. 27. Mạc Ngôn (2007), Sống đọa thác đày, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 28. Mạc Ngôn (2007), Tứ thập nhất pháo, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh. 29. Mạc Ngôn (2008), Người tỉnh nói chuyện mộng du, Nxb Văn học, Hà Nội. 30. Mạc Ngôn (2009), Thập tam bộ, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh. 31. Mạc Ngôn (2010), Ếch, Nxb Văn học, Hà Nội. 32. Phạm Xuân Nguyên, “Sự sinh, sự chết và sự sống: Đọc “Báu vật của đời” của Mạc Ngôn”, 33. Lâm Kiến Phát, Vương Nghiên (2004), Mạc Ngôn và những lời tự bạch, Nxb Văn học, Hà Nội. 34. Nguyễn Khắc Phi (2002), “Thế giới nghệ thuật của Mạc Ngôn qua hai tiểu thuyết Đàn hương hình và Báu vật của đời”, Tạp chí Sông Hương, (166). 35. Trương Quốc Phong (2001), Tiểu thuyết sử thoại các thời đại Trung Quốc, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh. 36. Nguyễn Thị Minh Quân (2006), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Đàn hương hình của Mạc Ngôn, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội. 37. Trần Huyền Sâm (2008), “Kiểu tự thuật “đánh tráo” chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết hậu hiện đại”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.222-239. 38. Sở nghiên cứu văn học (thuộc viện Khoa học xã hội Trung Quốc) (2007), Lịch sử văn học Trung Quốc, (2), Nxb Giáo dục, Hà Nội. 39. Lỗ Tấn (1996), Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Văn hóa, Tp. Hồ Chí Minh. 40. Khâu Chấn Thanh (1994), Lí luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc – 100 điều, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 41. Vũ Thanh (1994), “Những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện ngắn truyền kỳ Việt Nam”, Tạp chí Văn học, (6), tr.25-30. 42. Nguyễn Thị Ngọc Thúy (2006), “Cái “kỳ” trong Thánh Tông di thảo”, Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh – 30 năm nghiên cứu và giảng dạy, tr.58-68. 43. Trần Thị Thanh Thủy (2006), Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc Ngôn, Luận văn thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội. 44. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2007), “Kết cấu dán ghép điện ảnh trong Cao lương đỏ của Mạc Ngôn”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (3), tr.93-102. 45. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2008), “Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.280-290. 46. Lưu Thiện Tín (2008), “Năm hình thái Người kể chuyện trong tiểu thuyết tự sự Trung Quốc đương đại”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (5), tr.157-173. 47. Lê Huy Tiêu (2003), “Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (4), tr.16-24. 48. Lê Huy Tiêu (2005), Cảm nhận mới về văn hóa và văn học Trung Quốc, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 49. Lê Huy Tiêu (2006), “Sự đổi mới thi pháp tiểu thuyết đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (2), tr.154-162. 50. Lê Huy Tiêu (2011), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và tiểu thuyết đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (7), tr.55-68. 51. Phong Tuyết (2008), “Người kể chuyện trong văn xuôi”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (5), tr.120- 136. 52. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi mới, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 53. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri thức, Hà Nội. 54. Tzevan Todorov (2008), Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội. 56. Đinh Phan Cẩm Vân (2000), “Cái “kỳ” trong tiểu thuyết truyền kỳ”, Tạp chí Văn học, (10), tr.48- 53. 57. Đinh Phan Cẩm Vân (2011), Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc, Nxb Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh. 58. Victor Sklovski (2007), “Nghệ thuật như là thủ pháp”, Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX, (1), tr.76-93. Tiếng Anh 59. China Daily (2003), “Novelist Mo Yan takes aim with 41 bombs”, 59. Donal Morrison (2005), “Holding up half the sky”, 60. Global Times (2010), “Mo Yan’s bold leap forward” 62. Kenny K.K.Ng (2005), “Big Breasts and Wide Hips”, 63. Shelley W. Chan (2010), “Mo Yan spawns fresh controversy”, ._.