Ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ trong nền nghệ thuật cổ Champa

trải dài, uốn cong, quanh năm đắm mình trong ánh nắng mặt trời ấm áp và những cơn gió biển. Có thể vì thế chăng mà con người sống nơi đây trở nên nhạy cảm hơn và giàu trí tưởng tượng hơn, để gần hai ngàn năm trước, họ đã cho ra đời một trong những nền nghệ thuật sớm và đẹp nhất vùng Đông Nam Á – nền nghệ thuật Champa. Từ những thế kỷ trước công nguyên, vùng đồng bằng duyên hải miền Trung xưa của Việt Nam đã là một địa bàn dừng chân lý tưởng cho những con thuyền xuôi ngược giữa hai nền văn minh lớn của phương Đông lúc bấy giờ là Ấn Độ và Trung Quốc. Trên những con thuyền ngược xuôi buôn bán, ngoài những kiện hàng đầy ắp, các thương nhân luôn mang theo ít nhiều những yếu tố văn hóa của đất nước họ, đặc biệt là tôn giáo, niềm tin. Thuyền buôn của các nước ghé đến buôn bán bao nhiêu lần thì cũng bấy nhiêu lần những yếu tố văn hóa bên ngoài tràn vào Champa. Một sự lựa chọn và thích ứng thực tế đã diễn ra trong lịch sử để hình thành nên một nền văn hĩa Chăm, một bản sắc Chăm độc đáo. Vào những thế kỉ đầu công nguyên, thông qua những thương nhân, nhà sư, tu sĩ Bà la môn và có lẽ cả những người nhập cư nữa, văn hóa Ấn Độ - một nền văn hoá duy linh và giàu trí tưởng tượng - đã đến Champa và các nước khác thuộc khu vực Đông Nam Á. Chắc hẳn, vì những người dân bản địa đã tìm thấy trong nền văn minh Ấn Độ một “tiếng nói chung”, một sự đồng cảm trong lĩnh vực tâm linh cũng như trong tâm tư, tình cảm, thế nên, họ đã đón nhận những yếu tố của văn hóa Ấn –vốn có trình độ cao hơn họ – với thái độ nhiệt tình. Những quốc gia “Hinđu hóa” đã ra đời và Champa là một trong những nước tiêu biểu. Champa, với nền văn hóa – nghệ thuật mang đậm chất tâm linh do chịu nhiều ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ và cả bão táp biển khơi – chắc hẳn là đã phát triển rực rỡ trong nhiều thế kỷ. Tuy nhiên, sau những biến thiên, đổi dời của lịch sử, vương quốc Champa đã không còn, còn chăng, chỉ là những đền - tháp sừng sững, “trơ gan cùng tuế nguyệt”, những bức phù điêu, tượng đá sinh động ẩn chứa bao điều… Những đền - tháp, công trình điêu khắc ấy chính là những mảng của quá khứ, những bằng chứng sống động về mối quan hệ giao lưu văn hóa giữa Champa với các nước bên ngoài. Đó là những “văn bia không lời”, giúp ta giải mã những ẩn số của quá khứ, để hiểu và cảm nhận về nền văn hóa – nghệ thuật Champa. Để giải mã nền nghệ thuật Champa, văn hoá Ấn Độ là chìa khoá. Bởi lẽ, văn hóa Ấn Độ là nền tảng để Champa xây dựng nền nghệ thuật của mình. Tìm hiểu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nghệ thuật Champa trong suốt quá trình hình thành, phát triển của vương quốc cổ này, chúng ta có thể biết được Champa đã tiếp thu văn hoá Ấn Độ như thế nào, ở những khía cạnh nào, mức độ ra sao. Từ đó, chúng ta có thể tìm ra được những nét đặc trưng, bản sắc của nền nghệ thuật Champa, khẳng định được giá trị của nó so với những nền nghệ thuật khác trong khu vực và trên thế giới. Trải qua bao thăng trầm của lịch sử, hậu duệ của người Chàm cổ đã trở thành một bộ phận máu thịt của đại gia đình các dân tộc Việt Nam, lịch sử – văn hóa Champa đã trở thành một phần của lịch sử – văn hóa dân tộc. Hơn thế, quá trình hình thành và phát triển bản sắc văn hóa của dân tộc là quá trình hội nhập, đóng góp và chọn lọc những giá trị văn hóa của các tộc người sống trên đất Việt, và, văn hóa Chăm là một trong những thành tố quan trọng làm giàu có và phong phú hơn bản sắc của văn hóa Việt Nam. Chính vì lẽ đó, chúng ta không thể không tìm hiểu về những di sản còn lại của người Champa xưa. Tìm hiểu để biết thêm về lịch sử – văn hóa của một bộ phận dân cư Việt Nam, đồng thời, cũng là để góp phần vào quá trình lưu giữ và trân trọng những di sản của dân tộc. Từ những lý do ấy, cùng với niềm say mê và những yêu cầu về kiến thức lịch sử - văn hĩa của một giáo viên dạy sử, tôi quyết định chọn đề tài cho luận văn của mình là “Ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ trong nền nghệ thuật cổ Champa”. 2. Lịch sử vấn đề : Nhắc đến việc nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật của vương quốc Champa cổ, trước tiên, chúng ta phải kể đến những chuyên gia nước ngoài như H. Pamlentier, F. Stern, J. Biosselier, E. Guillon... Qua các tác phẩm L’art architetural Hindou dans L’Inde et en Extrême Orient (H. Pamlentier), Nghệ thuật Champa (xứ An Nam cũ) và tiến trình của nó (F.Stern), Nghệ thuật tạc tượng Champa - nghiên cứu về các đạo giáo và tiếu tượng học (J. Boisselier), Cham art (E. Guillon)..., các tác giả đã phân tích khá cụ thể những công trình kiến trúc và các tác phẩm điêu khắc tiêu biểu của vương quốc Champa cổ, đồng thời cũng chỉ ra những chi tiết mang dấu ấn của sự giao lưu văn hóa với bên ngoài (Ấn Độ, Môn- Dvaravati, Angkor...). Đối với Ấn Độ, theo lời nhận định của các tác giả, có vẻ như, Champa chỉ nhận ảnh hưởng trực tiếp từ quốc gia này vào những thế kỷ đầu sau khi lập quốc, thời gian còn lại, chủ yếu, Champa tiếp nhận văn hóa Ấn Độ gián tiếp qua Phù Nam, Angkor và các nước Mã Lai. Ở Việt Nam, việc nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật Champa cũng không còn xa lạ. Trong mươi năm trở lại đây, đã có nhiều cơng trình nghiên cứu, bài viết ... có giá trị ra đời, kèm theo đó là những tên tuổi đã trở thành quen thuộc, cĩ thể kể như Lương Ninh, Ngô Văn Doanh, Cao Xuân Phổ, Trần Kỳ Phương, Lê Đình Phụng, Hà Bích Liên... Có thể nói, GS. Lương Ninh là người đã đặt nền móng cho việc nghiên cứu lịch sử – văn hóa Champa tại Việt Nam. Những nghiên cứu của ông mang tính cổ điển và trên cơ sở những phát hiện của ông, trong đó có việc giải mã nội dung của các văn bia cổ Champa, các học giả đi sau có thể tiếp tục nghiên cứu, làm rõ hơn về lịch sử và nền văn hóa – nghệ thuật của vương quốc cổ này. Gần đây nhất, với tác phẩm Vương quốc cổ Champa (2006), GS. Lương NInh đã tiếp tục tạo ra một dấu ấn mới cho giới nghiên cứu hiện tại về Champa. Liên quan trực tiếp đến nghệ thuật cổ Champa, GS. Lương Ninh đã có nhiều công trình, bài viết rất có giá trị Thần tích Hinđu giáo và nghệ thuật tiếu tượng Hinđu ở Đông Nam Á (1994), Lịch sử vương quốc Champa (2004), Vương quốc cổ Champa (2006)…. Trong những công trình vừa kể, bên cạnh việc trình bày về sự hình thành, phát triển của vương quốc Champa qua từng thời kỳ lịch sử, GS. Lương Ninh còn lưu ý đến đặc điểm chính của một số phong cách kiến trúc và điêu khắc. Trong đó, ông cũng đề cập đến mối quan hệ giao lưu văn hoá giữa Champa và Ấn Độ, chỉ ra một số ảnh hưởng của Ấn Độ đối với văn hóa Champa. Ngoài ra, GS. Lương Ninh còn phân tích một số nét khác biệt trong việc thể hiện thần tích Hinđu trong những tác phẩm điêu khắc của vương quốc Champa cổ. Đi theo con đường nghiên cứu mà GS. Lương Ninh đã gợi mở, Ngơ Văn Doanh cũng đã cĩ nhiều cơng trình đặc sắc về văn hĩa – nghệ thuật liên quan đến vương quốc cổ Champa. Ơng viết khá nhiều, dài hơi trong niềm đam mê đầy cá tính đối với nền nghệ thuật của các tộc người sống trên đất nước Việt Nam. Liên quan đến nghệ thuật Chăm, cĩ thể kể đến : Tháp cổ Champa, sự thật và huyền thoại (1994), Thánh địa Mỹ Sơn (2003), Văn hóa cổ Champa (2003), Điêu khắc Champa (2004), Tháp bà Po Nagar, từ các purana Ấn Độ đến những huyền tích dân gian của người Chăm và người Việt, Thờ Sivalinga - từ Ấn Độ tới Champa, Ấn Độ và văn hóa Champa...Qua những tác phẩm và bài viết ấy, tác giả đã cho chúng ta một cái nhìn khá sâu sắc, toàn diện về nền văn hóa Champa, từ kiến trúc, điêu khắc đến múa, âm nhạc. Ảnh hưởng của các nền văn hóa bên ngoài đối với các lĩnh vực nghệ thuật của Champa cũng được tác giả đề cập đến. Đặc biệt, ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ đối với Champa được tác giả lưu ý nhiều hơn cả. Với tám mặt giấy đầy kín chữ, bài viết Ấn Độ và văn hóa Champa của Ngô Văn Doanh đã cho chúng ta biết nguyên nhân vì sao văn hóa Ấn Độ đến Đông Nam Á và cung cấp cho chúng ta những tri thức cô đọng nhưng toàn diện về ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ đối với văn hóa - nghệ thuật Champa. Nhìn chung, theo quan điểm của tác giả, văn hóa Champa (nói chung) và nghệ thuật Champa (nói riêng) chịu ảnh hưởng khá sâu đậm của văn hóa Ấn Độ. Tuy nhiên, văn hóa Ấn Độ, xét cho cùng, cũng chỉ là “lớp vỏ bọc” bên ngoài của nền văn hóa Champa đậm chất bản địa mà thôi! Bên cạnh những tác phẩm của Ngô Văn Doanh, chúng ta còn có thể tìm hiểu về văn hóa Champa qua những công trình nghiên cứu, bài viết của Lê Đình Phụng. Các tác phẩm : Tìm hiểu lịch sử kiến trúc tháp Champa (2005), Phong cách Mỹ Sơn E1 trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa (2006), Giá trị văn hóa của các tháp Chăm Bình Định... của Lê Đình Phụng đã cung cấp cho ta nhiều hiểu biết về kiến trúc và điêu khắc của vương quốc Champa cổ. Bên cạnh đó, tác giả cũng đề cập đôi nét về những ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ và các nước khác thể hiện trên các công trình kiến trúc đền - tháp Champa. Nghiên cứu chuyên sâu về Champa còn có thể kể đến Trần Kỳ Phương. Qua các công trình, bài viết như Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng (1987), Di sản nghệ thuật Chăm tại miền Trung Việt Nam (2001), Thánh đô Mỹ sơn, trung tâm nghệ thuật của vương quốc cổ Champa (2006), Phế tích Champa: khái luận về kiến trúc đền - tháp..., Trần Kỳ Phương đã cho ta một cái nhìn khái quát về những di sản kiến trúc, điêu khắc mà Champa để lại. Bên cạnh đó, tác giả đã chỉ ra cho ta thấy những ảnh hưởng của tư tưởng, tôn giáo Ấn Độ thể hiện trên các kiến trúc, đền - tháp Champa. Chỉ viết riêng về điêu khắc, tác phẩm Điêu khắc Chăm và thần thoại Ấn Độ của Huỳnh Thị Được đã cho ta một cái nhìn so sánh giữa những hình tượng trong điêu khắc Chăm với nguyên mẫu của nó trong thần thoại Ấn Độ. Từ cái nhìn so sánh đó, chúng ta có thể tự rút ra kết luận là điêu khắc Chăm đã tiếp nhận ảnh hưởng của thần thoại Ấn Độ ở mức độ nào và đã thể hiện nó ra sao? Luận án Phó tiến sĩ “Điêu khắc đá Champa” của Phạm Hữu Mỹ cũng là một công trình có giá trị về lĩnh vực điêu khắc đá của vương quốc cổ Champa. Trong công trình này, tác giả đã mô tả tỉ mỉ gần như đầy đủ những tác phẩm điêu khắc đá của Champa. Tác giả cũng dành đôi ba trang giấy để bàn về ảnh hưởng của các nền văn hoá bên ngoài đối với các tác phẩm điêu khắc ấy. Về ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ, tác giả cho rằng “quá trình Champa tiếp thu văn hoá Ấn Độ đồng thời cũng là quá trình từng bước bản địa hoá để kết hợp với tín ngưỡng bản địa (tục thờ tổ tiên)” [46, tr.37] Nói về điêu khắc Champa, chúng ta còn phải kể đến tác phẩm Điêu khắc Chàm của nhóm tác giả Nguyễn Văn Cự, Phạm Ngọc Long, Cao Xuân Phổ. Tác phẩm đã nêu lên khá rõ những nét đặc trưng của các phong cách trong nghệ thuật Champa cổ đồng thời cũng không quên nêu bật lên đặc điểm riêng và nét độc đáo của điêu khắc Champa. Theo các tác giả, từ thế kỷ VII, ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ bắt đầu mờ dần trong điêu khắc Champa, thay vào đó, ảnh hưởng của Khmer, Java ngày càng tăng và tính bản địa Chăm cũng ngày càng được khẳng định. Với cách sử dụng ngôn ngữ đầy hình ảnh kết hợp với hàng loạt những bức hình khổ to sắc nét về các tác phẩm điêu khắc, các tác giả đã cho chúng ta cảm nhận được một cách sâu sắc cái hay, cái đẹp của điêu khắc Champa. Nhìn chung, những tác phẩm khảo cứu về văn hóa Champa (nói chung) và nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Champa (nói riêng) là khá phong phú. Ngoài những tác phẩm đã nêu trên, chúng ta còn có thể tìm thấy hàng loạt các bài viết được đăng tải trên mạng Internet. Trong đó, có những bài viết đáng lưu ý như bài Điêu khắc Champa ở Bình Định của Cao Xuân Phổ, Tháp Chăm Bình Định – từ kiến trúc đến lịch sử của Đinh Bá Hòa, Ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đến tôn giáo của người Chăm ở Ninh Thuận của Phan Quốc Anh, Thời điểm du nhập Phật giáo vào Champa của Thông Thanh Khánh, Di sản nghệ thuật Chăm, Nghệ thuật Chăm tại bảo tàng Guimet của Văn Ngọc... Những bài viết trên đã cung cấp cho ta ít nhiều tư liệu về văn hoá, nghệ thuật của vương quốc Champa, đồng thời, cũng cho ta biết thêm một số thông tin về ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nghệ thuật Champa. Cũng thuộc lĩnh vực nghệ thuật nhưng âm nhạc và múa Champa có ít công trình nghiên cứu và bài viết hơn. Có thể giải thích hiện tượng này là do tư liệu gốc về múa và âm nhạc Champa còn lại không nhiều. Mặc dù vậy, chúng ta vẫn có thể mường tượng được một cách khái quát về lĩnh vực nghệ thuật này thông qua các tác phẩm, bài viết như Nghệ thuật múa Chàm của Ngọc Canh, Bước đầu tìm hiểu, phục hồi múa cung đình Chăm của Đặng Hùng, Đặc trưng âm nhạc nghi lễ của người Chăm Bà la môn của Văn Thu Bích, Múa Chàm của Irasara.... Chỉ gói gọn trong vài mươi trang giấy mỏng manh, thế nhưng, bài viết Nghệ thuật múa Chàm của tác giả Ngọc Canh đã cho người đọc một cái nhìn khá toàn diện về nghệ thuật múa Champa, từ nguồn gốc, các hình thái múa đến đặc điểm chung của các động tác múa. Tác phẩm của Đặng Hùng thì không bao quát như thế. Tác giả chỉ trình bày xoáy sâu vào “Nghệ thuật múa cung đình Chăm”. Tìm hiểu tác phẩm này, chúng ta có thể biết được những nhạc cụ mà người Champa đã dùng trong nghi lễ cung đình ngày xưa, đặc điểm của múa cung đình Chăm và sự thay đổi trong phong cách múa cung đình Chăm qua các thời kỳ lịch sử. Ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ đối với âm nhạc và nghệ thuật múa Champa cũng được các tác giả đề cập đến trong các tác phẩm ấy. Tuy vấn đề này chỉ được nói qua một cách sơ lược nhưng đó cũng là những tri thức quý giá, rất hữu ích cho những ai yêu thích tìm hiểu về âm nhạc và nghệ thuật múa Champa. Người hướng dẫn luận văn này của tôi, Tiến sĩ Hà Bích Liên cũng là một nhà nghiên cứu chuyên sâu về lịch sử và văn hoá của vương quốc cổ Champa. Bà đã có những công trình, bài viết có giá trị đề cập một cách trực tiếp hoặc gián tiếp đến nền nghệ thuật độc đáo của vương quốc này. Trong luận án tiến sĩ lịch sử của mình, khi trình bày về “quan hệ giữa vương quốc cổ Champa với các nước trong khu vực”, bà đã bàn đến một số khía cạnh của nghệ thuật Champa như là một bằng chứng của sự giao lưu. Tuy quan hệ giữa Ấn Độ và Champa không được trực tiếp nói đến ở đây nhưng thông qua những đoạn phân tích về tượng Phật Đồng Dương, tháp Mỹ Sơn E1..., chúng ta có thể biết được một số điều về ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nền nghệ thuật của vương quốc Champa cổ. Ngoài công trình trên, Hà Bích Liên còn có một số bài viết đăng trên các báo hoặc trình bày trong các buổi hội thảo khoa học, có thể kể như : Nghệ thuật cổ Champa- những dấu ấn của giao lưu văn hoá khu vực, Về phong cách Mỹ Sơn A1 trong nghệ thuật Champa, Phong cách Hinđu trong nghệ thuật Chàm cổ.... Trong số đó, bài viết “Phong cách Hinđu trong nghệ thuật Chàm cổ” có thể được xem là một bài tổng kết mang tính khái quát, cô đọng những ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ đối với nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Champa. Năm 2005, tại hội nghị quốc tế Nghiên cứu Chăm- Những trường phái mới và cũ ( Cham Studies, Old and New School of Thought) tại Paris, bài trình bày của bà về Hoa văn thổ cẩm Chăm (Patters on Brocade Textiles of Cham Culture in Vietnam) đã đưa ra một cái nhìn mới về sự tiếp nối, chuyển tiếp truyền thống từ hoa văn trên đá đến hoa văn trên vải, gắn với các phong cách nghệ thuật cổ điển và nội dung tôn giáo. Cũng cần nói thêm rằng, hầu hết các bài nghiên cứu trình bày trong hội thảo của nhiều học giả nổi tiếng đến từ nhiều quốc gia khác nhau, đều liên quan đến nghệ thuật Champa nếu không nói là chỉ chú trọng nghiên cứu về nghệ thuật- một lĩnh vực nghiên cứu giúp cho nhân loại xích gần lại nhau hơn, dễ thông cảm và trân trọng nhau hơn. Từ những điều vừa trình bày trên, có thể nhận thấy, nền văn hoá, đặc biệt là nghệ thuật Champa, đã được rất nhiều học giả trong, ngoài nước bàn đến và bàn một cách sâu sắc. Luận văn của tôi, trước hết, là kế thừa những thành tựu mà các nhà nghiên cứu đã đạt được. Bên cạnh đó, thông qua việc hệ thống lại những phát hiện của các nhà khoa học, tôi mong muốn góp thêm một cách nhìn mới, có thể là còn rất non nớt của mình, về nền nghệ thuật Champa, cụ thể là về ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ trong nền nghệ thuật ấy. 3. Phạm vi nghiên cứu : Như đã xác định ngay từ đầu, trong tên đề tài, luận văn nhằm tìm hiểu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nền nghệ thuật của vương quốc Champa cổ. Cụ thể, người viết sẽ dựa trên tiến trình phát triển của lịch sử nghệ thuật Champa mà các học giả đi trước đã tạo dựng khá hoàn hảo để bàn chuyên về một khía cạnh : những dấu ấn còn lại của văn hoá Ấn Độ có thể nhìn thấy trong nền nghệ thuật ấy. Thực chất, đó là đọc lại nội dung của các tác phẩm nghệ thuật thông qua việc tìm hiểu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ ẩn chứa trong nó – tìm hiểu để có cái nhìn sâu sắc hơn về các tác phẩm nghệ thuật ấy, đồng thời, để hiểu rõ hơn khát vọng về cái đẹp và thế giới tâm linh của một tộc người đã từng sống trên lãnh thổ Việt Nam. Nghiên cứu về nghệ thuật Champa không phải là trọng tâm của luận văn, thế nên, việc tạo dựng một bức tranh toàn cảnh về nền nghệ thuật Champa là điều mà người viết không thể thực hiện được. Do vậy, phạm vi nghiên cứu những ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nghệ thuật Champa được thực hiện giới hạn trên nền kiến thức về mối quan hệ giữa lịch sử và lịch sử nghệ thuật. Có rất nhiều lĩnh vực bao hàm trong nền nghệ thuật cổ Champa, ngoài kiến trúc, điêu khắc còn có âm nhạc, nghệ thuật múa… Trong phạm vi luận văn này, người viết sẽ lần lượt nghiên cứu, trình bày ảnh hưởng của văn hoá ấn Độ thể hiện trong từng lĩnh vực cụ thể ấy. Tuy nhiên, chính tài liệu sẽ giới hạn lại nội dung của đề tài nghiên cứu. Như chúng ta đã biết, người Chăm xưa có thói quen cầu nguyện trong những ngôi đền và có truyền thống đúc các pho tượng để thờ cúng. Chính vì thế, trong nền nghệ thuật Champa, nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc là hai lĩnh vực nổi bật nhất. Đây cũng là hai lĩnh vực có tài liệu phong phú hơn cả. Vì vậy, người viết sẽ xoáy sâu nghiên cứu hai lĩnh vực này. Âm nhạc và nghệ thuật múa Champa đi cùng với đền tháp và những lễ nghi tôn giáo. Tuy nhiên, đó là lĩnh vực văn hoá phi vật thể và đã mai một theo năm tháng. Gần như, nó chỉ còn để lại dấu ấn trên các công trình kiến trúc và các tác phẩm điêu khắc. Vì thế, mặt dù nó là một lĩnh vực nghệ thuật riêng, song, khi trình bày, người viết sẽ bàn về nó khi phân tích ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ thể hiện trong lĩnh vực điêu khắc. 4. Phương pháp nghiên cứu : Thực hiện đề tài này, người viết chủ yếu áp dụng kết hợp các phương pháp nghiên cứu cơ bản sau : - Phương pháp lịch sử : trình bày theo khung thời gian và không gian lịch sử, dựa trên tư liệu để đánh giá các vấn đề có liên quan đến nội dung luận văn. - Phương pháp lo-gic : trên cơ sở những tư liệu thu thập được, người viết tiến hành phân tích, tổng hợp, so sánh đối chiếu nhằm làm nổi bật lên được sự ảnh hưởng và mức độ ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc, âm nhạc và nghệ thuật múa Champa. Từ đó, người viết sẽ đi đến một kết luận chung nhất và hợp lý nhất về ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đối với nền nghệ thuật Champa cũng như nêu ra được giá trị riêng của nền nghệ thuật Champa, yếu tố đã tạo nên sức sống, chỗ đứng cho nền nghệ thuật Champa trong vô vàn những nền nghệ thuật đặc sắc trên thế giới. - Phương pháp khảo sát điền dã : đi thực tế, tham quan các bảo tàng … để tiếp xúc với các công trình kiến trúc, các hiện vật điêu khắc của Champa nhằm có những hiểu biết cụ thể, rõ ràng hơn về nghệ thuật tạo hình Champa. - Phương pháp liên ngành: sử dụng tài liệu của nhiều ngành khoa học (khảo cổ học, mỹ thuật…) để từ đó, có được cái nhìn sâu sắc hơn về giá trị lịch sử – văn hoá cũng như giá trị thẫm mỹ của các tác phẩm nghệ thuật. 5. Bố cục : Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục, tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn gồm có ba chương : Chương 1 : Khái quát tiến trình phát triển của lịch sử nghệ thuật Champa Chương 2 : Dấu ấn Hinđu trong những tòa tháp cổ Champa . Chương 3 : Điêu khắc Champa – tinh thần Hinđu hay tiếng nói riêng của một tộc người. CHƯƠNG 1 : KHÁI QUÁT TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT CHAMPA Sự ra đời, phát triển của vương quốc Champa và nền nghệ thuật Champa không tách rời với ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ. Tuy nhiên, không phải bất cứ thời điểm nào văn hoá Ấn Độ cũng ảnh hưởng đến Champa với mức độ như nhau và được người Champa tiếp nhận một cách rập khuôn và thể hiện ra thành các tác phẩm nghệ thuật. Bởi lẽ, nghệ thuật là một hoạt động sáng tạo. Chủ thể sáng tạo là con người có những mối quan hệ xã hội phức tạp, có tình cảm, nguyện vọng, tâm tư. Trong những khung cảnh lịch sử khác nhau, với mức độ đậm, nhạt của các mối quan hệ xã hội và những cung bậc cảm xúc khác nhau, những sản phẩm nghệ thuật do con người tạo ra cũng khác. Nói một cách ngắn gọn, lịch sử nghệ thuật có quan hệ mật thiết, bị chi phối bởi lịch sử quốc gia – dân tộc. Sự phát triển của nền nghệ thuật Champa cũng không nằm ngoài qui luật này. Trong những bối cảnh lịch sử cụ thể, với những biến động về chính trị và sự thịnh suy về kinh tế, mối quan hệ giữa Champa với các nước cũng như mức độ ảnh hưởng của các nền văn hoá bên ngoài, đặc biệt là ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ, đến Champa cũng có sự đổi thay. Chính vì thế, để hiểu được một cách toàn diện và sâu sắc về nền nghệ thuật Champa, cũng như, để hiểu rõ hơn về ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đến nghệ thuật Champa, chúng ta không thể không tìm hiểu khái quát tiến trình phát triển của nền nghệ thuật ấy. 1.1. Sự du nhập của văn hóa Ấn Độ và sự ra đời của nền nghệ thuật Champa Căn cứ vào những tư liệu khảo cổ học, chúng ta biết được rằng “trước khi ảnh hưởng Ấn Độ tới, ở Champa chưa có truyền thống xây dựng đền - tháp mang tính biểu tượng sâu sắc và bằng vật liệu bền, chưa quen thể hiện lên trên bề mặt đá một cách gợi cảm như Ấn Độ” [17, tr. 95]. Như vậy, có thể nói, văn hóa Ấn Độ chính là chất xúc tác quan trọng để Champa tạo nên nền nghệ thuật của họ. Chính vì lẽ đó, khi bàn về lịch sử nghệ thuật Champa, chúng ta không thể không nói qua một chút về con đường, thời điểm du nhập của văn hoá Ấn Độ vào lãnh thổ của vương quốc Champa cổ. Vương triều Simhapura – vương triều đầu tiên của vương quốc Champa - mang rất nhiều yếu tố Hinđu trong bản thân nó. Từ tên nước, tên hiệu các vị vua, tên các vùng, miền, thành phố, ngôn ngữ mà vương triều Simhapura sử dụng : chữ Phạn, đến các tác phẩm điêu khắc (tượng Phật, tượng thần…) có cách thể hiện rất gần gũi với truyền thống nghệ thuật Ấn Độ… đã nói lên điều đó. Sự đậm đà của những yếu tố Hinđu cho phép ta xác định là đã có một ảnh hưởng trực tiếp, một “ảnh hưởng rất sâu đậm và rất xưa của Ấn Độ đối với Champa”[12, tr.87]. Ngoài ra, thông qua đặc điểm của những tác phẩm kiến trúc, điêu khắc còn lưu lại của vương quốc cổ Champa, chúng ta còn có thể nhận thấy Champa còn gián tiếp tiếp thu văn hoá Ấn Độ thông qua các nước trong khu vực (Phù Nam, Java, Chân Lạp). Về thời điểm Champa tiếp nhận văn hĩa Ấn Độ, thật ra, cho đến thời điểm hiện nay, các nhà nghiên cứu vẫn chưa tìm được tư liệu đáng tin cậy nào cho phép xác định mốc thời gian Champa tiếp nhận văn hóa Ấn Độ. Chắc hẳn, thời điểm này cũng khơng nằm ngồi khoảng thời gian văn hĩa Ấn độ tràn xuống Đơng Nam Á. Dựa trên một số bản ghi chép cổ, các nhà nghiên cứu cho rằng, có lẽ, văn hóa Ấn Độ đã được truyền đến Đơng Nam Á từ những thế kỷ trước công nguyên. Vào thời gian này, do “đã bị mất nguồn mua vàng ở Trung Á và Xibêri” [12, tr. 89], các thương nhân Ấn Độ bắt đầu chuyển hướng sang phương Đơng, tìm đến “xứ sở của vàng và hương liệu” : khu vực Đông Nam Á. Dải đất miền Trung Việt Nam, lãnh thổ của vương quốc Champa ngày xưa, là nơi mà thuyền buôn các nước thường ghé đến. Bởi lẽ, nó nằm trên con đường trung chuyển hàng hoá giữa Ấn Độ và Trung Quốc. “Các cảng của Champa đóng vai trò như những cảng cuối cùng trước khi những con thuyền vượt qua vịnh Bắc Bộ vào vùng biển Nam Trung Hoa và là điểm dừng chân đầu tiên khi các con thuyền đi từ Trung Quốc đến Mallacca, vịnh Thái Lan hay gần hơn…vương quốc Phù Nam” [27, tr. 26]. Không chỉ là đầu mối giao thông quan trọng, Champa còn là quê hương của các loại hương liệu, lâm, thổ sản quý, đặc biệt là vàng và trầm hương. Chính vì thế, nó đã trở thành “điểm hẹn lý tưởng” cho thuyền buôn của các quốc gia, trong đó có thuyền buôn Ấn Độ. Trong những lần ghé lại, lưu trú tại các hải cảng của Champa, chờ đợt gió mùa lên để tiếp tục chuyến hải hành, hẳn là, những thương nhân Ấn Độ đã bộc lộ ít nhiều những yếu tố văn hoá và niềm tin tôn giáo của họ. Không loại trừ khả năng, những thương nhân Ấn Độ đã đến Champa xin lập thương điếm và cư trú lâu dài ở đó, hoặc là, người dân Ấn Độ, do cuộc sống hay là do chính sách di cư có tổ chức của Nhà nước, đã tìm đến định cư ở Champa. Về chính sách di dân của nhà nước Ấn Độ tuy ta chưa có căn cứ để khẳng định, song, trong cuốn sách Arthasastra (khảo cứu về tổ chức chính trị và hành chính của Kaudilya) có đoạn kể rằng : vị thượng thư của vua Chandragupta (cuối thế kỷ IV đầu thế kỷ III TCN) đã khuyên nhà vua chiếm đoạt đất đai của các vương quốc khác hay di dân quá đông của mình tới đó [12, tr.87]. Việc chiếm đoạt đất đai có lẽ ít được ủng hộ, bởi vì, là đất nước thường xuyên phải đối mặt với chiến tranh, hơn ai hết, các vị vua Ấn Độ hiểu rằng chiến tranh sẽ gây ra nhiều tổn thất. Trong khi đó, dưới sức ép của việc tăng dân số, một trong những phương pháp mà các vị vua Ấn Độ có thể nghĩ đến là chính sách di dân. Như vậy, thương nhân, người dân di cư Ấn Độ chính là những người đầu tiên đã truyền bá văn hoá, tôn giáo Ấn Độ tới Champa. Dĩ nhiên, sự truyền bá này chỉ diễn ra một cách tự nhiên thông qua các hoạt động trong cuộc sống. Không chỉ có thế, văn hoá Ấn Độ, đặc biệt là tôn giáo còn được truyền đến Champa một cách có hệ thống. Hoạt động truyền bá này được thực hiện qua các nhà sư, tu sĩ Bà la môn. Do sự thôi thúc của lòng mộ đạo, do sự khuyến khích, tạo điều kiện của các vị vua, những nhà sư, tu sĩ Bà la môn đã rời “xứ sở của các thần linh” để đi đến các vùng đất mới, trong đó có lãnh thổ của vương quốc Champa để tuyên truyền đạo pháp. Việc truyền bá văn hoá Ấn Độ, nhất là tôn giáo, đã diễn ra từ trước công nguyên nhưng có lẽ phải chờ đến đầu công nguyên, vào khoảng thế kỷ II- III, dưới thời trị vì của vị vua mộ đạo Asôka, thì mới trở nên rầm rộ. Champa chắc hẳn cũng đã tiếp thu một cách có hệ thống những quan điểm triết học và tôn giáo Ấn Độ trong khoảng thời gian này. Văn hóa Ấn Độ chính là sự kết hợp, hoà quyện giữa ba yếu tố : tôn giáo, triết học và thần thoại. Trong ba yếu tố đó, tôn giáo là yếu tố bao trùm nhất. Tôn giáo Ấn Độ chi phối các lĩnh vực khác của văn hóa, là mảnh đất màu mỡ để cho những hạt mầm của văn học, nghệ thuật nảy nở sinh sôi. Champa đã tiếp thu văn hóa Ấn Độ, nhiều nhất là tôn giáo, dựa trên một sự đồng cảm sâu sắc về lĩnh vực tâm linh. Và, cũng như Ấn Độ, cùng với sự du nhập tôn giáo vào lãnh thổ Champa, một nền nghệ thuật nhằm chuyển tải những cái đẹp, những quan niệm sâu xa về thế giới cũng đã xuất hiện. Qua các thư tịch cổ, những đền tháp, tượng, phù điêu hiện còn, ta biết, nền nghệ thuật của vương quốc Champa xưa đã hình thành, phát triển trong thời gian khá dài (từ thế kỷ III- IV đến thế kỷ XVI) và khá đa dạng. Các lĩnh vực nghệ thuật như kiến trúc, điêu khắc, âm nhạc, múa… đều rất độc đáo, trong đó nổi bật lên là nghệ thuật tạo hình : kiến trúc, điêu khắc. Có nhà nghiên cứu nào đó đã từng nhận định : kiến trúc Champa là một trong những loại hình kiến trúc độc đáo đặc biệt của loài người. Nếu ai đã từng một lần được nhìn ngắm, được chạm tay vào “cơ thể gạch” rắn chắc, nồng ấm của những ngôi tháp Chàm, chắc hẳn sẽ nhận ra rằng lời nhận định trên không phải là một lời khen sáo rỗng. Các kiến trúc Champa mang một vẻ đẹp thâm trầm, vừa thiêng liêng, vừa gần gũi, đặc biệt, nó có sức sống vững bền vượt lên trên sự bào mòn khắc nghiệt của thời gian. Trải bao thế kỷ, những ngôi tháp vẫn đứng trơ gan. Nó là bằng chứng cho trình độ vượt bật của nghệ thuật kiến trúc Champa và đã kích thích không ít người tìm tòi, nghiên cứu. Đi đôi, gắn liền với nghệ thuật kiến trúc, đó là nghệ thuật điêu khắc. Ngoài những họa tiết trang trí trên các đền tháp, kho tàng điêu khắc Champa còn có vô số những phù điêu, tượng. Đó là một “ rừng hoa đá đẹp” [5, tr. 16], là những tinh hoa của nghệ thuật Champa. Những phù điêu tượng thần, vũ nữ, động vật... tuy bất động nhưng lại vô cùng sống động, đáng yêu. Nó đã làm say mê biết bao người yêu nghệ thuật. Cũng là một lĩnh vực phục vụ cho tôn giáo, âm nhạc và nghệ thuật múa Champa cũng ra đời, phát triển, gắn liền với sự xuất hiện của các đền tháp. Thế nhưng, do những thăng trầm của lịch sử Champa, lĩnh vực nghệ thuật này đã bị mai một và những tư liệu ghi chép về nó cũng không còn. Còn chăng, chỉ là những hình ảnh chạm khắc còn lưu lại trên bề mặt đá. Để tìm hiểu về nó, không còn cách nào khác, chúng ta phải dựa vào những tác phẩm điêu khắc còn lưu lại của Champa. 1.2. Khái quát lịch sử nghệ thuật Champa : Chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ, đồng thời cũng chịu sự chi phối của những biến động chính trị và những mối quan hệ giao lưu văn hóa, qua các giai đoạn lịch sử, nền nghệ thuật Champa đã phát triển qua những giai đoạn khác nhau với những phong cách nghệ thuật khác nhau. Trong quá trình nghiên cứu về nền nghệ thuật Champa, các chuyên gia trong và ngoài nước đã dựa vào nhiều yếu tố như đặc điểm của các ngôi tháp (mái, thân, cột ốp, cửa giả, các họa tiết trang trí…), cách thể hiện khuôn mặt, đầu tóc, trang phục, trang sức… của các tượng, phù điêu để định thành các phong cách và dựa vào nội dung bi kí, lịch sử chính trị Champa, mối quan hệ giữa Champa với các nước để định niên đại cho các phong cách này. Tuy nhiên, có lẽ do những tư liệu cổ khá phân tán và còn lại không nhiều, cộng thêm, sự khác biệt trong quan niệm thẩm mỹ của mỗi người, thế nên, cách phân chia phong cách nghệ thuật và định khung niên đại cho c._.ác phong cách giữa các chuyên gia cũng khác. Trong số các quan điểm phân chia phong cách, quan điểm của chuyên gia người Pháp Ph. Stern là khá hợp lí và nhận được sự đồng tình của nhiều chuyên gia trong nước. Theo quan điểm của Ph. Stern, nền nghệ thuật của Champa đã tồn tại trong khoảng thời gian từ cuối thế kỉ VII – đầu thế kỉ VIII đến thế kỉ XVI và đã trải qua sáu phong cách : - Phong cách Mĩ Sơn E1 (cuối thế kỉ VII – giữa thế kỉ VIII) - Phong cách Hoà Lai (giữa thế kỉ VIII – giữa thế kỉ IX) - Phong cách Đồng Dương (cuối thế kỉ IX) - Phong cách Mĩ Sơn A1 (thế kỉ X) - Phong cách Bình Định (phong cách Tháp Mắm – thế kỉ XI – Thế kỉ XIV) - Phong cách muộn (thế kỉ XIV - XVI) Khi trình bày về các giai đoạn phát triển của nghệ thuật Champa, người viết chủ yếu dựa trên cách phân chia phong cách này. 1.2.1. Giai đoạn trước thế kỷ VII và những tác phẩm nghệ thuật đầu tiên của Champa Nền nghệ thuật Champa hẳn là đã ra đời từ những thế kỷ đầu công nguyên cùng với sự du nhập của tôn giáo Ấn Độ. Thế nhưng, đến nay, chúng ta vẫn chưa tìm được bất cứ tư liệu nào đề cập đến nghệ thuật kiến trúc Champa trước thế kỷ VII. Có chăng, chỉ là một vài thông tin ít ỏi, vụn vặt rút ra từ nội dung các bi ký đủ để ta biết được, trong khoảng thế kỷ IV, “có thể là dưới thời vua Bhadravarman I” [27, tr.37], các kiến trúc tôn giáo Champa đã ra đời tại khu vực thánh địa Mỹ Sơn. Theo suy đoán của các nhà nghiên cứu, các kiến trúc này được làm bằng tranh, gỗ…, một loại vật liệu không bền, sau đó, vì nhiều lý do, chúng đã bị tàn phá, chôn vùi, không còn dấu vết. Về điêu khắc, các nhà nghiên cứu đã tìm thấy tại các di chỉ Đồng Dương (Quảng Nam), Quảng Khê, Phước Tịnh (Phú Yên) thuộc lãnh thổ của vương quốc Champa xưa một số tượng Phật, tượng thần Ấn Độ giáo bằng đá hoặc bằng đồng có niên đại vào khoảng thế kỷ III – IV, V-VI. Một số tác phẩm, chủ yếu là các tượng Phật, có thể kể như tượng Phật đứng ở Đồng Dương, Quảng Khê, tượng Phật ngồi trên rắn Naga giữa hai Stupa ở Phước Tịnh…., có cách thể hiện tinh tế, sắc sảo, trong khi một số tác phẩm khác thuộc chủ đề Hinđu giáo, như là đầu tượng ở Củng Sơn, nhóm tượng bán thân ở Phú Ninh, lại được tạo tác thô sơ và khá vụng về. Mặc dù vậy, xét về đặc điểm tiếu tượng và phong cách nghệ thuật, cụ thể là ở kiểu trang phục xếp nếp, cách thể hiện đôi tay, các đường nét trên gương mặt …., các tác phẩm này có mối quan hệ trực tiếp với phong cách nghệ thuật Môn-Dvaravati và tỏ ra rất gần gũi với truyền thống nghệ thuật Ấn Độ. Về điểm này, chúng ta sẽ có dịp phân tích kỹ ở chương sau. Đặc điểm của các pho tượng cho phép ta nghĩ đến một mối quan hệ giao lưu khá cởi mở, thân thiện dựa trên cơ sở sự đồng điệu về đời sống tâm linh, tôn giáo giữa vương quốc non trẻ Champa và các nước, nhất là với Ấn Độ, Phù Nam và thế giới Mã Lai. Có vẻ như, trong quá trình giao lưu này, Champa đóng vai trò là chủ thể tiếp nhận. Điều này cũng không có gì khó hiểu. Bởi lẽ, nếu so với Phù Nam, đặc biệt là Ấn Độ, Champa quả thật còn quá non trẻ. Nền văn hóa của nó cũng còn quá sơ khai. Champa đã tìm thấy trong nền văn hoá Ấn một cách thể hiện những ước muốn, khát vọng bản thân với trình độ cao hơn, và, dĩ nhiên, sự tiếp nhận văn hóa một chiều là điều khó tránh khỏi. Trong khoảng bảy thế kỷ đầu công nguyên, Champa tiếp nhận những yếu tố của văn hoá Ấn Độ và tiến hành xây dựng nhà nước, nền văn hoá của mình dựa trên những gì đã tiếp nhận. Tên nước Champa, tên các thành phố, tước hiệu của các vị vua… đã cho chúng ta thấy rõ điều này. Xét về lịch sử nghệ thuật, qua đặc điểm của các tác phẩm điêu khắc, có thể xem đây là giai đoạn Champa tiếp thu mạnh mẽ và thực hành một cách rập khuôn truyền thống mỹ thuật Ấn Độ. Chính vì thế, Ph. Stern đã nhận xét : “Thời kì nảy sinh nghệ thuật Ấn Độ hoá ở Đông Dương diễn ra hơi muộn, thế kỉ VII – VIII. Trước thời kì này, kiến trúc bằng gỗ mà nay không còn dấu tích gì, chỉ còn mấy pho tượng đồng thuộc phong cách Amaravati và Srilanca; nếu loại bỏ một vài mảnh kiến trúc bị hư hại nặng thì nghệ thuật Champa còn lại không thể lùi xa hơn Mĩ Sơn E1, tức theo chúng tôi là thế kỉ VIII” [27, tr. 37] Vì thực hành rập khuôn nên những tác phẩm nghệ thuật Champa ra đời trong giai đoạn này còn rất thô sơ, khá tản mạn về đề tài và khó định thành phong cách. Tuy nhiên, nó cũng hứa hẹn cho những tác phẩm đạt độ “chín” hơn, điêu luyện hơn trong giai đoạn sau… 1.2.2. Giai đoạn từ nửa sau thế kỷ VII đến nửa đầu thế kỷ VIII và sự nở rộ của phong cách Mỹ Sơn E1 : Đến giai đoạn này, vương quốc Champa đã tồn tại được vài thế kỷ. Ngần ấy thời gian giao lưu học hỏi đủ để Champa xây dựng cho mình một bản sắc riêng. Đối với Ấn Độ, Champa vẫn giữ quan hệ buôn bán và giao lưu văn hoá thường xuyên. Đối với các nước Đông Nam Á, do đã có một biến động lớn về chính trị diễn ra nên quan hệ giao lưu của Champa cũng có sự thay đổi. Trong nửa đầu thế kỷ VII, người Khmer đã tiến chiếm hoàn thành việc xâm lược Phù Nam. Cùng với sự diệt vong của Phù Nam, mối quan hệ giữa Champa và vương quốc này cũng biến mất. Thay vào đó, một mối quan hệ hữu nghị mới, theo con đường giao lưu tự nhiên (chủ yếu là bằng đường thủy, thông qua dòng Mêkông) giữa những bộ phận cư dân gần nhau, lại cùng nằm trong vùng ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ đã hình thành : quan hệ Champa – Chân Lạp. Đến khoảng giữa thế kỷ VII, mối quan hệ này đã đạt đến mức cao của sự nồng ấm. Theo bia Ang Chumnik của người Khmer [27, tr. 34], vua Chân Lạp (cai trị vào những năm 600 – 615) đã cử thượng thư của mình đi sứ sang Champa và khoảng năm 650, một hoàng thân Champa đã đến kinh đô Chân Lạp cưới công chúa. Đứa con của cuộc hôn nhân này sau đó đã trở về Champa và lên ngôi, “phỏng theo bi kí Champa thì…chắc không ai khác là Prakasdhama” [27, tr. 41], vua thứ chín của vương triều Simhapura. Mối quan hệ ấm áp của Champa - Chân Lạp đã tạo điều kiện cho nghệ thuật Chàm tiếp xúc với nghệ thuật Khmer giai đoạn Tiền Angkor. Sự tiếp xúc này đã để lại dấu ấn rõ nét trên các hiện vật, các hình điêu khắc còn lưu lại trong phong cách nghệ thuật độc đáo đầu tiên của Champa : phong cách Mỹ Sơn E1. Phong cách Mỹ Sơn E1 ra đời từ nửa sau thế kỷ VII và tồn tại cho đến giữa thế kỷ VIII. Thời điểm mở đầu cho phong cách này - khoảng nửa sau thế kỷ VII - cũng chính là thời điểm mà đền thờ Mỹ Sơn E1 được xây. Ngôi đền hiện nay không còn nữa. Tuy nhiên, qua những dấu tích còn lại, ta biết : ngôi đền xoay mặt về hướng tây, nền bằng gạch, hình vuông, bốn góc có bốn trụ bằng đá khá đẹp ; ngôi đền được trang trí đơn giản, quanh chân tháp không có vật trang trí phụ nào. Như vậy, xét về mặt kiến trúc, ngôi đền Mỹ Sơn E1 không có điểm nổi bật gì. Điểm độc đáo của nó toát ra từ những họa tiết trang trí trên cột trụ, đài thờ và mi cửa. Bình thường, mi cửa chỉ là một đà ngang trên các cửa ra vào. Thế nhưng, ở tháp Mỹ Sơn E1, nó đã trở thành một tác phẩm điêu khắc thể hiện câu chuyện “đản sinh Brahma” trong thần thoại Ấn Độ. Đây là một tác phẩm đẹp, đáng tiếc, nó vẫn chưa được làm xong. Đài thờ, một kiệt tác của nghệ thuật Champa, có kích thước khá lớn, được làm từ đá sa thạch. Bốn mặt của đài thờ được chạm nhiều hoa văn trang trí, ngoài ra, còn có hàng chục bức phù điêu thể hiện cảnh sinh hoạt, tu luyện của các đạo sĩ, hình người múa, mặt nạ kala, thủy quái makara… Chủ đề của những tác phẩm điêu khắc này là của Ấn Độ. Tuy nhiên, hình dáng của chiếc mi cửa, kiểu trang phục, trang sức, đồ đội của nhân vật trên đài thờ và cả những hoa văn trang trí trên băng tường và cột trụ của tháp Mĩ Sơn E1 đã thể hiện rất rõ ảnh hưởng của nền nghệ thuật Tiền Angkor. Những mô típ hình lá rách và gậy cong vốn có nguồn gốc từ Ấn Độ, chúng “biến nhanh qua Tiền Angkor và đọng lại ở Mĩ Sơn E1” [27, tr. 42}. Sự tiếp xúc của các trường phái nghệ thuật cũng như sự ảnh hưởng của chủ đề tiếu tượng học đã cho phép Boisselier đưa ra nhận định : …Sự có mặt của những chi tiết riêng biệt như thế này càng tăng cường dự đoán có một ảnh hưởng của Ấn Độ trực tiếp đối với nền nghệ thuật của triều vua Isanavarman I (vua Chân Lạp cai trị trong khoảng thời gian 615 – 655) và có một mối quan hệ cha con của nền nghệ thuật Chăm thời Prakasadharma (653 – 679) với nền nghệ thuật của phong cách Prey Khmeng và Sambor (cuối thế kỷ VII đầu thế kỷ VIII)” [27, tr.42] Có thể nhận thấy, trong khoảng thời gian từ cuối thế kỉ VII đến giữa thế kỉ VIII, ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đã được truyền đến Champa qua hai con đường : trực tiếp từ Ấn Độ và gián tiếp qua Chân Lạp. Trong phong cách Mĩ Sơn E1, tinh thần của nghệ thuật Ấn Độ còn thể hiện khá rõ. Những con người, con vật, hoa văn được chạm khắc trên các chi tiết kiến trúc của tháp Mỹ Sơn E1 và những hiện vật điêu khắc khác như tượng Ganesa ở tháp Mỹ Sơn E5, phù điêu quỷ Ravana lay động núi Kailasa ở lá nhĩ Mỹ Sơn F1, phù điêu Siva múa ở lá nhĩ Mỹ Sơn C1, A4, tượng Vishnu ở Đa Nghi … đều rất tự nhiên, sinh động. Nó gợi lại “vẻ đẹp lí tưởng mang tính quy phạm của truyền thống nghệ thuật Ấn Độ” [8, tr. 83], đồng thời toát lên sức sống mạnh mẽ của một dân tộc đang trong quá trình khẳng định vị trí của mình. 1.2.3. Giai đoạn từ giữa thế kỷ VIII đến giữa thế kỷ IX và phong cách nghệ thuật Hoà Lai : Sau đời vua Vikarantavarman II (686-738), Champa dường như đã xảy ra một biến động lớn về chính trị. Tân Đường thư (Q.222 hạ, 1b) cho biết : “Sau niên hiệu Chí Đức (Đường Minh Hoàng, khoảng năm 756-758), Lâm Ấp đổi tên là Hoàn Vương”. Kinh đô của Champa lúc này chuyển về miền nam, dưới tên gọi Virapura (thuộc tỉnh Phan Rang ngày nay). Tuy tên nước, vị trí đặt đô cũng khác xưa, nhưng trong bi ký, các vị vua của vương triều Hoàn Vương “vẫn tự nhận mình là vua Champa. Bia của Indravarman I còn khẳng định ông cai quản toàn bộ Champa” [27, tr. 43]. Những điều đó cho phép ta khẳng định : trong khoảng thời gian từ giữa thế kỷ VIII đến giữa thế kỷ IX, vương triều Virapura là vương triều chính thức, duy nhất trên toàn lãnh thổ Champa. Trong thời Hoàn Vương, nền kinh tế Champa, nhất là thương nghiệp, tiếp tục phát triển. Bởi lẽ, “sau khi Óc Eo, đô thị cảng lớn nhất Đông Nam Á trong bảy thế kỷ đầu công nguyên, bị tàn phá, cảng Panduranga của Champa đã trở thành nơi đỗ bắt buộc cho những con thuyền đi vào vịnh Thái Lan hay qua eo Mallaca, Sunda để đi vào Ấn Độ Dương” [27, tr. 45]. Cảng Panduranga cũng đã mở ra cho Champa nhiều cơ hội giao lưu văn hoá với các nước xung quanh. Dĩ nhiên, trong bối cảnh khu vực có những đổi thay, những mối quan hệ cũng có sự thay đổi. Có thể nói, trong giai đoạn này, các mối quan hệ của Champa khá nhiều và phức tạp. Thật sự, đó là một bức tranh đầy màu sắc, xen lẫn giữa hoà bình và chiến tranh. Sau một thời gian gián đoạn do sự phân liệt trong nội bộ Chân Lạp, đến cuối thế kỷ VIII, quan hệ Champa - Chân Lạp được nối lại. Buổi đầu, đó là sự tiếp nối quan hệ truyền thống tốt đẹp từ các thế kỷ trước. Đến đầu thế kỷ IX, để khẳng định sức mạnh và chủ quyền của mình trên toàn vương quốc, vua Champa đã hai lần tiến đánh An Nam (802, 809) và tấn công Campuchia. Cũng trong thời gian này, Champa đã thiết lập quan hệ với Java. Mối quan hệ này bắt đầu bằng cuộc tấn công của người Java vào Champa (năm 774). Về sau, Champa và Java ngày càng trở nên thân thiện. Chiến tranh - hoà bình, dù là hai con đường khác nhau nhưng cũng đều tạo điều kiện cho những nền văn hoá giao lưu, tiếp xúc. Sự tiếp xúc giữa văn hoá Champa - một nền văn hoá đang trên đường khẳng định những giá trị của nó - với văn hoá Campuchia, Java, những nền văn hoá cùng chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ, đã làm nở rộ một phong cách mới : Phong cách Hoà Lai, với cụm tháp Hoà Lai, Phố Hài (Phan Rang) và những tác phẩm điêu khắc như phù điêu Siva múa ở Bích La, Mỹ Sơn A4, các tượng Phật… Phong cách Hoà Lai nhấn mạnh hơn đến sức sống, sự khoẻ khoắn và những đặc trưng nhân chủng. Đặc điểm của kiểu kiến trúc này là là thân tháp hình khối lập thể, bên trên là các tầng thu nhỏ dần. Khung cửa, cột ốp, đường diềm ở các tầng được trang trí những dây hoa lá cuộn tròn, vòm cửa uốn cong mạnh về phía trên, bao gồm nhiều mũi trùm lên cửa thật, các cửa giả và ô khám. Trong điêu khắc, tính hài hòa, sống động của phong cách Mỹ Sơn E1 vẫn được lưu giữ. Bên cạnh đó, nét nhân chủng Chăm được nhấn mạnh hơn. Nhân vật điêu khắc thuộc phong cách Hòa Lai thường có khuôn mặt hơi vuông, cánh mũi rộng, ria mép rậm, môi dưới dày. Trang phục, trang sức nhân vật còn khá gần với phong cách đầu, ngoài ra, đã xuất hiện thêm vài yếu tố mới được người Champa sáng tạo: dải thắt lưng sọc dọc xoè rộng, đầu mút cuộn thành nhiều nếp sóng, đôi hoa tai tròn, to, chiếc kiềng đơn đính tua hay kiềng kép, vòng đeo ở cánh tay, cổ tay, cổ chân, búi tóc ba tầng… 1.2.4. Giai đoạn cuối thế kỷ IX và dấu ấn của phong cách nghệ thuật Đồng Dương Sau thời vua Vikrantavarman của vương triều Panduranga, có vẻ như Champa đã diễn ra một cuộc đấu tranh gay gắt giữa xu hướng tản quyền cát cứ và xu hướng thống nhất. Kết quả của cuộc đấu tranh đó là trung tâm chính trị của Champa lại chuyển lên phía bắc với sự xuất hiện của một vương triều mới. Theo bi ký, Indrapura (Đồng Dương - Quảng Nam) là kinh đô của vương triều này. Có thể nhận thấy, một vấn đề luôn thường trực trong lịch sử của vương quốc cổ Champa là tình trạng phân quyền. Tuy vậy, xu hướng thống nhất vẫn luôn chiếm ưu thế ở các triều đại hưng thịnh. Triều Đồng Dương là một triều đại thống nhất. Trên bi ký, các vua Đồng Dương luôn tự xưng mình là “vua tối cao” (Indravarman I), “lãnh chúa tối cao của các đô thị Champa” (Sinhavarman) [27, tr. 54]. Xu hướng thống nhất tộc người cũng được đề cao. Cùng với sự phát triển của kinh tế, Champa tiếp tục mở rộng giao lưu với các nước xung quanh và khẳng định vị trí của mình trong khu vực. Trong bối cảnh đó, một phong cách nghệ thuật độc đáo và có phần kỳ dị đã xuất hiện : phong cách nghệ thuật Đồng Dương. Về mặt kiến trúc, trong phong cách Đồng Dương, các tháp được xây dựng với bố cục hơi thô, hình thể không cân đối. Góc của các tầng tháp chính không có tháp nhỏ trang trí. Các bề mặt tường tháp, vòm cửa, cột ốp… được trang trí dày đặc những hoạ tiết trang trí hình móc, hình sâu đo. Về điêu khắc, bước sang phong cách Đồng Dương, sự khỏe khoắn của phong cách Hòa Lai đã được nâng lên tột đỉnh. Sự cân bằng, tự nhiên, thanh thoát của điêu khắc mất đi, thay vào đó là sự xum xuê, kỳ ảo, “bộn bề bản địa” [Boisselier, 27, tr. 62]. Đặc điểm nhân chủng Chăm nổi rõ hơn bất kỳ giai đoạn nghệ thuật nào khác : đôi môi dày với viền môi rõ nét, hàng ria mép dày, rậm, đôi khi trùm lấp môi trên, mũi tẹt, cánh mũi rộng, đôi lông mày nổi cao, nối liền nhau. Đồ trang sức Đồng Dương trông nặng nề với những đóa hoa lớn hình lá đề hoặc ba đầu rắn được trang trí trên mũ, tai, vòng tay, vòng cổ, dây Bà la môn… Trong trang phục, điểm nhấn đáng lưu ý nhất là dải thắt lưng dài, tròn đầu vạt chéo như thanh đao hoặc gấp nếp dọc như bậc cấp. Nghệ thuật Đồng Dương buổi đầu mang tính chất Phật giáo đại thừa, về sau, nó lại mang đậm tính chất Bà la môn giáo. Chính vì thế, ngoài tượng Phật, tượng Bà la môn cũng rất phổ biến trong điêu khắc Đồng Dương. Các tượng Đồng Dương thường được mô tả với ánh mắt nhìn xuống trầm mặc hay nhìn thẳng đăm đăm vào một cõi xa xăm. Đặc biệt, các tượng môn thần được thể hiện rất ấn tượng với “một bộ ria lớn quăn lên, một hàm răng lớn với những chiếc răng nanh nhô ra, lỗ mũi nở ra, hàng lông mày xoắn lên, trán có nhiều nếp nhăn sâu, đôi mắt dô ra ngoài hình cầu tròn có con ngươi phồng lên gợi sự phẫn nộ” [9, tr. 307]. Có thể nói, không lúc nào, tượng Chăm lại biểu lộ nội tâm con người mãnh liệt đến vậy! Cũng chính vì lẽ đó, “điêu khắc Đồng Dương đã để lại cho người xem những ấn tượng mạnh mẽ, xốn xang, day dứt không nguôi” [58, tr. 206]. Tuy nhiên, sự thể hiện tính bản địa mạnh mẽ đến dữ dội của phong cách Đồng Dương đã không được kế thừa trong giai đoạn sau. Cùng với những đổi thay trong nội tình của Champa và sự đậm nhạt của những mối quan hệ giao lưu, nền nghệ thuật Champa chuyển sang một giai đoạn phát triển mới với một phong cách nghệ thuật mới. 1.2.5. Thế kỷ X và đỉnh cao của nghệ thuật Champa – phong cách Mỹ Sơn A1 : Những năm cuối cùng của thế kỷ IX, những di tích Phật giáo gần như không còn thấy xuất hiện ở Đồng Dương nữa. Trong khi đó, đền tháp Hinđu lại xuất hiện nhiều ở Trà Kiệu, Mỹ Sơn. Thêm vào đó, các văn bia không còn được tạo dựng ở Đồng Dương, trong khi, người ta lại tìm thấy văn bia của vua Bharavarman III ở An Thái (Quảng Nam) và bia của vua Indravarman ở Hà Trung, Nhan Biểu (Quảng Trị). Có vẻ như, Đồng Dương không còn giữ được vai trò là một trung tâm tôn giáo, chính trị của cả nước, và một lần nữa, nội bộ Champa lại bị phân chia . Tuy nhiên, theo nội dung của các văn bia, các vị vua của vương triều Đồng Dương vẫn tạo dựng được cho mình một quyền lực thống nhất trên toàn lãnh thổ. Sự thống nhất đó đã tạo nên một không gian thuận lợi cho Champa tiếp tục phát triển. Sự xuất hiện của những dòng chữ Ảrập ở khu vực Panduranga, nhiều hiện vật gốm sứ Islam, đặc biệt, sự xuất hiện của hàng loạt những đền tháp ở lưu vực các con sông, bến cảng ở cả Nam và Bắc Champa đã nói lên điều đó. Và, đi cùng với sự hưng thịnh về kinh tế, mối quan hệ giao lưu của Champa cũng được mở rộng hơn. Quan hệ Champa – Campuchia, Champa – Đại Việt trong giai đoạn này khá nĩng bỏng, dao động giữa hịa bình và chiến tranh. Cuối thế kỷ IX và trong thế kỷ X, Campuchia đã nhiều lần tấn cơng Champa nhưng đều bị đánh bại. Đối với Đại Việt, Champa lại thường chủ động gây hấn. Nguyên nhân có lẽ là do những mâu thuẫn về quyền lợi kinh tế (sự xuất hiện của những cảng biển Đại Việt đã làm mất đi vị trí độc tôn của những cảng biển Champa trên tuyến đường thương mại Nam Trung Hoa). Trong khi đó, quan hệ Champa – Java ngày càng thân thiết hơn. Theo nội dung các bi ký, đại sứ Java đã nhiều lần đến Champa và hoàng thân Champa cũng đã mấy lần đến Java để tìm hiểu về tôn giáo. Chất keo gắn kết hai quốc gia này “có lẽ là sự tương đồng về ngôn ngữ, văn hóa” [27, tr. 59]. Trên cơ sở sự thân thiết đó, một giai đoạn nghệ thuật “Java hoá” đã ra đời ở Champa. Giai đoạn nghệ thuật này tồn tại gần suốt thế kỷ X và thể hiện qua phong cách Mỹ Sơn A1. Có lẽ, sự phồn thịnh về kinh tế đã giúp cho tâm trạng, cảm xúc của con người trở nên cân bằng hơn sau các cuộc chiến. Thêm vào đó, những thắng lợi trước các đợt tấn công, cướp bóc của người Khmer có lẽ cũng đã giúp cho Champa thêm tự tin vào sức mạnh của mình. Không còn nỗi hoang mang “lo sợ khoảng trống”, cũng không phải hối hả khẳng định vị thế của dân tộc, các nghệ nhân Champa xa rời phong cách Đồng Dương với kiểu kiến trúc kém cân đối và những đường nét chạm khắc có phần dữ dội, trở lại với cách thể hiện nghệ thuật tinh tế, hài hòa. Một chút phóng túng, đam mê của Java được các nghệ nhân Champa tiếp thu, thêm vào cách thể hiện của mình. Và, phong cách Mỹ Sơn A1 đã ra đời với những công trình kiến trúc, điêu khắc đẹp nhất Champa mà người ta không thể không thừa nhận. Phong cách mới này mở đầu bằng sự xuất hiện của tháp A1 tại thánh địa Mỹ Sơn . Tọa lạc trong thánh địa Mỹ Sơn, bên cạnh nhiều ngôi tháp khác, tháp Mỹ Sơn A1 vẫn nổi bật lên bởi vẻ đẹp trang nhã của nó. Thân tháp cao, thanh tú, bề mặt tường ngoài được trang trí bằng hệ thống các cột ốp, mỗi cột ốp có khe sâu chạy dọc giữa thân từ chân lên đến đỉnh, tạo cảm giác mỗi cột là một cặp cột sóng đôi. Giữa các cột là những ô khám chứa hình người đứng chắp tay hay cưỡi voi, góc các tầng tháp, trên vòm cung các cửa giả và cửa ra vào được trang trí những hình tháp nhỏ xinh xắn. Tháp Mỹ Sơn A1 được đánh giá là một tuyệt tác kiến trúc của vương quốc Champa cổ. Những đặc điểm của nó đã trở thành những tiêu chí cho phong cách kiến trúc Mỹ Sơn A1, phong cách kiến trúc đẹp và duyên dáng của nghệ thuật Champa. Về điêu khắc, phong cách Mỹ Sơn A1 còn được biết đến với tên gọi là phong cách Trà Kiệu. Chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Java, các họa tiết trang trí, nhân vật được thể hiện thật thanh tú, trau chuốt và trầm tĩnh. Các cung mày đã được tạo dáng thanh mảnh hơn và tách rời nhau ra chứ không nối liền như trước. Đôi mắt dài hình hạnh nhân không xếch lên nữa mà nằm ngang khiến cho gương mặt trở nên hiền dịu, một nụ cười nhẹ thoáng qua, một tư thế duyên dáng… khiến cho nhân vật trở nên tươi mát, sinh động lạ thường! Đồ đội nhân vật thường đính măm đoá hoa nhỏ ở vành, đôi khi, hoa kết thành nhiều tầng, trên cùng là một hình chóp nón cao trang trí nhiều đường bán nguyệt. Trang phục Trà Kiệu trông tha thướt với những dải thắt lưng buông dài phía trước, một mảnh vải hình túi lấp ló ở phía sau. Trang sức Trà Kiệu thường là những vòng hạt trai nhỏ xinh trên cổ, tai, cổ tai… làm tôn thêm vẻ đẹp cơ thể. Tiêu biểu cho phong cách Trà Kiệu là phù điêu vũ nữ chạm nổi cao trên đài thờ Trà Kiệu, những động vật ngộ nghĩnh, sinh động, tự nhiên, ngoài ra, còn có thể kể đến những mô típ trang trí đặc sắc trên các đền tháp. Trong điêu khắc Trà Kiệu, tinh thần của phong cách Mỹ Sơn E1 dường như đã được làm sống lại và nâng lên thêm một mức. Với nhiều tác phẩm độc đáo phảng phất chút đam mê của Java và thể hiện tâm trạng bay bổng của con người trong một giai đoạn lịch sử khá bình yên, phát triển , điêu khắc Trà Kiệu hoàn toàn có thể được xem là đỉnh cao của nghệ thuật điêu khắc Champa. 1.2.6. Giai đoạn từ thế kỷ XI đến thế kỷ XIV và “ráng vàng lộng lẫy của nền nghệ thuật Champa” [57, tr 214] - phong cách Bình Định (hay phong cách Tháp Mắm) Cuối thế kỷ XI, tình hình khu vực có một số thay đổi. Sau khi giành được độc lập, Đại Việt bắt đầu vươn lên mạnh mẽ. Ở phía tây nam của Champa, Campuchia cũng bước vào giai đoạn Angkor huy hoàng. Nằm kẹp giữa hai nước đang phát triển mạnh trong khi sự hưng thịnh đỉnh cao về kinh tế đã không còn, Champa tỏ ra chao đảo, lúng túng. Champa vừa chủ động, vừa bị động tiến hành chiến tranh với Campuchia và Đại Việt, khi thì thần phục, khi lại chống đối, khiêu khích cả hai. Đi cùng với quan hệ giằng co, phức tạp này là những âm mưu thoán đoạt ngôi vị của các hoàng thân Champa và xu hướng phân liện trong vương quốc. Hậu quả của những biến động này là Champa bị mất một phần đất đai và phải dời đô về Vijaya - Bình Định. Mặc dù vậy, vương triều Vijaya vẫn là một vương triều thống nhất. Nội dung văn bia của các vua Harivarman IV (1074-1081), Jaya Indravarman IV (1139 – 1142), Jaya Harivarman I (1145 – 1170) đã thể hiện rõ điều đó. Các vị vua đã cố gắng cho xây dựng nhiều đền tháp với hi vọng “trả lại sự huy hoàng xưa cũ của Champa” [27, tr. 67]. Tuy nhiên, trong một bối cảnh đã có nhiều đổi thay, sự huy hoàng của Champa trong khoảng thế kỷ X đã là quá khứ khó có thể nào quay lại! Dưới tác động của tình hình mới, sự sáng tạo nghệ thuật của Champa cũng có sự thay đổi. Dáng vẻ của các đền tháp không còn kiêu hãnh, thoáng đạt mà trở nên thô cứng, nặng nề. Vòm cửa bên trên cửa chính và cửa giả nhô lên cao dần. Khe hở giữa các cột ốp rút ngắn lại, các tháp trang trí góc, những mô típ hoa văn trên bề mặt tháp dường như biến mất. Nét chạm khắc của nghệ nhân Champa đã trở nên khô khan hơn trước. Tuy nét duyên dáng, nền nã của Trà Kiệu vẫn còn phảng phất đâu đó trong đôi mắt hình hạnh nhân nằm ngang, trong búi tóc hình hình quả cầu và những chuỗi trang sức bằng ngọc, thế nhưng, cách thể hiện nhân vật đã có phần gân guốc : cằm ngắn, đôi môi trở nên mạnh mẽ, mũi rộng, vòng cung lông mày nổi lên. Tất cả những đặc điểm vừa nêu thể hiện rõ tâm trạng, cảm xúc phức tạp của người Chăm : vẫn tự tin nhưng đâu đó trong sâu thẳm tâm hồn họ đã dấy lên một nỗi tự ti, vẫn tự hùng nhưng đã bắt đầu có ít nhiều sự mặc cảm. Nhiều nhà nghiên cứu xem những đặc trưng nghệ thuật của giai đoạn này là bước chuyển giữa phong cách Mỹ Sơn A1 và phong cách mới, thậm chí, có người còn đặt cho nó cái tên là phong cách Chánh Lộ, một phong cách nghệ thuật riêng. Đến đầu thế kỷ XII, mối quan hệ Champa - Campuchia diễn biến càng phức tạp và đi đến chỗ quyết liệt. Cả hai bên thường lợi dụng những khoảnh khắc khó khăn trong nội bộ của nhau để đưa quân tiến đánh. Đến đầu thế kỷ XIII, Champa đã bị chiếm đóng và biến thành một tỉnh của Campuchia. Chiến tranh – dù là một con đường gập ghềnh nhưng vẫn là cơ hội để cho các dòng văn hoá giao lưu. Và thế kỷ XI – XIII cũng là khoảng thời gian diễn ra sự tiếp xúc văn hoá Champa – Khmer đậm đà nhất. Có lẽ, chính nền tảng chung là văn hoá Ấn Độ đã giúp cho văn hoá Chàm – Khmer dễ dàng hoà quyện. Và, sự tiếp xúc gần gũi ấy đã để lại dấu ấn rõ nét trong nền nghệ thuật của cả hai quốc gia. Dấu ấn này đã lưu lại trong phong cách nghệ thuật lớn ở Champa: phong cách Bình Định (hay phong cách tháp Mắm). Qua các tác phẩm nghệ thuật thuộc phong cách này, chúng ta có thể bắt gặp “một thoáng Khmer”, đó là nóc vòm hình quả trứng và những con Garuđa mỏ khoằm đỡ bốn góc tháp của tháp Đôi ; là các vật liệu trang trí tháp bằng đá sa thạch, những hình rắn Nagar với cái đầu dựng lên được thể hiện tinh tế và sắc sảo. Đền tháp thuộc phong cách Bình Định có xu hướng đi vào hình khối. Vòm cửa thu lại và vút lên cao như hình mũi lao. Tháp nhỏ trên các tầng cuộn lại thành các khối với dáng vẻ hơi đậm, thô. Các trụ ốp cũng thu vào thành một khối phẳng. Các bộ phận đá trang trí các góc được cách điệu, điêu khắc, trang trí không còn được chú trọng nữa mà giản lược đến mức sơ sài. Về mặt điêu khắc, tượng động vật thuộc phong cách tháp Mắm vẫn rất sinh động nhưng đã trở nên “hoang đường hoá” bởi những nét chạm trổ chi li, cầu kỳ. Các nhân vật được thể hiện kém thanh tú hẳn đi với khuôn mặt hình bầu dục, mũi rộng, lông mày rất cong và nổi lên, miệng hơi trề, khoé môi thấp thoáng một nụ cười mỉm. Đồ trang sức được trang trí bằng những vòng đeo hình quai xách nhỏ. Đồ đội là một hình chóp nón có nhiều bậc, bậc dưới tạo thành một vương miện kéo dài đến tận đôi tai. Các họa tiết trang trí tháp Mắm trông rất sinh động với những hình xoắn mãnh liệt, những đường xoáy trôn ốc nổi cao. Thế nhưng, nó lại gợi lên một cảm giác bứt rứt, chờ đợi… Có thể nói, trong lịch sử điêu khắc Champa, phong cách Tháp Mắm là phong cách lớn cuối cùng – một phong cách độc đáo, nổi bật ở tính trang trí và cách điệu. Từ năm 1220, sau khi người Campuchia rút đi, nền độc lập của Champa được khôi phục. Chính sách ngoại giao thân thiện với Đại Việt đã tạo cho Champa một không gian thanh bình để phát triển. Cho đến cuối thế kỷ XIII, Champa thật sự đã có một khoảng thời gian hưng thịnh hiếm hoi. Những công trình nghệ thuật lại xuất hiện trên đất Champa, và, ít nhiều trong số đó mang hơi hướm của nghệ thuật Đại Việt… Thế nhưng, trong nội tình Champa luôn ẩn chứa xu hướng phân liệt, xu hướng này sẽ trỗi dậy khi có thời cơ. Từ đầu thế kỷ XIV, cùng với sự suy giảm về thương mại, vương quốc Champa cũng rơi vào tình trạng rối ren, và, sức sáng tạo nghệ thuật cũng vì đó mà chững lại. Chính vì thế, có nhà nghiên cứu ví phong cách Tháp Mắm như “ ráng chiều lộng lẫy… có gay gắt nóng bỏng, có rực rỡ đấy nhưng lại già nua, nuối tiếc và chuẩn bị tắt” [57, tr. 214]. Lịch sử nghệ thuật Champa giai đoạn sau đã chứng minh rõ điều này… 1.2.7. Giai đoạn từ thế kỷ XIV đến thế kỷ XVI và phong cách muộn – những tia nắng cuối cùng của nền nghệ thuật Champa : Đầu thế kỷ XIV, Chế Mân chết. Thời kỳ thịnh vượng ngắn ngủi của Champa cũng không còn. Champa lại rơi vào tình trạng rối ren, bất ổn. Đến giữa thế kỷ XIV, tình hình nội bộ Champa lại càng rối rắm. Thêm vào đó, Champa lại chủ động gây chiến với Đại Việt, đòi lại những vùng lãnh thổ đã mất trước đây. Chiến tranh và những thất bại gần như liên tiếp đã khiến cho lãnh thổ của Champa không ngừng thu hẹp lại và kéo vương quốc này trượt dài trên đoạn đường của sự suy vong. Thật ra, cũng có một vài giai đoạn ngắn, dưới thời trị vì của vua Bá Đích Lai (1400-1441), vua Pô Rôme (1627 – 1651), Champa đã có dấu hiệu vực dậy. Các vị vua này theo đuổi chính sách cai trị mềm mỏng, thân thiện với các nước Campuchia, Đại Việt và cũng có ý thức cao trong việc phục hưng lại nền văn hóa Champa. Thế nhưng, chính sách của họ đã không được kế thừa bởi những vị vua sau và do vậy, vương quốc Champa cũng không thể trở lại huy hoàng như thuở trước. Tham vọng giành lại đất đai đã khiến Champa không ngừng bị lôi cuốn vào các cuộc chiến. Lãnh thổ của Champa cũng tiếp tục bị thu hẹp dần, đến cuối thế kỷ XVII thì hoàn toàn bị diệt vong. Trong bối cảnh lịch sử vừa nêu, nền nghệ thuật Champa cũng tàn lụi. Một vài ngôi tháp Chăm – dấu ấn của những khoảnh khắc ổn định - xuất hiện (tháp Pô Rôme, tháp Po Gang Garai…) nhưng trông đơn điệu và quạnh quẽ. Các cột ốp, cửa giả đơn sơ. Những hoa văn trang trí hầu như vắng bóng. Kiến trúc Champa giờ đây mất hẳn tính uy nghi, bề thế, nó trầm mặc, u buồn như chính đoạn kết của vương quốc cổ Champa. Trong điêu khắc, tuy vẫn còn một vài tác phẩm đẹp, có giá trị (tượng Siva ngồi ở tháp Pô Rôme) nhưng đó chẳng khác gì những tia nắng cuối ngày yếu ớt, chỉ loé lên trong khoảng khắc rồi tắt ngấm. Trong các tác phẩm điêu khắc khác, đặc điểm nhân chủng, tính khỏe khoắn của hình tượng vẫn còn được thể hiện nhưng chỉ là trên gương mặt, phần thân dưới và đôi chân dường như đã bị bỏ quên. Càng về sau, xu hướng xoá nhoà hình người càng trở nên rõ rệt trong điêu khắc Champa. Hình dáng của cơ thể nhân vật dần chìm vào tấm bia. Thân trên và đầu cũng nhập vào bia chỉ còn chiếc mũ đội và một vài mô típ trang trí nổi lên như một hoài niệm về phong cách Tháp Mắm… Từ những điều vừa trình bày trên, có thể nhận thấy, nền nghệ thuật Champa đã ra đời, phát triển gắn liền với sự ra đời, phát triển của vương quốc. Lịch sử nghệ thuật Champa cũng có những khoảng khắc huy hoàng và trầm lắng tương ứng với những thăng trầm, những biến động trong lịch sử chính trị Champa. Các ph._.ước ngực, ngón trỏ và ngón cái chạm nhau, các ngón còn lại duỗi ra, tay trái vắt qua người, uốn nhịp nhàng theo điệu múa. Tám tay còn lại chuyển động thành vòng tròn biểu hiện sự vận động của vũ trụ. Thần mặc sampốt dài quá gối, phía trước và bên hông buông ra những dải lụa dài. Hai bên chân thần, hai vị thiên nhân đang chiêm ngưỡng điệu múa. Ở phong cách Chánh Lộ, người ta cũng tìm thấy một số hình điêu khắc thể hiện nhạc công và người múa. Lá nhĩ Chánh Lộ thể hiện Siva bốn tay đang múa, lá nhĩ Thu Bồn chạm hình Siva đang múa trên bò Nandin. Chiếc lá nhĩ phía tây tháp Chánh Lộ thể hiện Parvati bốn tay múa trong tư thế hai chân chùng xuống. Một chiếc lá nhĩ khác lại thể hiện nữ thần Saravati múa trong một tư thế đẹp : chân trái chùng, đạp trên mặt đất, chân phải hơi co, đầu mút ngón chân chạm đất, tay trái khuỳnh tựa vào hông, tay phải tựa vào vế, lòng bàn tay hướng ra ngoài, các ngón duỗi thẳng. Ngoài ra, trên một chiếc mi cửa còn thể hiện một đoàn nhạc công đang đánh trống cơm, thổi tù và, đánh chũm choẹ, quây quanh là các vũ nữ. Các vũ nữ đang múa với động tác thống nhất : hai tay giơ cao chắp lại phía trên đỉnh đầu, hai chân chùng, đầu gối dang ra rất mạnh. Trong phong cách tháp Mắm, những phù điêu thể hiện người múa và nhạc công cũng được tìm thấy. Tác phẩm đẹp nhất thuộc phong cách này là lá nhĩ thể hiện thần Siva sáu tay đang múa trên một chiếc bệ. Trong tác phẩm này, thần Siva đứng trên các đầu mút chân phải, chân trái giơ lên, hai tay chính chắp lại trên đầu, bốn tay còn lại giơ ra, cầm các vật biểu trưng như đinh ba, phù là, bông sen, chén… Ngoài ra, ở tháp Mắm còn có một lá nhĩ khác, thể hiện Siva bốn tay đang múa với hai chân chùng xuống, hơi nhón lên, gót tựa vào nhau, hai tay chính chắp lại trên đầu, hai tay phụ cầm đinh ba và kiếm. Bên cạnh hình chạm Siva múa, chúng ta còn phải kể đến các bức phù điêu lá nhĩ thể hiện hình tượng Uma. Bức phù điêu Uma khá đẹp được tìm thấy ở núi Cấm, thuộc xã Bình Nghi, huyện Tây Sơn tỉnh Bình Định. Trong bức phù điêu này, Uma đang múa trên mình con thuỷ quái, chân phải chùng xuống, hơi nhón gót lên, chân trái co, các đầu mút ngón chân khẽ chạm đất, tay trái chống lên hông, tay phải giơ thẳng về phía trước cầm đinh ba, tám tay phụ vươn ra tạo thành một vòng chuyển động về phía đỉnh đầu, hai tay phụ trên cùng chắp lại. Ngoài ra, ở Pô Naga còn có một lá nhĩ thể hiện nữ thần Uma múa trên lưng trâu, xung quanh có hai nhạc công đang đánh trống. Thuộc phong cách tháp Mắm còn có một số hình chạm khắc mô tả các vũ nữ. Bức phù điêu ở Tháp Bạc thể hiện bốn vũ nữ múa trong tư thế chân trái thẳng, chân phải hơi gập, tay trái chống lên hông, tay phải đưa lên và gập lại ở khuỷu. Các vũ nữ này để mình trần, chỉ mặc một chiếc quần cộc với hai vạt sau và một vạt trước bay phất phới. Một bức phù điêu tìm thấy ở Bình Định chạm hình ba vũ nữ đang múa. Các vũ nữ đều quỳ trên mặt đất, ngồi tựa vào gót chân, đầu quay về bên phải. Một bức phù điêu khác chạm hình các vũ nữ đang múa, một chân đạp xuống mặt đất, chân kia hơi nhón lên, một tay cầm bông sen giơ lên và một tay đưa ngang ngực. Khác với các bức phù điêu ở Bình Định, phù điêu tìm được ở Quảng Ngãi lại thể hiện hai vũ nữ đang múa với đạo cụ là hai con dao ngắn cầm trong tay… Qua những bức phù điêu, ta thấy, có vẻ như người Champa cũng rất yêu âm nhạc và tin tưởng vào sức mạnh huyền diệu của âm nhạc như người Ấn Độ. Đặc biệt, ngắm nhìn những bức phù điêu thể hiện các vũ điệu, nhạc công, vũ nữ, chúng ta không thể phủ nhận, âm nhạc và nghệ thuật múa Ấn Độ đã ảnh hưởng khá sâu sắc đến Champa. Từ khi nào Champa đã tiếp thu âm nhạc và nghệ thuật múa truyền thống của Ấn Độ? Không một tài liệu cổ nào đã được tìm thấy cho chúng ta biết điều đó, chỉ biết là cho đến đầu thế kỷ VIII, lĩnh vực nghệ thuật độc đáo ấy đã rất phổ biến ở Champa. Một vị tăng Champa tên là Phật Triết đã nghiên cứu âm nhạc, nghệ thuật múa Ấn Độ và đã trình bày thành một tác phẩm công phu. Năm 736, tác phẩm này đã được truyền sang Nhật Bản Cũng không phải ngẫu nhiên, Champa lại tiếp thu âm nhạc và nghệ thuật múa truyền thống của Ấn Độ. Như chúng ta đã biết, âm nhạc và nghệ thuật múa cổ điển của Ấn Độ vốn là một lĩnh vực nghệ thuật phục vụ cho tôn giáo. Đầu tiên, khi người Aryan vào Ấn Độ mang theo đạo Vê-ra, âm nhạc và những điệu múa dân gian Ấn Độ được thể thức hoá để phục vụ cho các lễ hiến tế. Theo thời gian, cùng với sự phát triển của tín ngưỡng tôn giáo, dưới sự bảo trợ của các vị vua nổi tiếng như Sandra Gupta, Hacsa, Sudraka…, âm nhạc và múa đã đạt đến trình độ hoàn mỹ, trở thành một yếu tố không thể thiếu trong các lễ nghi tôn giáo, trong việc cúng bái thần linh ở các đền đài. Khi tôn giáo Ấn Độ tràn ra bên ngoài, âm nhạc và nghệ thuật múa cũng theo dòng chảy đó và tìm đến những vùng đất mới. Chắc hẳn, khi tiếp thu tôn giáo Ấn Độ, Champa đã tiếp thu cả âm nhạc và nghệ thuật múa với tư cách là một nguyên tắc nghi lễ dành cho các vị thần. Trong âm nhạc Ấn Độ, trống là một nhạc cụ quan trọng. Trống hầu như có mặt trong tất cả các dàn nhạc, có khi, chỉ những chiếc trống khác nhau hợp lại thành một dàn nhạc riêng. Ấn Độ có nhiều loại trống, trong đó, phổ biến nhất là trống mridang ở Nam Ấn, trống Phavat, Tabla ở Bắc Ấn…. Trống Mridang được làm bằng đất sét, có hai mặt, một mặt cho âm nặng và đục, mặt kia cho âm cao và vang. Trống Phavat về cơ bản giống trống Mridang. Tabla là một loại trống đôi gồm hai chiếc (đực và cái), một chiếc cho âm cao, vang, một chiếc cho âm đục, trầm. Khi đánh, nhạc công dùng hai tay vỗ lên mặt của cả hai chiếc trống. Trong điêu khắc Champa, trống được thể hiện trong nhiều bức chạm khắc với những nhạc cụ khác, cũng có khi, trống xuất hiện như một dàn nhạc riêng. Ở lá nhĩ Mỹ Sơn C1, A1 và mi nhà Chánh Lộ, ta thấy xuất hiện một loại trống dường như là trống Mriđang, trong khi, một loại trống, rất giống trống Tabla, được chạm khắc ở phù điêu Phong Lệ. Đàn cũng là một nhạc cụ truyền thống của Ấn Độ. Một trong những chiếc đàn tiêu biểu là đàn vina. Theo truyền thuyết, cây đàn này do nữ thần Sarasvati sáng chế ra. Nó được sử dụng phổ biến ở miền Nam Ấn. Ban đầu, chiếc đàn vina có mười dây, hình dáng giống như chiếc thụ cầm hay đàn hạc. Đến cuối thời Gúpta (thế kỷ VI-VII), đàn vina hơi thay đổi một chút với bầu cộng hưởng hình quả lê. Từ thế kỷ VIII, đàn vina lại một lần nữa thay đổi hình dạng, trở thành kiểu đàn hiện đại với phím dài, bầu cộng hưởng tròn và thường được làm bằng vỏ của nửa quả bầu khô. Trong các bức chạm khắc của Champa, chúng ta cũng thấy xự xuất hiện của chiếc đàn. Đàn xuất hiện cùng với nữ thần nghệ thuật Saravati và hiện diện cùng với Siva trong điệu múa thần thánh. Không còn nghi ngờ gì nữa, đó là chiếc đàn vina của Ấn Độ. Đáng nói hơn, các bức phù điêu của Champa đã thể hiện cả chiếc đàn Vina kiểu cũ (đài thờ Mỹ Sơn E1) và kiểu cải tiến (bệ thờ Trà Kiệu). Điều này cho phép chúng ta khẳng định : đã có sự tiếp xúc khá thường xuyên giữa văn hoá Ấn Độ và Champa. Ngoài ra, qua các bức phù điêu, có thể thấy : dàn nhạc phục vụ cho tôn giáo của Ấn Độ và Champa đều có những nhạc cụ như sáo, tù và ốc, chũm chọe. Xét kỹ, những nhạc cụ như trống, sáo, tù và… là loại nhạc cụ cổ xưa, quen thuộc của nhiều tộc người. Rất có thể, Champa đã có những nhạc cụ này trước khi tiếp xúc với văn hoá Ấn Độ. Có điều, chắc chắn rằng, khi ảnh hưởng của Ấn Độ tới, các loại nhạc cụ đó mới được nhập vào dàn nhạc và sử dụng theo các nguyên tắc nghi lễ tôn giáo truyền thống của Ấn Độ. Không chỉ có âm nhạc, hình tượng người múa, động tác múa trên các phù điêu của Champa cũng thể hiện ảnh hưởng rất sâu đậm của nghệ thuật múa cổ điển của Ấn Độ. Trước hết, phải nói đến các nguyên tắc và động tác vũ đạo. Nguyên tắc dành cho điệu múa Siva là nguyên tắc đầu tiên của vũ đạo Ấn Độ. Trong nghệ thuật múa Ấn Độ, khi thể hiện điệu múa vũ trụ, các nghệ sĩ luôn tuân theo những nguyên tắc về động tác, tư thế biểu lộ năng lực của Siva như kinh văn đã trình bày. Đó là một trong những nguyên tắc vũ đạo quan trọng của Ấn Độ. Mặc dù luôn tôn thờ nữ thần Mẹ như là Đấng tối cao đã sáng tạo ra muôn loài và cả nghệ thuật, thế nhưng, Champa cũng tiếp thu quan niệm “Siva là chúa tể vũ điệu” của người Ấn Độ. Các nghệ nhân Champa đã thực hiện hàng loạt những tác phẩm thể hiện điệu múa của Siva và các shakti của thần. Giống như Ấn Độ, Champa cũng chạm nhiều hình tượng Siva Nataraja – Siva múa điệu vũ trụ giữa sự chiêm ngưỡng của chư thần. Đặc biệt, Siva Nataraja của Champa cũng thể hiện khá đầy đủ năm hoạt tính của vị chúa tể vũ trụ. Ngoài những nguyên tắc dành cho điệu múa Siva, nghệ thuật múa truyền thống của Ấn Độ còn có một nguyên tắc nữa, đó là người vũ công phải vận dụng phối hợp một cách nhịp nhàng tất cả những bộ phận của thân thể như đầu, mắt, cổ, thân, tay, chân… để thực hiện vũ đạo. Theo thống kê của bản Natya-sastra, một trước tác về nghệ thuật sân khấu cổ của Ấn Độ, vũ đạo Ấn bao gồm mười ba tư thế đầu, ba mươi sáu động tác mắt, sáu tư thế cổ, ba mươi bảy động tác tay, mười tư thế thân. Ở Champa, do nhiều hình chạm khắc đã bị hư hại nên chúng ta không thể thống kê chính xác được các động tác vũ đạo. Chính vì vậy, ta cũng không thể xác định được Champa có tập hợp đủ những động tác mà Ấn Độ đã kể hay không. Tuy nhiên, dựa vào những động tác, tư thế được mô tả trong các bức chạm khắc mà chúng ta đã liệt kê, có thể khẳng định, Champa đã tiếp thu và thể hiện khá thành công những động tác vũ đạo của Ấn Độ. Với quan niệm cho rằng : vẻ đẹp thân thể là một phương tiện để hướng tín đồ đến vẻ đẹp tâm linh của sự giác ngộ, khi múa, các vũ công, đặc biệt là vũ nữ Ấn Độ thường phô diễn vẻ đẹp kiều diễm của cơ thể mình. Trang phục múa của các vũ nữ thường bằng lụa mỏng, bó sát người, những phần da thịt để trống được điểm tô bằng những món trang sức rực rỡ. Champa đã tiếp thu khá trọn vẹn quan điểm này của Ấn Độ. Chính vì thế, giống như các vũ nữ Ấn Độ, các vũ nữ Champa cũng được thể hiện trong bộ trang phục quyến rũ, mỏng manh. Từ những điều vừa trình bày trên, ta thấy, rõ ràng Champa đã tiếp thu và chịu ảnh hưởng của âm nhạc và nghệ thuật truyền thống múa Ấn Độ. Và, chúng ta chắc chắn một điều rằng, ảnh hưởng đó không chỉ dừng lại trong lĩnh vực điêu khắc. Nói rõ hơn, âm nhạc và nghệ thuật truyền thống múa Ấn Độ còn ảnh hưởng đến cả âm nhạc và nghệ thuật múa Champa. Chính vì thế, ở Champa mới xuất hiện « vũ điệu Tây Thiên », một vũ điệu mang phong cách Ấn Độ tươi tắn và quyến rũ. Tất nhiên, Champa không tiếp thu « trọn gói » và rập khuôn theo tất cả những vũ điệu của Ấn Độ. Những tác phẩm điêu khắc thể hiện người múa của Champa đã nói lên điều này. Qua các bức chạm khắc, có thể thấy, đặc điểm nổi bật trong các vũ điệu của Champa là sự tròn trịa, hài hoà, cân đối. Sự tròn trịa thể hiện qua những cánh tay chuyển động theo hình cung và những đôi chân khuỳnh ra mang đậm tính thẫm mỹ; sự cân đối, hài hoà thể hiện trong bố cục với cách sắp xếp nhân vật theo nguyên tắc hai người múa song song hay một người ở trung tâm, hai người (nhóm người) khác đứng đối xứng hai bên trái, phải, thể hiện trong động tác với các bộ phận cơ thể uốn mềm sang trái/ sang phải (thế tribhanga), đôi tay nâng lên/hạ xuống, đôi chân co/duỗi…đối ngẫu, nhịp nhàng. Tóm lại, cách thể hiện động tác của Champa thiên về xu hướng viên mãn, tròn trịa, thượng hạ, âm dương tương đồng. Chính nhờ những đặc điểm này, các tác phẩm thể hiện người múa của Champa (và có lẽ cả múa Chăm nữa !) đã mang đến cho người xem một cảm giác viên mãn, tròn đầy, hay ít ra, cũng là một sự cân bằng trong cảm xúc. Những điệu múa Chăm hẳn là đã có một thời khiến cho người ta phải say mê, yêu thích. Nếu không, đã chẳng có chuyện một vị vua nhà Lý (Đại Việt) sau khi tấn công Champa đã bắt về nhiều cung nữ để dạy điệu vũ Tây Thiên cho các cung nữ Việt. Đáng tiếc, những điệu múa đầy nghệ thuật, mang tính nhà nghề cao ấy đã bị mai một. Nguyên nhân có lẽ là do vương triều Champa – đối tượng phục vụ mà cũng là người bảo trợ của các điệu múa kia đã không còn tồn tại, cộng thêm, những tín ngưỡng Hinđu giáo cũng đã suy đi ít nhiều. Giờ đây, ta chỉ có thể ngắm nhìn các bức phù điêu mà mường tượng lại những vũ điệu quyến rũ ngày nào. Một nét nghệ thuật đặc sắc đã bị lãng quên... Liệu trong tương lai những điệu múa ấy có thể được nghiên cứu và khôi phục lại ? KẾT LUẬN Nếu có ai đó bảo rằng : hãy tìm trong lịch sử một tộc người nào đó trên thế giới có đời sống tình cảm, tâm linh và văn hóa gần giống với Ấn Độ nhất , câu trả lời có lẽ là Champa- chính xác hơn - đã từng là như thế ! Cĩ khá nhiều nết tương đồng với người Ấn, trong tín ngưỡng dân gian, người Chăm cũng tôn thờ nữ thần Mẹ, thờ thần rắn và các biểu tượng phồn thực với khát khao về một sự nảy nở, sinh sôi. Đặc biệt, đối với tôn giáo, người Champa cũng có một thái độ cởi mở, khoan dung hiếm thấy. Yếu tố duy linh dường như là điểm nhấn của tính cách hai tộc người này. Có lẽ, chính vì có sự tương đồng trong tâm tư, tình cảm mà Champa đã dễ dàng tiếp nhận văn hóa Ấn Độ, tiếp nhận một cách tự nhiên như tiếp nhận những luồng gió biển hay những tia nắng ấm áp của mặt trời. Nếu như tôn giáo là cốt lõi của văn hóa Ấn Độ thì trong văn hóa Champa, yếu tố tôn giáo cũng rất đậm đà. Tôn giáo gắn liền, hỗ trợ cho vương quyền, chất tôn giáo thấm đẫm trong các công trình kiến trúc, điêu khắc và những điệu múa. Champa đã tiếp thu Hinđu giáo, Phật giáo của Ấn Độ, đồng thời, tiếp thu luôn cả mô hình kiến trúc, cách thể hiện các khái niệm tôn giáo, phong cách điêu khắc và cả những nguyên tắc thẫm mỹ trong nghệ thuật tạo hình. Những kalan Champa mang hình ảnh của một tiểu vũ trụ hay ngọn núi Meru, nơi trú ngụ của các thánh thần. Những mô-típ kiến trúc, điêu khắc lặp đi lặp lại trên tháp thể hiện ý thức tôn giáo sâu xa về sự luân hồi, sự tuần hoàn vĩnh cữu của vũ trụ. Những phù điêu trang trí, tượng tròn Champa mang đậm nét thần thoại và phảng phất phong cách mỹ thuật Ấn Độ. Chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy trong vô vàn những tác phẩm điêu khắc Champa nét sôi nổi, đam mê nhưng thanh khiết của phong cách Mathura, Amaravari, chất thanh thản, lắng dịu của phong cách Gúpta và sự thanh tú, giản dị của phong cách Chola... . Ngoài ra, ta còn có thể nhận thấy được quan niệm thẫm mỹ về vẻ đẹp cơ thể của Ấn Độ thể hiện trên các tượng nữ Champa; cảm nhận được trong cái liếc mắt, vung tay, khuỳnh chân của Siva, Saravati, vũ nữ Trà Kiệu... sự chuyên nghiệp, mang đậm chất nhà nghề của truyền thống vũ đạo Ấn Độ. Ở Đông Nam Á, hẳn không nơi nào mà vũ nữ tribhanga lại rõ nét hơn ở Champa, và, hẳn cũng không nơi nào, kể cả Khmer, lại có thể có được hình ảnh dữ dội đầy đam mê của Siva Nataraja trong phong cách Chola… Rõ ràng, vương quốc cổ Champa là một trong những quốc gia Đông Nam Á đã tiếp nhận nhiều yếu tố văn hóa Ấn Độ nhất, và, trong từng giai đoạn của lịch sử, người Chăm cổ đã từng là học trò xuất sắc của người Ấn về mặt nghệ thuật. Chính vì mang nhiều yếu tố văn hoá Ấn, thế nên, nền nghệ thuật cổ Champa toát lên một vẻ đẹp “dường như là Ấn Độ”, một vẻ đẹp bí ẩn, thâm trầm. Tuy vậy, cái cảm giác “dường như” ấy sẽ dần dần tan biến đi khi ta ngắm nhìn và xem xét kỹ hơn các đền - tháp và những tác phẩm điêu khắc. Trước thế kỷ VII, nhiều tác phẩm nghệ thuật của Champa có cách thể hiện rất gần gũi với truyền thống nghệ thuật Ấn Độ, khiến cho ta có cảm giác Champa “bắt chước” Ấn Độ. Tuy nhiên, từ thế kỷ VII, cụ thể là từ nửa sau thế kỷ VII, dù vẫn dựa trên cái nền của văn hóa và nghệ thuật Ấn Độ, song, nghệ thuật Champa đã bắt đầu có những dấu ấn riêng. Cùng với quá trình Champa vươn lên, khẳng định vị trí của dân tộc, của quốc gia, nghệ thuật Champa cũng bắt đầu được bản địa hóa với việc nhấn mạnh yếu tố nhân chủng, sáng tạo những cách thể hiện khác cho các hình mẫu tiếp thu từ Ấn Độ. Cũng từ nửa sau thế kỷ VII, những kiểu mẫu trang trí nguyên bản của mỹ thuật Ấn Độ dường như ảnh hưởng đến Champa kém đậm đà hơn trước, trong khi đó, trên các đền - tháp, các tác phẩm điêu khắc của Champa, chúng ta nhận thấy có sự xuất hiện của những mô típ trang trí có nguồn gốc Ấn Độ nhưng đã được “chế biến” qua đôi bàn tay của người Khmer, Java. Có lẽ, thời gian này, vì nhiều lý do, văn hóa Ấn đã không tác động trực tiếp và thường xuyên đến Champa như trước đây, trong khi, đối với Khmer, Java, Champa lại có mối quan hệ gần gũi, thậm chí có lúc là khá thân thiết. Càng về sau, xu hướng bản địa hóa trong nghệ thuật Champa càng được khẳng định, đđặc biệt trong phong cách Đồng Dương ( nửa cuối thế kỉ IX) và sau này là phong cách Tháo Mẫm, thuộc Bình Định. Tuy có đôi lúc, chịu ảnh hưởng bởi nghệ thuật Java, nghệ thuật Champa có vẻ như quay lại với khiếu thẩm mỹ cổ điển của Ấn Độ (phong cách Mỹ Sơn A1) nhưng nhìn chung, tính bản địa luôn được duy trì. Từ thế kỷ XI – XII về sau, những dấu ấn văn hóa của các nước trong khu vực lưu lại trên các công trình kiến trúc và các tác phẩm điêu khắc của Champa nhiều hơn nhưng chất Ấn vẫn là cốt lõi của mọi sự thể hiện.. Với sự chủ động tiếp biến những giá trị văn hóa từ bên ngoài vào, sự sáng tạo và đôi tay nghệ thuật, Champa đã tạo ra được những phong cách kiến trúc, điêu khắc, những điệu múa rất đặc sắc. Những phong cách tuy phảng phất nét Khmer, Java hay Ấn Độ nhưng vẫn mang đậm chất Chăm! Qua cách thể hiện riêng của người nghệ nhân Chăm, những công trình kiến trúc, các nhân vật thần thoại, những điệu múa có nguồn gốc Ấn Độ đều trở nên sống động và có một sức hấp dẫn kỳ lạ. Chẳng ai có thể lạnh nhạt khi đứng trước một ngôi tháp đất nung nồng nàn sắc đỏ, một bức tượng sinh động như có hơi thở, một điệu múa Chăm sắc sảo thể hiện trên các phù điêu. Và, nói chung, trước nét độc đáo và vẻ đẹp bí ẩn, đầy quyến rũ của các tác phẩm nghệ thuật Champa, người ta thật khó có thể giữ lòng mình không rung động... . TÀI LIỆU THAM KHẢO TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT 1. Meher Mc. Arthur (Phan Quang Định dịch)( 2005), Tìm hiểu mỹ thuật Phật giáo, Mỹ thuật, Hà Nội 2. Phan Xuân Biên (1993), Văn hoá Chăm - yếu tố bản địa và bản địa hoá, Tạp chí dân tộc học, số 1, tr.7 3. Phan Xuân Biên (2001), Văn hoá Chăm, Khoa học xã hội, Hà Nội. 4. Văn Thu Bích (2005), Đặc trưng của âm nhạc nghi lễ của người Chăm Bà la môn, Văn hóa các dân tộc, số 8, tr.8 5. Ngọc Canh (1982), Nghệ thuật múa Chàm, Văn hoá, Hà Nội 6. Lê Xuân Diệm, Vũ Kim Lộc (1996), Cổ vật Champa, Văn hoá dân tộc, Hà Nội. 7. Ngô Văn Doanh (1994), Tháp cổ Champa - sự thật và huyền thoại, Văn hoá thông tin, Hà Nội 8. Ngô Văn Doanh (2003), Thánh địa Mỹ Sơn, Trẻ, Hà Nội. 9. Ngô Văn Doanh (2003), Văn Hoá cổ Champa, Văn hoá dân tộc, Hà Nội. 10. Ngô Văn Doanh (1997), Động Phong Nha và các di tích Chăm ở Quảng Bình, Xưa và nay, số tháng 6/1997, tr.18 11. Ngô Văn Doanh, Tháp Bà Po Nagar : từ các Purana Ấn Độ đến những huyền tích dân gian của người Chăm và người Việt, Nghiên cứu Đông Nam Á, tr.41-47. 12. Ngô Văn Doanh (1994), Ấn Độ và văn hoá Champa, Nghiên cứu Đông Nam Á, số 4, tr.86 13. Ngô Văn Doanh, Nguyễn Thế Thục (2004), Điêu khắc Champa, Thông tấn, Hà Nội 14. Ngô Văn Doanh (1994), Ấn Độ và văn hóa Champa, Nghiên cứu Đông Nam Á, số 4, tr.86 15. Nguyễn Tấn Đắc (2000), Văn hoá Ấn Độ, TP. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh. 16. Cao Huy Đỉnh (1964), Tìm hiểu thần thoại Ấn Độ, Khoa học, Hà Nội. 17. Huỳnh Thị Được (2005), Điêu khắc Chăm và thần thoại Ấn Độ, Đà Nẵng, Đà Nẵng. 18. Robert E. Fisher (Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn Tuấn dịch), (2002), Mỹ thuật và kiến trúc Phật giáo, Mỹ thuật, Hà Nội 19. Đỗ Trường Giang (2006), Sự phát triển của thương mại Champa thế kỷ IX-X, Khảo cổ học, Số 3, tr.75 20. Nguyễn Duy Hinh (1988), Kalan Chàm – nhận thức mới, Tạp chí Khảo cổ học, số 3, tr.59 21. Nguyễn Duy Hinh (1983), Trà Liên - Một ngôi tháp Chàm cổ, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.55 22. Lê Phụng Hoàng (chủ biên, 2001), Lịch sử văn minh thế giới, Giáo Dục, TP. Hồ Chí Minh. 23. Đặng Hùng (1998), Bước đầu tìm hiểu phục hồi múa cung đình Chăm, Trung tâm văn hoá dân tộc, TP. Hồ Chí Minh. 24. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Văn hoá, Hà Nội. 25. Irasara (2005), Múa Chăm, Văn hóa các dân tộc, số 8, tr.4 26. Nguyễn Văn Kư, Ngô Văn Doanh (2005), Du khảo văn hoá Chăm, Thế giới, Hà Nội 27. Hà Bích Liên (2000), Quan hệ giữa vương quốc cổ Champa với các nước trong khu vực, Luận án Tiến sĩ Lịch sử, chuyên ngành Lịch sử trung cổ, Hà Nội. 28. Hà Bích Liên (1994), Về phong cách Mỹ Sơn A1 trong nghệ thuật Champa, Tạp chí Khảo cổ học, Số 4, tr.67 29. Lê Thị Liên (1995), Triều đại Kushan và những thành tựu văn hoá Ấn Độ đương thời, Tạp chí Khảo cổ học, Số 1, tr.67 30. Lê Thị Liên (1993), Góp ý thêm về hai pho tượng trong bảo tàng Chăm - Đà Nẵng, Tạp chí Khảo cổ học, số 3, tr. 67 31. Văn Món (2006), Kiến trúc, điêu khắc Champa, www.ninhthuanpt.com.vn 32. Phạm Hữu Mỹ (1995), Điêu khắc đá Champa, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học lịch sử, chuyên ngành Khảo cổ học, Viện khoa học xã hội, TP. Hồ Chí Minh. 33. Phạm Hữu Mỹ (1994), Tượng nữ thần Devi, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.13 34. Phạm Hữu Mỹ (1994), Về bức phù điêu đá Champa, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr. 24 35. Phạm Hữu Mỹ (1995), Đọc lại nội dung bệ thờ Trà Kiệu 22.2 tại bảo tàng điêu khắc Chăm-Đà Nẵng, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.84 36. Lương Ninh (2004), Lịch sử vương quốc Champa, Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 37. Lương Ninh (1994), Thần tích Hinđu giáo và nghệ thuật tiếu tượng Hinđu giáo ở Đông Nam Á , Tạp chí Khảo cổ học, số 2, tr.81 38. Trung Nghĩa (2007), Tìm hiểu đôi nét về văn hoá tâm linh Ấn Độ, Phương Đông. 39. Michal Kampen O’Riley (Phan Quang Định dịch, 2005), Những nền mỹ thuật ngoài phương Tây, Mỹ thuật, Hà Nội 40. Bá Trung Phụ (1994), Đàn Kanhi trong lễ Katê của người Chăm, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.115 41. Lê Đình Phụng (2005), Tìm hiểu lịch sử kiến trúc tháp Champa, Viện văn hoá thông tin, Hà Nội. 42. Lê Đình Phụng (2002), Di tích văn hoá Chăm ở Bình Định, Khoa học xã hội, Hà Nội 43. Lê Đình Phụng (1989), Dấu tích văn hoá Champa-những phát hiện mới ở tỉnh Nghĩa Bình, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.58 44. Lê Đình Phụng (2006), Phong cách Mỹ Sơn E1 trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa, Khảo cổ học, số 3, tr. 27 45. Trần Kỳ Phương (1987), Bảo tàng điêu khắc Chàm Đà Nẵng, Ngoại Văn, Hà Nội. 46. Trần Kỳ Phương, Nguyễn Khiếu (1990), Những di tích và di vật Chàm phát hiện ở khu vực Hội An, Tạp chí Khảo cổ học, số 1,2, tr.80 47. Trần Kỳ Phương (2001), Di sản nghệ thuật Champa tại miền Trung Việt Nam, Du Lịch, số 6, tr.8 48. Lê Vinh Quốc (chủ biên) – Hà Bích Liên (2001), Các nhân vật lịch sử trung đại – Tập 1 : Đông Nam Á, Giáo Dục, Tp. Hồ Chí Minh. 49. Hồ Xuân Tịnh (2001), Nghệ thuật điêu khắc ở khu tháp Chiên Đàn, Tạp chí văn hoá Quảng Nam, số 28 50. Nguyễn Thế (1992), Di tích văn hoá Chăm tại huyện Phong Điền, Thừa Thiên Huế, Tạp chí Khảo cổ học, số 3, tr.36 51. Lương Thiện (2000), Di tích văn hoá Champa Nam Thổ Sơn, Sài Gòn Giải Phóng, số ngày 17/12, tr.3 52. Nguyễn Đức Toàn (2002), Ảnh hưởng tôn giáo đối với tín ngưỡng của người Chăm ở Việt Nam, Luận án Tiến sĩ lịch sử, chuyên ngành Dân tộc học, Đại học khoa học xã hội và nhân văn, TP. Hồ Chí Minh. 53. Tấn Tuấn, Di sản Vijaya trên đất Bình Định, www.ueh.edu.vn 54. PGS.TS Đặng Hữu Toàn, TS.Trần Nguyên Việt, TS. Đỗ Minh Hợp, CN. Nguyễn Kim Lai (2006), Các nền văn hoá thế giới, tập 1 : Phương Đông :Trung Quốc, Ấn Độ, Ảrập, Từ điển Bách Khoa, Hà Nội. 55. Hồ Thùy Trang (2007), Vũ diệu cung đình Chăm trên các tác phẩm điêu khắc, www.vietnamcayda.com 56. Huỳnh Ngọc Trảng, Phạm Thiếu Hương (dịch, 1995), Mỹ thuật Châu Á, quy pháp tạo hình và phong cách, Mỹ thuật, Hà Nội. 57. Louis Trédéric (Phan Quang Định dịch, 2005), Tranh tượng và thần phổ Phật giáo, Mỹ Thuật, Hà Nội. 58. Chu Quang Trứ (2002), Văn hoá Việt Nam - nhìn từ mỹ thuật, Mỹ thuật, Hà Nội 59. Ủy ban KHXH Việt Nam - Viện Đông Nam Á (1983), Tìm hiểu lịch sử – văn hoá Champa, Khoa học xã hội, Hà Nội. 60. Ủy ban KHXH Việt Nam – Viện Đông Nam Á (1998), Điêu khắc Chàm, Khoa học xã hội, Hà Nội. 61. Viện Khảo cổ học Việt Nam (2004), Những phát hiện mới về khảo cổ học năm 2003, Viện khảo cổ học, Hà Nội. 62. Vương Hải Yến (1994), Nhóm tượng đồng Avalokitesvana của Champa, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.18 63. Vương Hải Yến (1995), Các tượng phật Champa bằng đồng tại bảo tàng lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh, Tạp chí Khảo cổ học, số 2, tr.89 64. Will Durant (Nguyễn Hiến Lê dịch), (2003), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Văn hoá thông tin, Hà Nội. TIẾNG NƯỚC NGÒAI 65. J.Boisselier (1963), La statuaire du Champa, Paris 66. E. Guillon (1995), Champa art, treasures from the Da Nang museum, Viet Nam, 67. H. Parmentier (1918), Inventaire descriptif des monumente Cham de L’Annam, Paris 68. Ph. Stern (1942), L’art du Champa et son évolution, Toulouse TÀI LIỆU TRÊN INTERNET : 69. Ann Arbor (?) The Indian classical Music and Dance Group, www.umich.edu 70. David Courtney(?), Nritya-Indian classical dance, www.chandrakantha 71. Michael Vickery (2003), Introduction to the history and signficance of Champa, www.intgcm.thehostserver.com 72. Phan Quốc Anh (2006), Ảnh hưởng của Ấn Độ đến tôn giáo của người Chăm ở Ninh Thuận, www.ninhthuanpt.com 73. Minh Chi (2006), Hai pho tượng Phật khổng lồ bị phá hủy tại Apganixtan, www.buddhism today.com 74. Phạm Phương Chi (2004), Tìm hiểu quan niệm về cái đẹp nhục cảm của Ấn Độ cổ đại qua sử thi Ramayana, www. buddhismtoday.com 75. Ngô Văn Doanh (2005), Thờ Sivalinga – từ Ấn Độ tới Champa, www.buddhismtoday.com 76. Hồ Đắc Duy (2005), Thánh địa Mỹ Sơn và vũ điệu thần Siva, www.unet.org.vn 77. Hồ Đắc Duy (2005), Thánh địa Mỹ Sơn, lịch sử, cấu trúc và những chiếc mặt nạ hình linga, www.unet.org.vn 78. Thích Nguyên Hiền, Các loại hình nghệ thuật trong nền văn hóa Phật giáo, www.buddhismtoday.com 79. Nguyễn Đức Hiệp (2006), Lâm Aáp - Champa và di sản , www.vannghesongcuulong.com 80. Đinh Bá Hòa (2004), Tháp Chăm Bình Định, từ kiến trúc đến lịch sử, www.mientrung.com 81. Quê Hương, Mỹ Sơn, www.suutap.com 82. Nguyễn Văn Huyên (2006), Thuật điêu khắc Champa, www.vietantique.com 83. Nguyễn Thượng Hỷ (2006), Tháp G1 Mỹ sơn với tháp Chăm Bình Định: có mối liên hệ giữa các mặt kala?, www.baobinhdinh.com.vn 84. Thông Thanh Khánh (2006), Tượng Bồ tát trong điêu khắc Champa, www.quangduc.com 85. Thông Thanh Khánh, Thời điểm du nhập Phật giáo vào Champa, www.quangduc.com 86. Thông Thanh Khánh (2004), Dấu tích Phật giáo Panduranga, www.quangduc.com 87. Văn Ngọc (2006), Di sản nghệ thuật Chăm, www.diendan.com 88. Văn Ngọc (2005), Nghệ thuật Champa trong bảo tàng Guimet, www.diendan.com 89. Cao Xuân Phổ (2007), Điêu khắc Champa ở Bình Định. www.baobinh dinh.com 90. Nguyễn Tiến Phú (2006), Tháp bà Po Nagar, www.binhthuan.vn 91. Lê Đình Phụng (2006), Giá trị văn hóa các tháp Chăm Bình Định, www.bao binhdinh.com 92. Trần Kỳ Phương (2006), Thánh đô Mỹ Sơn, trung tâm nghệ thuật của vương quốc cổ Champa, www.ivce.ogn 93. Trần Kỳ Phương, Phế tích Champa : Khái luận về kiến trúc đền - tháp, www.tieulunhopto.org.vn 94. Trần Kỳ Phương (2004), Phật giáo Champa qua tư liệu khảo cổ học, www.hoidantochoc.org.vn 95. Trần Ngọc Thêm (1996), Bà la môn giáo và văn hoá Việt Nam, www.thiensau.googlepages 96. Thanh Thảo (2006), Những giọt tháp Chăm Bình Định, một không gian mở, www.baobinhdinh.com.vn 97. Tuổi Trẻ (2005), Điêu khắc Chăm tại bảo tàng Guimet (Paris), www.hanoi.vnn.vn 98. Văn hoá Phương Đông (2006), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ - Kiến trúc, www.cinet.com 99. Văn hoá Phương Đông (2006), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ - Điêu khắc, www.cinet.com 100. Văn hoá Phương Đông (2006), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ - Nghệ thuật, www.cinet.com 101. Văn hoá Phương Đông (2006), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ - Âm nhạc, www.cinet.com 102. Văn hoá Phương Đông (2006), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ - Múa, www.cinet.com 103. Nguyễn Xuyến (2006), Thánh địa Mỹ Sơn - Di sản văn hoá đặc sắc của nền văn minh Champa, www.baocantho.com.vn PHỤ LỤC PHỤ LỤC 1 : MỘT SỐ ĐỀN THÁP Ở ẤN ĐỘ VÀ CHAMPA Đền Brihadeeswarat - Nam Ấn Độ (www.indiantemples.com) đĐền Jagadamba Bắc Ấn (www. Indiantemples.com) Tháp Dương Long – Champa (www.anhso.net) Tháp Mỹ Sơn – Champa Tháp Cánh Tiên – Champa (www.anhso.net) (www.blog360.yahoo.com) Tháp Hòa Lai - Champa Tháp Hưng Thạnh - Champa (www.nguoivienxu.vietnamnet.vn) (www.anhso.net) Tháp Pô Sanư – Champa Tháp Pô Nagar – Champa (www.anhso.net) (www.blog360.yahoo.com) PHỤ LỤC 2 : MỘT SỐ TÁC PHẨM ĐIÊU KHẮC CỦA ẤN ĐỘ VÀ CHAMPA Thần Brahma – Ấn Độ (www.indianetzone.com) Thần Brahma – Champa(www.good_timewebshots.com) Vishnu Anantasayin – Ấn Độ (www.michaelconneely.com) Vishnu Anantasayin – Mỹ Sơn – Champa (www.guimet.fr) Siva Nataraja – Ấn Độ (www.bp0.blogger.com) Siva Nataraja – Champa (blog360.yahoo.com) Linga – Ấn Độ Linga – yoni - Ấn Độ (www.flickr.com) (www.gangesindia.com) Linga Trà Kiệu Linga –Yoni - Champa (www.blog360.yahoo.com) (www.minhgiang23.com) Tượng Buddhapad thuộc phong cách Amaravati – Ấn Độ (www.studentbritannica.com) Tượng Phật Đồng Dương (www.blog360.yahoo.com) Yakshi - Ấn Độ (www.bp0.blogger.com) Devi Hương Quế – Champa Tara Đồng Dương – Champa (www.blog360.yahoo.com) (www.zdfree.free.fr) Nhạc cụ Ấn Độ (trống Mirdang (hình trái), trống Tabla, đàn vina (www.foresthillschurch.blogspot.com) apsara – Ấn Độ (www.exocindianart.com) Siva múa – Champa (www.diendandulich.net) Thần Uma múa – Champa Mahishumadini múa – Champa (www.thaisinh.com.vn) (www.hoangthantai.com) Vũ nữ Trà Kiệu – Champa (www.diendan.com) Vũ nữ và nhạc công - Chánh Lộ – Champa (E. Guillon, Champa art, tr. 136) Vũ nữ – Mỹ Sơn – Champa Vũ nữ – Tháp Mắm – Champa (www.diendan.com) (www.zdfree.free.fr) ._.